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摘要：伴随西洋音乐传入中国，中国传统音乐形式渐渐被打破。西洋音乐渐渐成为中国民众音乐文化生活中的一个组成部分。国人学习西洋乐器的人数也在近代以后也在日渐增涨。
在学习西洋器乐的同时，我们无可避免的离开“器乐教学”，的理论与实践的层面。
中国的钢琴教学体系发展到今天，数不胜数。每一种方式都会培养出不同的人。
而在这里，则我想说说整体上，未来的钢琴教育发展模块应该往哪些方面继续扩张？哪些方面需要弥补？哪些方面值得批判与继承？
西洋音乐是从什么时候开始进入中国的？我们可以简单的概括为第一次鸦片战争以后，随国门打开以后。
西洋音乐是以什么方式把音乐带进中国的？有三种。
第一种是直接输出形式：外籍乐人的演出、讲授、建立乐队等。第二种是教会学校的音乐教学与实践活动，第三种则是出国的官员、文化知识分子、宗教人士等，在出国学习，进修，深造，游学等等，将学习的西洋音乐文化带回中国。如：徐建寅的《欧游杂录》
此外可参考文献：如梦维平 项梦璐的《北京近代音乐会演出史研究》，《中国音乐学》2010年第四期，《音乐研究》2012年第1期，关心的《近代中国学校音乐会的功能》
在西洋音乐传入中国后，钢琴教育文化也渐渐开始形成。中国随着钢琴乐器的传入而开启了钢琴教育的历史，中国钢琴教育经过了一个世纪的探索和实践，逐渐形成了庞大的钢琴教育规模和教学网络，培养了一大批钢琴艺术人才。
最早期的钢琴教学活动都是从外国传教士开始的。他们将钢琴作为伴奏乐器广泛的运用于教会学校的音乐课程之中。当时传教士的演奏水平比较欠缺，钢琴教学方式也比较简单，大多数传教士仅是具备初级的钢琴演奏水平。他们利用从自己国家带来的一些钢琴教材给中国的孩子们进行教学，使得不少中国的孩子们可以得到学习钢琴的机会。特别是近代学堂乐歌的兴起使中国人逐渐接受了钢琴乐器，这就为后来的钢琴教育发展打下了基础。
意大利人利人利玛窦是最早从事中国钢琴教育的传教士。当时的钢琴还不是咋们现在的钢琴，当时的钢琴称之为：古钢琴。
利人利玛窦
中国最早从事业余钢琴教学活动的主要是外国人。意大利人梅·帕契（Mario Paci,1878-1946）是当时颇有影响力的钢琴家，他的名字也可以译为梅百器。他曾师从李斯特的得意弟子：斯甘巴蒂（Giovani Sgambati,1841-1914）。他完全继承了车尔尼，李斯特的钢琴教学法。这种方式对于中国的钢琴教育有这深远的影响。很显然，目前我国国内大部分钢琴教学初级阶段普遍使用着车尔尼的配套教材。
梅·帕契在20世纪初为中国培养了一大批钢琴家，他亲授的学生有：沈雅琴、俞便民、朱工一、周广仁、傅聪等人。这批钢琴家，也在后面的钢琴教学中起了重要的作用和影响。
梅·帕契非常重视手指的独立性训练和指尖的力度训练，这些教学理念对于中国早期的钢琴演奏技术训练方式产生了很大的影响，以至于今天还能看到这套教学体系的身影。
第一个指向的是钢琴教学的理念
我们的钢琴教学理念可以为：教学相长。何谓教学相长？老师在教学生的同时，老师也在进步和学习，而只有保持这种教学中进步，或者说在教学中保持进步，老师才能变成真正的教学大师；也只有发自内心热爱这种进步，教学才会变成一个人真正热衷的事业
我们可以以钢琴教育家：莱谢蒂茨基
莱谢蒂茨基
波兰语：Theodor Leschetizky（1830年6月22日－1915年11月14日）为例，探讨其中的教学相长。
钢琴艺术的发展与作曲家的创作、演奏家的表演以及教育家的教学紧密相连。
钢琴教育家在整个钢琴艺术的发展过程中起到了非常重要的作用，他们担负着传承优秀演奏技能，风格和文化的重任，
而当今，人们更多关注的是作曲家的创作，这对于研究整个钢琴艺术是远远不够，还必须将“演奏艺术流派”、“师承”、“演奏方法演进”等内容容纳入其中。
波兰钢琴家莱谢蒂茨基是继“钢琴诗人”肖邦之后，波兰民族诞生的又一位惊世钢琴艺术大师。（源：莱谢蒂茨基钢琴教学研究）。
莱谢蒂茨基培养了一大批优秀钢琴家，其中包括亚历山大·布赖洛夫斯基、安娜·叶西波娃、伊格纳兹·弗列德曼、奥西普·加布里洛维奇、马克·汉伯格、梅奇斯拉夫·霍尔绍夫斯基、本诺·莫伊谢耶维奇、埃莉－奈伊、帕德瑞夫斯基、阿图尔·施纳贝尔等等
阿图尔·施纳贝尔
当然，目前在我国，莱谢蒂茨基的名字还不是那么嘹亮，甚至大多数钢琴专业的学生对他的了解还处于空白状态。
来自南京艺术学院一位研究生张炎龙学位论文中，其中有结论表述到：我国目前对莱谢蒂茨基的研究刚刚起步。（2013）
笔者今（2018）在“中国知网”搜索到有七篇关于莱谢蒂茨基的文献。较2013年多了一篇。
莱谢蒂茨基也是车尔尼的得意弟子。他以车尔尼为榜样，完全继承了车尔尼的教学体系。而车尔尼又是贝多芬的学生，车尔尼收到了老师戏剧性、动力演奏风格的影响，这种风格为日后车尔尼教学指明了方向，无疑，莱谢蒂茨基也收到了其中的影响。
车尔尼坚持的几个基本原则是：正确、光彩和钢琴效果。不仅重视技巧，更注重音乐的表现。
车尔尼
说完其教学特点，这里要举例陈宏宽教授的童年时期学琴经历。
陈宏宽教授从7岁开始学钢琴，不过没有好好学。在台湾前后换了9个老师，他们都拿他没办法，教了几个月就放弃。陈宏宽教授自述说：“因为那时我对钢琴完全没兴趣，根本不练琴，坐在钢琴边上我都不晓得是在干什么，完全是浪费时间。他们没有激发我的兴趣，之前的老师都是一板一眼，这儿该怎么弹、拍子该怎么算。后来有一位吴老师，他是上海人，刚从国外回到台湾，他的样子和作风像意大利人。他来上课，坐在钢琴前面就开始弹，弹一些小品。他弹几首我就迷了，弹的美啊、好听啊，弹得打动了我的心！那时心里想，我也要弹得这么好听。于是，我马上就转变了意念，想学，也开始好好练琴。 ”。
陈宏宽教授
可别说，像这样死板教学体系现如今任然在国内很普遍。
要说起原因，还得是上文所述，因为我们国家早期没有自己的钢琴教育体系，都是国外带过来的。我们在继承钢琴教学体系的时候，或许只承接了“技”却没有承接“韵”。
于是在钢琴教学过程中无可避免的变成了枯燥的学习。
其实，在钢琴教学初步，尤其教学对象还是小孩的时候。更应该注重是培养学生“兴趣”“灵性”“思维”。
比如，让一位学生演奏一个作品，多应该鼓励他自己去发掘，挖掘其作品的演奏，无论他演奏的好坏。像莱谢蒂茨基上课的时候，学生弹的好快与他无关，完全靠自己。他只是坐在那边点点头，然后说一些问题。
莱谢蒂茨基
当学生演奏完作品的时候，应该做一些音乐交流，比如问问他弹的如何，弹的怎么样，哪里好哪里不好，为什么不好。
因为我们还应该要发展学生的自主，独立。我们要摆脱传统教学模式，老师上边说，学生下边记。
这样，我们才可以听到每一个钢琴演奏者不一样的声音。
待续
编辑：黄永福(Franz·LY)
图片：互联网
文献：《清朝末年西洋音乐的传入与传统音乐形式的转变》——关心；《中国音乐（季刊）2010年第2期》；《元史·列传》；南京艺术学院研究生张炎龙学位论文； |
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