|
|
张金石
拉赫玛尼诺夫(1873-1943)是近代俄罗斯伟大的钢琴家、作曲家,他的艺术歌曲线条流畅,旋律优美,富有浓郁的俄罗斯气息。歌曲的伴奏织体丰富,和声新颖,与歌曲本身交相解映,被公认为“俄罗斯歌曲的精品。“产生了巨大的艺术魅力。
第一节 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的独特风格
拉赫玛尼诺夫是19世纪末至20世纪初俄罗斯最著名的作曲家和钢琴家之一。他一生创作了大量优秀的作品,在音乐会上拥有崇高的地位。作为后期浪漫主义风格的代表,他的作品成为了浪漫主义和现代主义之间的联结点。而这些非常独特的因素又完整地体现在他的前秦曲创作中。
一、拉赫玛尼诺夫的前奏曲创作过程
拉赫玛尼诺夫留给后人的音乐遗产浩如烟海,不过,钢琴作品占据着重要的地位。在所有的钢琴作品中,他的24首钢琴前奏曲综合地体现了他的钢琴创作风格。从时间顺序上来看,他的24首前奏曲分别出现在三集作品中,作曲的时期分布也很广,从1892年一直延续到1910年。在1892-1894年间,拉赫玛尼诺夫开始了他的演奏活动,为了适应音乐会的需要,他在这一时期创作了大量的钢琴曲。升C小调前奏曲(Op.3.NO.27)就是其中之一。这首曲子一经问世就引起了巨大的轰动效应,并迅即成为同时代所有的钢琴作品中最为流行的一首。这也是拉赫玛尼诺夫创作最为旺盛的时期。正如他自己所形容的-----写作的速度几乎跟不上喷涌而出的乐思。由此可见他的才思敏捷和意气风发。也正因为如此,在1895年,当他的《第一交响曲》上演遭到失败的结局时,他受到了一生中最沉重的打击,创作活动也一度陷人低潮。到1901年,他的《第二钢琴协奏曲》完成,并在演出中大受欢迎,这才又一次成功地开启了拉赫玛尼诺夫紧闭的心门。随后,他才情再现,创作了许多令人激动的新作。整个前奏典集中的10首前奏曲(OP23,1b03年)就诞生于这一时期。1904年,当他的OP.23出版后,拉赫玛尼诺夫回想起了他的著名的升c小调前奏曲,便加上另外13首到现存的11首中,合并成为完整的一套24首涵括所有大小调的前奏曲。
1909年,在国外居住了3年之后,拉赫玛尼诺夫重新回到了莫斯科,完成了最后13首钢琴前奏曲。到此,24首前奏曲终于完成了。它们分别是:1892年的升C小调前奏曲（OP.3No.2),1903年的10首(OP.23)和1910年的13首（OP.32)。值得说明的是,把所有的前奏曲汇总到一起,仅仅是为了获得某种完整的形式,每一首曲子之间并无明显的内在联系。然而,把它们集中在一起的形式却显得自然而然、毫不做作,作为一个整体,他的前奏曲集令人印象深刻。
二、拉赫玛尼诺夫前奏曲的特点
谈到拉赫玛尼诺夫的前奏曲,我们还得从肖邦的前奏曲谈起,这是因为两者间存在着许多渊源关系。拉赫玛尼诺夫的24首包括所有大小调在内的前奏曲是以肖邦的前奏曲为标准来进行创作的,在某种意义上,他的前奏曲是肖邦前奏曲创作风格的延续,同时,经过拉赫玛尼诺夫的努力,前奏曲创作得到了更大的发展,并达到前所未有的高度。
肖邦前奏曲的调性是按五度循环与平行大小调交替的方式排列的,整套作品(OP.28）浑然一体。而拉赫玛尼诺夫的24首前奏曲在调性布局上却无规律可循,它们分散在三部作品集中。就这一点来看,肖邦显得完整和精确,而拉赫玛尼诺夫的作品却显得零散、缺乏集中。
整体性的构思。另外,肖邦的前奏曲几乎都是短小的、精致的小品,绝大多数的作品只有一个单一的艺术形象,因为消除了形象对比因素,因而也保证了每一个作品的单纯性。再看看拉赫玛尼诺夫的24首前奏曲,其中的绝大多数作品都要比肖邦的前奏曲更长大、组织结构更为复杂。它们大多把鲜明的画面和深刻的抒情相结合。可以说,他更为注重个体的深度和表现力,这在一定程度上还是有助于整体效果的形成。
色彩感知也是一个重要参数。在肖邦的前奏曲中,大调与小调作品形成了强烈的色彩对比。在拉赫玛尼诺夫身上就完全找不到类似的特征。在他的前奏曲中,由于加入了形象对比因素,大小调交替的现象时常可见。重要的是,与肖邦的明确色彩概念相比,他的大小调显得随意而富于色彩的变化。拉赫玛尼诺夫的前奏曲充满了浓郁的情感,色彩丰富且富于悲剧风格,作品表达了鲜明的形象、织体复杂、音响厚实,仿佛带着俄罗斯辽阔草原的气息和民歌音调的悠远回响。
1.旋律:
拉赫玛尼诺夫的音乐充满了美妙的旋律,作为一个天才的旋律作曲家,他几乎超越了所有他的同时代人。他创作的旋律气息宽广、歌唱性强,与悠缓的俄罗斯民歌有着密切的联系。具体而言,他的旋律风格主要可以分为如下两种类型:
第一类旋律是属于大和弦式的。拉赫玛尼诺夫常用十分厚实、丰满的和弦奏出旋律。如升C小调前奏曲的A段(OP.3 NO.2)谱例1)。在音响效果上,以大和弦形式展现出的旋律呈现出不同的面貌,它们有的是歌唱性的,抒情而动人;有的则气势磅礴、令人激动。
第二类旋律是螺旋式的。这也是典型的拉赫玛尼诺夫式旋律,它常以某一个音为中心,在较窄的音域内反复地摸索萦绕。从整体来看,它又有一个进行方向,一般从较低的音开始,不断向前发展,当达到一定的高度时,它又逐步地返回。这样就形成了一个拱形的旋律线条。通常在一个作品中,这种螺旋式的旋律不断地发展变化,会形成许多拱形线条。如波浪似的此起彼伏,营造出一种惆怅的、萦绕不散的、甚至紧张的气氛。如升e小调的中段(谱例2)、升f小调（OP.23 NO.1）降e小调(op.23NO.9)等,都采用了这类的旋律表现手法。
值得注意的是，作曲家常在小调作品中运用这种螺旋式的旋律，进一步增加了小调的阴暗、悲凄的色彩。螺旋式旋律是拉赫玛尼诺夫特有的写作手法，在他的作品中随处可见。
2.和声
一般来说，拉赫玛尼诺夫的和声节奏很缓慢，一个和声延续很长，变化只是发生在细微之处，仅由一两个音符变动而形成不同的色彩感。他还大量运用经过性的和声，如升C小调前奏曲的结尾，就是这种和声写作手法的典型例子。
另外，有些和声的写法看上去会产生较为怪异的效果，其实也不尽然，它们依然遵循着较为古典的原则，创意却用在细节之处，两者的结合表现出了与众不同的和声效果。如升f小调（OP.23 No.1）(谱例4）就是这方面的例子。
有趣的是，拉赫玛尼诺夫虽然一直都是古典原创的捍卫者，但他并不全然排斥现代的和声技法（如OP.32,NO.6,NO.11等）。带了他创作生涯的后期，（如OP.32）这样的曲目就明显到了现代派技法的影响，这表明了拉赫玛尼诺夫勇于探索的精神和创新的活力。
3.节奏
善于把民间舞蹈的节奏融入到创作之中，是拉赫玛尼诺夫在节奏上的最大特点。拉赫玛尼诺夫从民间音乐中汲取养料、寻找创作灵感，在24首前奏曲中，就有好几首采用了民间舞蹈的节奏,力图表现欢快、热闹的群众场面(如OP.23,No.5,OP.32,No.3,No.7等)。
OP.23No.5集民间舞蹈与俄罗斯的歌唱旋律两种风格为一体。在作品的开头,气势磅礴而令人激动,与中段的抒情形成对比。乐曲开头正是采用了民间舞蹈的节奏,把密集的节奏型与大量跳音相结合,造成十分热烈的气氛,到了中段又回到典型的拉赫玛尼诺夫式旋律,右手大和弦奏出抒情优美的曲调,左手配以快速流动的琶音,对此,里斯曼恰如其分地评价道:它具有俄罗斯风景画的无限魅力。”
与这种单纯采用民间舞蹈特点的作品相比,d小调前奏曲(OP.23NO.3)就显得别具一格。它是民间舞蹈与古典风格相结合的典型例子。听上去有明显的古风,中段复调的运用也暗示了他是在仿古,虽然标上小步舞曲的速度,但它与18世纪的小步舞曲是截然不同的风格。民间舞蹈的特点也同样反映在节奏上。另外,跳音的运用增加了乐曲的幽默感,使作品更为轻巧、精致。在这个作品中,作曲家并不单纯地去追求风格的高雅,而是一边仿古,一边吸收民间舞蹈的因素,使作品显得与众不同,独具特色。
4.钢琴写作上的特点
作为钢琴家,拉赫玛尼诺夫不仅继承和发展了俄罗斯钢琴学派,还创造了无比独特的个人风格。他的钢琴作品技艺精湛,充分发挥了钢琴的音响性能及表现力,带有乐思丰富的幻想性的气势庞大的交响性。24首前奏曲正是他这种特有的钢琴写作手法的集中体现。
受到肖邦的影响,拉赫玛尼诺夫也常常在伴奏中采用大量的琶音,从而形成了他在钢琴写作上的一大特点。肖邦的钢琴创作把琶音的运用推到了前所未有的高度上,而拉赫玛尼诺夫又进一步扩展了琶音的性能。他的琶音音域更为宽广,跨度也更大。如OP.23NO.4是一首近似摇篮曲式的夜曲,主要旋律线条在中声部,演奏时难度较大。这部作品完全是靠织体的变奏来推动乐曲的发展,极有特色。虽然在风格上这部作品最接近于肖邦的风格(类似肖邦的《摇篮曲》),但由于写作手法的不同,拉赫玛尼诺夫依然具有强烈的个人特点。
此外,拉赫玛尼诺夫还常在分解和弦中加入许多不同的和弦外音,这些快速流动的琶音,就如汹涌澎湃的激流一般,形成了一种音浪式的特殊音响效果。
拉赫玛尼诺夫最为独特的写作手法是他在钢琴作品中运用“乐队性质”的陈述。它分为多个层次,各音之间相互呼应,又有着十分紧密的内在联系。如升C小调前奏曲的第三部分、降G大调前奏曲(OP.23NO.10)、e小调(OP.32N0.4)等。在这类作品中,踏板的延长音十分重要,它类似于小号、圆号、定音鼓乐器的音响效果。这种乐队式写作手法的特点众多,主要表现为强有力的力度,节奏的重要性和音色的多样化等方面。另外,“钟声“般的音响在拉赫玛尼诺夫的这类作品中具有特殊的意义。如OP.32No.4是24首前奏曲中最富于交响思维的一个作品。这个作品的乐句连接与协调,深受教堂音乐的启发,从一开始乐曲就展示了钟声和号角声这两个要素的对峙。曲中的材料很多,发展幅度相当大,它的再现部是交响式发展的再现---只再现了钟声这一个素材。这部作品隐约让我们看出来,作曲家写作大型作品时的控制能力对他写作这些小品所产生的决定性影响。
总之,一个伟大的作曲家最显著的特点就是他的音乐在头几小节就能辨别出来。用这个标准来衡量拉赫玛尼诺夫,他绝对是名副其实的。即使我们不能把他“称为伟大的作曲家”至少我们也应该说他是一位“个性突出的作曲家”。令人钦佩的是,处于20世纪初期的现代音乐大潮之中,拉赫玛尼诺夫一如既往地坚持用旧式的语言进行创作,这不仅表现了他巨大的勇气,也证明了他非凡的才能。拉赫玛尼诺夫是独一无二的。人们绝不会把他的任何一部作品误认为是其它俄罗斯作曲家的作品,他在音乐史上的地位如此稳固,全因为他赋予音乐的独特性。
第二节 拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的的作与演奏
1900年,拉赫玛尼诺夫在意大利旅行期间,新协奏曲的灵感不断涌现出来。他恢复了以往作曲的快速手法,很快完成了《第二钢琴协奏曲》的初稿。但这部协奏曲在创作上有个特点,即第二、三乐章先告完成,第一乐章之后才谱成。这两个乐章于12月15日在莫斯科首演,指挥是西洛第,钢琴由拉赫玛尼诺夫带病亲自演奏。这场演出极为成功,包括列文公主和萨汀一家亲聆目睹到他所取得的新成就。这一切促使拉赫玛尼诺夫在1901年春天完成全曲的创作。
《第二钢琴协奏曲》0P.18的首演,由拉赫玛尼诺夫担任钢琴独奏,他的表哥西洛第指挥莫斯科爱乐协会管弦乐团演出,获得空前的成功。该作品再一次展示了拉赫玛尼诺夫掌握大型作品的精微和整合能力。曲中佳笔处处,深深地打动了每一个人。《第二钢琴协奏曲》很快便成为最受欢迎、乐团最常演奏的曲目之一。这部具有特殊意义的作品在出版时,题献给了达尔医生,以感激其再造之恩。同时,拉赫玛尼诺夫还在音乐中以一种巧妙的方式致意:达尔医生是一位娴熟的中提琴手。拉赫玛尼诺夫便在配器上频繁使用中提琴,时隐时现,尤其是在最后一个乐章。当达尔医生在曲子中听到自己最喜爱的乐器担负重任时，想必会深刻体会到他的真挚谢意。此曲于1905年获得格林卡奖。从许多方面来说,《第二钢琴协奏曲》都是拉赫玛尼诺夫创作生涯中最重要的的一首作品。它代表着作曲家人生道路的一个转折点,它的巨大成功,使拉赫玛尼诺夫本人和广大听众都更加确认了他创作才能的潜力和价值,标志着拉赫玛尼诺夫创作繁荣时期的开始。
一、第一乐章
中板( Moderate),C小调,秦鸣曲式。乐曲从一段简短的引子开始,由钢琴奏出八个由弱到强的和弦。演奏时可以利用左踏板由深到浅,逐渐放开的踩法。从倍弱发展到倍强,像沉闷的钟声从远处传来,缓慢均匀而庄严。同时注意外声部持续音的保持。左手的十度和弦采用低音和上声部和声快速分解的弹法结合音后踏板同样也可以产生理想的效果，中声部的半音进行造成音响紧张度逐渐增加,要用心感受其中所蕴含的无限张力和震撼人心的力量.正如俄罗斯作曲家梅特涅尔所说;“每当第一下警钟声响,你就会感到整个俄罗斯跃然奋起。“引子所蕴含的阴暗、深邃的意境为第一主题的呈示奠定了基础。
沉重的和弦很快转为流动的大跨度琶音,铺成气息宽广的背景.根据乐谱的重音提示,T.D和弦要肯定的弹出。在弹奏这里的时候可将小指尽可能的伸展开,运用整个臂力彻底将声音放到底。这样做既可以扩大触键面积,使音色坚实、深厚、泛音悠远,又可以避免因用力过大而可能造成的小指的损伤。11小节开始,弦乐与单簧管奏出呈示部主部主题,旋律悠长、从容不迫、真挚动人。
这个主题虽然不是俄罗斯民歌的直接引用,但它却深具俄罗斯民族特点,其旋律与和声同俄罗斯典礼音乐有密切的联系。这时几乎所有的主题旋律都是乐队奏出的,演奏这里定要学会倾听乐队。体会每一次变化和弦琶音时所带来的和声色彩的变化,巧妙地配合和推动音乐的进行。
这个著名的主题还有一个非常有趣的地方,仔细观察一下可以看出它其实是来自于第三乐章一个不太重要的连接经过句。这很可能就是由于该协奏曲是二三乐章先完成的缘故。
第63小节起进入连接部,钢琴以 un poco piu mosso的速度向高音区移动。由于要求PP演奏,可在这里运用弱踏板整段的音符的音色要小巧玲珑,晶莹剔透,漂于乐队之上。如果手指的弹性并不是很好,弹出的声音总是音头很大,很笨重。可以分阶段训练,首先,先用手指跳音练习,用这种快下快离的办法找指尖的感觉。经过一段时间后,开始练习“非连奏”,即介于连奏和断奏之间。演奏的时候大臂轻松的提起,像浮在水面上一般.灵活转动的手腕带动手指轻松、快速的打键,力量集中于指尖。这样弹出的音色就逐步开始灵巧而富于弹性,连贯而不过分粘连。与此同时,这段音流中还有一个闪光点是在高音的五指。需要借助腕力转动传送小臂的力量,使音色更加光亮透明。71-75小节再次出现呈示部主题的材料,由乐队和钢琴合奏完成。这里旋律不再是歌唱性的,因此和弦的弹奏要异常坚决而肯定,快速触键并且发力点要低,充满斗志和不可战胜的力量。从75小节开始,乐队继续奏出响亮、有力的和弦,一扫低沉暗淡的气氛。直到中提琴娓娓奏出的旋律,才以温柔、舒缓的情绪引人副部主题。
副部主题(从83小节起）转到降E大调。这是一个像浪漫曲一样婉转动人的主题,也是最具拉赫玛尼诺夫味道的旋律。
尽管这个主题也是歌唱性的,但是性格却有所不同。由于它丰富的变化音和半音进行以及用明亮的大调作为陈述的主题。相比第一主题阴暗的情绪,它显得热情开朗。副部主题,是分三个层次由浅人深的将音乐推向高潮的。第一次主题出现,在处理的时候可不安排太大的强弱起伏,尽可能以弱的声音演奏。这时的音乐就像平静的湖水一般宁静,没有一丝波纹。这段充满甜美的伤感的旋律,本身就有很强的感染力。因此它的首次出现无需刻意表达。这里的触键要在一瞬间快速轻拍键盘,然后将指尖的力量上提,逐渐离开键盘。这样的声音既弱又不至朦胧,能够清晰明确的交代主题旋律。
第二次主题旋律以八度形式出现,这时的音乐仿佛是伸展开一样,力度上了一个层次(p---mf),强弱起伏上也可能安排了一定的变化.声音较前一层次更深入,富于感染力,这里的八度弹奏可以将整个大臂的力量运入指尖,用“椎”的方式深入键盘。并用“托动”的方法保持和弦的连贯。第二次的出现不断延伸出主题材料的片断,情绪渐渐激动起来,难以抑制。
直至自然引出第三次的主题出现。旋律不但整个移高了八度,而且内声部织体显得更加丰富,热情洋溢的表达出作者对美好生活的憧憬和向往。这一段虽然在谱面上标有f的力度符号,但这里不把它理解为音量上的再上一个层次。闪亮的主题旋律辅之以内部滚动的织体,使整个段落显得更为流动、活跃,因此这里的八度我觉得不适宜用深入的强力度的弹奏方法。指尖在快速打键的一瞬间传入臂力,然后慢慢离键,使声音轻盈、明亮。心手同时控制中声部音型的P奏,保持连贯、流动。
121小节开始的钢琴独奏部分,整个情绪过度为一种深沉的投入,如果力量较小,演奏者需要运用整个身体的力量。手掌关节要撑得无比牢固,手指深人键盘,然后将所有的和弦从钢琴里“捞”起来。126-132小节是乐队与钢琴之间深情的对话,音乐渐渐平静下来,带有略微的倦怠之态。这一段的演奏可以不按谱面上的mf来处理。因为相对于前面深厚的和弦来讲,这段的单声旋律用一种甜美的弱奏更能产生一种强烈的对比,带来听觉上的反差,营造朦胧的意境。手指尖以“揉”的方式逐渐深人键盘,使音色更加柔和细腻。随后133---140小节出现的琶音,使音乐愈来愈悠远飘逸,仿佛沉入梦一般的境地。演奏时右手高声部突出的旋律音上手型要和中声部柔和的琶音很好的结合在一起。
第141---160小节是副部的结束段,钢琴的和弦打断了沉思冥想。平稳的乐队进行衬托着晶莹跳动的钢琴声音,音乐逐渐激动起来.这里所有的十六分音符可以都采用快速下键并离键的方式,不需要太连贯,颗颗声音都力求圆润饱满。
展开部（第161小节)气势宏伟,结构紧凑。先由木管和中提琴奏出第一主题深情的歌调,随后从管弦乐的低音中涌出一个音乐动机,它来自引子最后的四个音,并把引子刚毅坚定的性格带入展开部。
这一动机从管弦乐的低音移动到钢琴(176-192小节）中,发展成两大句,交织在华彩的流动中。整个乐队发出宏大的音响,将音乐推向高潮。此段的速度 piuvivo,比前面略快一些。动机主调交替止现在中音区和高音区。这两者在演奏时一定要有区别。中音区的P奏延绵、流动,但却充满着急促、不安的暗流。高音区出现时,八度要演奏的肯定、明亮而有弹性。手臂力量集中于指尖一点,快速下键并抓起。第二句句末,连续上行的八度动机,将音乐进一步向前推动发展。
193小节开始 piu vivo,速度再次加快,右手急促的十六分音符组成,声音明亮、晶莹、玲珑剔透。指尖的感觉如同针尖一样集中在一点,下键速度敏捷,腕部灵巧,运用腕部的力量,同时突出大指的旋律音。高音区的八度,如果在开始练习的时候使用整个人臂的力量落键,以使它的声音尽可能响亮一些。就会发现这种方法很容易引起紧张,根本无法很快速清晰的弹奏八度音。这时需要进行手腕的训练。像拍皮球一样,运用腕部轻拍键子,而且这里手指也不适合勾键,要伸开一些。这样的发力方式既轻松,又能使声音肯定、清脆,富于弹性。
从209小节开始,副部主题开始不完整的由乐队奏出,速度一点一点地加快,像有一股巨大的力量在不断的涌动。钢琴急促的琶音中也隐伏了一条拉伸的副部主题的音型。演奏琶音运用手腕的转动使音流不停地向前流动。八度和弦的旋律音,要先快速下键,同时用臂力向键内推动,直至完成连接。这样可以使长线条的旋律既突出又很连贯,烘托出音乐的磅礴气势,宽广气息。
217---244小节,乐队演奏的副部主题由原来的歌唱性曲调变为激昂奋进的动机,同时钢琴演奏的强有力的和弦,两个声部交织在一起,将音乐推向热情澎湃的高潮。225---244小节乐队与钢琴均为主部主题动机生成,彼此交织在一起,展现出一种悲壮的激情。这时和弦的演奏需要更加的坚定有力。如果弹到这里使用蛮力,害怕自己的力度不够。结果会适得其反,弹出的声音僵硬没有穿透力,更让人感到已经声嘶力竭了。不能为了弹强而硬拼体力。应该结合自己本身的体能量力而行,尽可能的运用爆发力带动全身的力量。同时使手臂、手腕、指尖成为一个整体,中间不分节。臂的力量通过指尖落到底,手掌架子必须牢固,触键后声音有弹性、不僵硬。整个展开部中,虽然钢琴的技术艰深,但它并没有独立的华彩乐段,钢琴是作为合作者与乐队共同演绎的。因此,在演奏时一定要注意同乐队的呼应、配合,所有的句子的语气、情绪的发展都应紧密的跟随乐队,使其充分发挥充实乐队音乐效果的作用。
再现部(245小节),这是一种在高潮中开始的动力再现,伴着低音稳健的节奏,弦乐演奏的主部主题与钢琴演奏的刚毅的和弦结合在一起,共同构成一首壮丽的进行曲,以排山倒海之势向前迈进。和弦依然要强有力的奏出,运用全身的力量,使每一个高音都从钢琴内“扬”出来。同时我在演奏的时候也非常明显的认识到这里重音的作用。它可以使节奏更加稳定,不至于一冲到底,赶节奏,也能够及时调整发力的重心使整段和弦显得非常有力而不笨重。257---260小节八度的下行,力度逐渐减弱,热情的狂潮慢慢消退。261小节由钢琴演奏的主题材料,由于其织体的逐渐丰富,显得更具色彩性,曲调抒情优美,情感优伤。
副部主题的再现(297小节)处理的十分有意境,充满幻想般的诗情画意,在弦乐颤音的背景下,圆号奏出遥远、空寂的旋律,给人以无限的期待与希望。319---336小节旋律是由副部主题演化而出的,演奏时要尽量突出高音和低音的旋律。触键要迅速,指尖保持和键盘的密切接触,中声部要尽量控制音量,音色甜美,柔和。用心体会每一次和声色彩变化带给人的心驰神往的感受。337---342小节演奏时触键要柔软、缓慢,造成一种飘逸、遥远的声音效果。副部主题的再现是从主调(C小调)的下三度调降A调进入的,而在呈示部中,副部主题是从主调(C小调)的上方三度降E调开始的,这种副部主题从上三度调奏出,又从下三度调回归的调性布局（C小调-降E大调;降A大调-C小调)充分体现出了拉赫玛尼诺夫在乐曲宏观结构上的精妙安排(副部的再现在形象上也有很大的变化,它的节奏放宽了一倍,更为抒情,眷恋,结构有所减缩)。乐曲未加发展立刻走入终结段。
尾声部分,感情的涟漪仍不时地泛起,随着节奏的急促,力度的增加,色彩的不断变化,音乐也越发的激烈、肯定,最后以明亮光彩的和弦干脆利索的结束该乐章,整个尾声部分表情丰富,概括了乐曲从抒情到振奋,到傲然决断的情绪和形象:展示了俄罗斯人民感情自然淳朴而又充满顽强和奋斗的精神风貌。
二、第二乐章
持续的慢板( Adagio sostenuto),E大调,复三部曲式。徐缓的慢板乐章像一首优美的抒情诗,较之于第一乐章的抒情激昂和英勇精神,这个乐章更有一种明净的美。开始有八小节的引子,加弱音器的弦乐与木管构成宁静丰富的和弦,采用半音上形(随后淡淡的加了钢琴的三连音分解和弦)的手法,逐步进入乐曲的主题。
该乐章主题创作并不是全新的材料,而是来自拉赫玛尼诺夫曾写过的一首六手联弹钢琴曲。它是以这样一个经过句开始的。
这个伴奏音型很显然是该乐章主题的基本要素。这颗被搁浅了多年的种子,最终孕育出了《第二协奏曲》这一丰硕成果。
主题旋律柔情优美又略带忧伤。在钢琴三连音的背景下,长笛以清晰明澄的音色吹出如歌旋律,仿佛一支无形的笔,在描绘俄罗斯旷野迷人的景色。乐队与钢琴之间巧妙的交替使用三拍子和四拍子,使织体丰富而有厚度,形成一种特殊的激情与动感。
钢琴从5小节起到23小节几乎都要从容的演奏浮动的三连音式分解和弦,这时钢琴的音色含蓄柔和,演奏时大臂感觉很轻,力量仿佛像漂在水里一样。手指微微放平,轻轻地“摸”键。同时要注意运用手指本身的力量,弹出每小节中的低音。24小节开始,该主题作第二次陈述,钢琴与乐队进行了交换。主奏部分由钢琴担任,主部的旋律全部用单纯的八度音演奏。这时的演奏要尽量避免钢琴断续、泛音不足的缺点。手指缓慢的深入触键,力量不断的循环推动。结合音后踏板使声音富于流动性和歌唱性,利用敏锐的听觉和内心感受,使整个旋律绵长,气息宽广、流畅,沉湎于无限温馨的幻想。
同时,在主题陈述的过程中,钢琴与乐队的呼应、交流,都充分体现了一种协奏性的思维。47-92小节,这一主题用变奏手法,轮流在钢琴与乐队出现,音乐模进,调性不断转换,其间两次插人对比性段落。陈述变得较前一部分更为紧凑,但仍不乏单一主题展开和抒情性陈述的性质。将这如画的音乐揭示的更加动人,富于幻想、希望。主题展开部分共陈述4次,是以单音旋律和八度旋律交替进行的,这样的进行要求声音层次、厚度的变化。单音的演奏继续保持晶莹、明净,而八度的旋律要体现音色的浑厚,宽广。左手始终不变的三连音式琶音,要保持连贯性和推动力。两个中间的插入段,分别以三连音和十六分音符的连续跑动出现,织体的愈加密集,将情绪推向新的高潮,演奏时要借助腕力,突出低音声部的隐伏旋律,上声部则要灵活转动手腕,使声音不停的滚动起来,没有一点间隙。
中段(93小节起） Pinanimato,速度略为加快,钢琴奏出从第一部分派生出的主题,带有凝神沉思的性质,与前后两段形成对比。
零碎片断的句子不停的涌现,像一首钢琴幻想曲,充满火热的激情。这里的右手是两个声部,由于旋律在高声部的八度音上,所以弹奏时重量必须侧重放自1、5指上,使旋律清晰连贯,低声部控制音量贴键弹奏,105小节乐队与钢琴共同奏出强音之后,出现了转折。107小节 Pin mosso（更快一些),音乐在急转直下中似乎多了一些谐谑的因素。钢琴演奏时指尖小面积触键,运用手指本身的力量,快速的打键,动作要非常小,以使音色清晰、小巧、富于弹性,呈现出层出不穷涌动的音型。122小节独奏钢琴自由驰骋的华彩演奏,将第二乐章推向新的高潮。钢琴演奏应尽量明亮、有力,气势磅礴。技巧最辉煌的是双音的左右手交替上形,最终要达到极快的颤音效果。演奏时掌关节的架子要非常稳定,手指尖“抓”键，手腕要放松,利用快速的抖动来完成。
再现部(129小节)是减缩再现。主题由加弱音器的小提琴演奏,钢琴同主部一样安详的附和着。音乐重又回到沉静忧郁的主题,色彩更加朦胧细腻.像是被中段激烈感情打断后的延续。在148小节,乐队以纤细的音响奏出宽广悠长、蜿蜒下行的旋律,钢琴低音大幅度的琶音支持着右手无比迷人的和弦进行,又使人得以再次沉浸在无比的幸福和憧憬之中。演奏时,和弦的音色要优美柔和,荡气回肠,手指的触键面一定要大,以缓慢的推动方式发力,下键后指尖要保持柔软和继续的推动、提起,和弦的连结要按和声的进行来组织曲调,运用踏板,尽可能贴键、托动,而不要有大浮度的动作,以保证其连贯性。纤细安详骤胧的音响,给人留下一个五彩缤纷、令人心驰神往的意境。
三、第三乐章
诙谐的快板,C小调。这是充满了热情和欢腾的终曲乐章。采用奏鸣回旋曲式。各部分段落分明,速度处理也不尽相同,构成了互相并置对比的音乐形象。
开始时一个长达42小节的引子,弦乐悄悄进入,断奏敏捷轻快的随着短乐句增长、发展,迅速进入强力度的乐队高潮,像嘹亮的胜利的号角声。随后钢琴快速分解和弦的华彩演奏引出充满活力的节奏背景。演奏时要使音群均匀、流畅,好似一股强有力的激流持续的转动着。其中高、低两声部的音要突出,以保持节奏的动力。
主部主题(43)小节,包含果断和飘逸两种性格。
断奏与浮动的两种性格不同的旋律交替出现,发展成雄伟的和弦式的陈述,像一首充满了信心和欢乐的民间舞曲。热情奔放的主题旋律首先以一种不可遏制的力量在钢琴上露面,精彩的显示出钢琴特有的力度和音响优势。43---52小节以及65---73小节两次陈述都体现了主题旋律果断的性格特征。这两段主题材料的织体写法非常复杂,演奏时要注意保证旋律线条的清晰、明朗,短促的断奏和弦要轻盈、明快。尽量运用手指尖的弹性迅速的"勾”键,突出主题旋律充沛有力、欢快热烈的情绪。表现主题旋律飘逸性的段落是53---60小节，74---89的小节。53---60小节,要以PP奏发挥钢琴闪动的音色,可以踩左踏板,手指躺平,以极快的速度打键,并离键,不要太连贯。触键要浅,只在键皮上轻快的游走,这样的声音就仿佛黑暗夜色中的点点星光,虽然很遥远,却异常璀璨。75---89小节在中声部流动的三连音的背景上,浮现出高声部气息悠长,优美动听的旋律,演奏时运用腕部柔顺的动作突出高声部旋律,并把它们无空隙的衔接起来,同时注意结合音后踏板的运用。深情的歌唱性乐句之后,突然闪动出节奏紧凑的、短小的两音相连的组合,欢快,火热、富于动力性,前后形成鲜明的对比。90---97小节,主题旋律的第三次陈述,变成雄伟、辉煌的和弦,演奏时应充满激情,用饱满的声音和全身的爆发力弹奏,并注意突出重音。
98-106小节主题的材料慢慢舒展歌唱。这里的和弦完全是“软着陆”,要很好的运用手臂的呼吸,演奏的柔和、甜美,略带向往的感觉,由它作为连接段,引出优美的副部主题。
副部主题(106小节）采用 “Modoroto"中板演奏。副部主题情真意切、楚楚动人,是拉赫玛尼诺夫最优美的旋律之一。它就像是一首气息宽广,感情热烈,描述的无比自由酣畅的抒情诗。
这个美丽热情的主题开始是由中提琴组和双簧管奏出的,然后转为钢琴演奏。乐句的划分一定不能过于细碎,要尽量把句子的语气弹得悠远深长,感人肺腑。亲切、迷人的曲调在乐队安静的和弦伴奏下一气呵成。演奏时要以如女中音歌唱的浑厚音色去寻求感染力和灵感,触键要深,每个声音都要从心底流出。充分聆听和感受着动人心弦的优美曲调中所饱含的拉赫玛尼诺夫对祖国和人民的无限爱恋。这个主题同前一主题形成鲜明的对比，但它那炽热而激奋的抒情咏唱,却是由主部主题的急速和欢快的形象为它作好准备的。
150-161小节进入第二个连接段,速度缓慢,音乐平静安详。钢琴缓缓地流动音型。
应弹得轻而富弹性,内心保持着稳定的节奏脉动。伴随着乐队在持续低音上偶尔出现的几声拨奏,以这种简洁的手法延续了副部所创造的广阔无垠的美。从162小节开始, Allegro sherando.速度转为快板,谐谑性的段落重又出现。
展开部:(188小节)主要展开的是主部主题材料,但拉赫玛尼诺夫赋予了它更丰富的表现内涵---果断刚强的毅力,轻快欢乐的舞蹈以及热情、诙谐的性格。各种钢琴表情技术都尽可能地与乐队熔为一炉,体现了异常热烈的钢琴与交响乐队协奏效果。演奏的时候要聚精会神的聆听乐队,把握稳定、积极的节奏脉动,与乐队相互追逐,紧密呼应,不能有一丝空隙。共同感受,呼吸音乐的起伏与律动,一气呵成推动音乐积极向前推动。
214小节以后,钢琴与乐队演变成一个赋格段,各声部依次先后进入,此起彼伏,将主题刚毅坚定的性格揭示的淋漓尽致。演奏时应注意所有八分音符的断奏要更多的使用“手指弹跳”。256---280小节所有的和弦与琶音始终以决断有力的音调和清晰坚定的节奏快速的进行着,形成一股罕见的力量。弹和弦时要运用大臂的力量,左右手的动作与重量要尽可能一致,紧密呼应,发出密集宏大的音响。可以选择加重右手的5指和左手的1指使旋律音更加明亮突出。琶音波浪形起伏的织体,热情奔放,川流不息。演奏时要注意低音的进行,同时利用手腕的转动,大臂的带动向上推,以取得明亮的高音。
再现部(294小节):减缩再现。主题的再现很短小,由乐队急促。强烈的和弦有力的奏出,钢琴紧跟着进人(302---309小节),又以稍慢舒展的连接段引出副部。
副部(310小节):副部主题完全再现,像呈示部一样,开头先由乐队奏出,然后传递给钢琴声部,它依然保持住那种抒情和狂喜的特性。所不同的副部主题的再现是在降D大调与主调形成半音关系的转调（C-降D),而平静的连接段到了降G大调,紧接着主部主题又回到了C小调,将美好的意境又一次展现出来。
尾声(368小节)的结构非常宏大,它实际包括了主部主题的再展开,华彩性音乐段以及副部主题第二次再现三个组成部分,谐请曲般的主部主题音调从乐队的低音开始轻轻进人,速度不断加快,音量逐渐增加,一直奔向乐章的高潮。384---389小节钢琴以快速的十六分音符上形的巨大音群作为主题动机发展的背景,演奏时两手要紧密配合,运用灵活的腕部,滚动向上,同时注意突出旋律音,整个乐句有一种力量积聚的动力,直到390---393小节,钢琴从坚定响亮的声音奏响密集的三连音和弦。以右手的和弦为骨干音,左手紧随其后发出巨大的回响,394小节开始,乐队奏起宽广而优美的旋律,钢琴辅之以不停滚动的琶音,仿佛让我们看到了俄罗斯一望无尽的平原,也感受到了俄罗斯所独有的音乐语言倾诉,大起大落,气宇轩昂。410小节开始两个和弦连接时,要用一个动作完成,第一个八度和弦用大臂的力量弹下去后,手指顺着键盘滑下来,带起第二个和弦,这种方法既能突出八度和弦又能做好和弦的连接,保证旋律音的流畅、连贯。430小节开始,钢琴进人气势宏大的华彩段落,各种钢琴技巧的高度发挥使人又一次的感叹,这真不愧是拉赫玛尼诺夫作为钢琴家、作曲家的伟大作品。
在一个令人引起警觉的小休止之后,乐队和钢琴好像全都鼓足了力量,整个乐队全力奏出返回到C大调的副部主题。钢琴这时是作为乐队中的一员,以慷锵有力的和弦加人其间,其中还不难听出第一主题开头动机的音调。此时,副部主题已经不再具有原来的抒情色调,成为庄严宏伟的颂歌。而所有这些令人振奋的英雄气概是早在第一乐章中就已经孕育的。同时也可以将这种变化看作副部主题的气质向主部主题气质的转变,靠拢。此时的和弦要有爆发力。触键前,大臂放松,即将用的手指准备好,手掌架子撑牢,在触键的一瞬间,大臂的所有力量如同开了闸的水一样直逼指尖,弹后立刻放松,离键,引用反弹力使其声音扬出来。最后的速度更快,乐队与钢琴织体密集,音响饱满的和弦乐句构成了排山倒海般的狂潮,全曲就在这明亮、辉煌、热烈欢腾的合奏中结束。
第三节 拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的创作与演奏
拉赫玛尼诺夫既是一位优秀的钢琴家,同时也是一位作曲家和指挥家。他的钢琴协奏曲,是他音乐创作水平的最高体现,也是他成为世界杰出音乐家的重要标志。拉赫玛尼诺夫一生共创作了五部钢琴协奏曲。其中,第三钢琴协奏曲(OP.30),我们也常称之为d小调钢琴协奏曲,是他五部钢琴协奏曲中最杰出的作品之一。这部作品完成于1903年,是一部非常成功的作品,它展示了作曲家的成熟,是其音乐创作风格的集中体现。这部作品在风格与气质上都有明显的音乐特色。
一、创作特征
1.美妙抒情而个性化的旋律
毋庸置疑,拉赫玛尼诺夫是继柴可夫斯基之后的俄罗斯最伟大的旋律大师。他的任何一部作品,最先深入人心的就是他的旋律,有不少都成为经常回响在人们耳边的经典曲调。拉赫玛尼诺夫极其重视旋律在音乐作品中的表现作用,认为在他的音乐中,旋律是首要的因素。在第三钢琴协奏曲中,第一乐章第一主题的旋律优美如歌、气息悠长,给人感觉平和而自由流畅,就像俄罗斯无边无际的大草原,让人产生无限的遐想。由于协奏曲是多乐章形式以及其本身的曲式要求,在一部作品中需要多次出现新的旋律素材。在这部协奏曲中,每一新的旋律出现都给人耳目一新的感觉。它们大多十分优美、流畅且极具个性化。如第一乐章的第二主题旋律柔美而抒情,犹如诚挚的诉说、娓娓私语。第三乐章最后的歌唱性旋律像是一支热情澎湃的“庄严颂歌”,最后辉煌地结束。拉赫玛尼诺夫在保持其个性特色的同时,也十分注意一部作品中旋律间的共性联系。为了使它们相互协调、作曲家有时会用主部主题或其不同的节奏变奏形式来发展副部主题。如在协奏曲第一乐章主副部主题就是这种发展的关系。这样来处理不同的音乐素材,自然能够使一部作品中的旋律风格得以完整和统一。拉赫玛尼诺夫的作品中旋律之所以感人重要的就在于它们是作曲家内心真实感情的流露,具有真实、质朴、自然的特点。而他丰富多彩旋律的另一特点就是都具有浓郁的民族特点。它们有些类似于民歌但又有别于民歌,是在一定程度上渗透了俄罗斯民歌的精神。由于俄罗斯是辽阔的多民族国家,这使得拉赫玛尼诺夫可以从中获得无尽的创作源泉,使他的作品中常有异族的风格情调展现。在协奏曲主部主题旋律就隐隐透出一种东方风味。由于受俄罗斯音乐传统的影响,拉赫玛尼诺夫的旋律音程起伏不大,级进进行较多。协奏曲的第一乐章主部主题的旋律就是如此。这同他旋律发展的悠长、宽广的特点似乎有些矛盾,但这也恰恰是拉赫玛尼诺夫对俄罗斯音乐的准确体现。文化发展进程中的方式和方向大部分取决于自然因素,俄罗斯典型的自然风光如茫茫大草原和无尽的白桦林,正是拉赫玛尼诺夫旋律气质体现。
2.色彩性的和声
第三钢琴协奏曲的和声特征,从总体上看,是一种个性化和声,丰富多彩而色彩性极强。这部协奏曲的和弦结构、声部层次以及变化音体系非常繁杂,但其和声进行仍旧是遵循着传统和声的发展规律。只不过在此基础上拉赫玛尼诺夫通过变和弦运用、同名大小调、同主音调式交替以及连续半音进行构成的“半音体系”技法,大大加强和丰富了和声的色彩性,使之具有了鲜明的个性手法。这些手法也同他杰出的旋律一样都成为他独特的音乐标记。在第三钢琴协奏曲的和声运用上,持续音与变和弦运用以及同名大小调、同主音调式体系的运用是他最为常用的几种方法。在持续音基础上变换和声一般较多出现在作品的开头或结尾处。在协奏曲第一乐章的引子就是这样,在下方主持续的基础上,上方主、属和弦交替进行,在平和的气氛中引入主部主题平滑而悠长的旋律。不同种类变和弦的运用在第二乐章中也有所体现,由于变和弦的使用引起调式上的变化,从而加强了和声的色彩性。同名大小调的相互渗透、同主音调式体系的相互渗透在第三协奏曲中就体现得非常明显。如第三乐章乐曲从小调开始,中间频繁地转调,最后结束在同主音大调上。这一乐章中增三和弦的大量运用也使音乐平添一种独特风味。此外,他在作品中运用的一些特殊转调以及对位等手法都无法一一列举。总之,拉赫玛尼诺夫的和声运用都充分体现出一种鲜明的个性。他遵循传统和声,通过运用扩展调性与和声功能范围来使作品获得强大的生命力。
3.复杂的钢琴演奏技巧与乐队的结合
协奏曲既是充分显示个人技巧又能充分表达艺术内涵的一种最佳体裁。而拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲正是这一方面的完美体现。众所周知,第三钢琴协奏曲具有极高的技术难度,而且演奏时间长达40多分钟,除了考验演奏家或者弹奏者外,还得注意与乐队的准确配合。有人曾打比方说第三协奏曲是钢琴家一生只能弹一次的钢琴作品,从中可见其难度。正因为如此,这部协奏曲几乎成为每位优秀钢琴演奏家的必经之路。拉赫玛尼诺夫本人就是对钢琴演奏技巧不断向高深发展的推动者,他认为钢琴的可能性还远远没有发挥出来。他在演奏技巧的应用尺度上,将作曲家的深刻思想和钢琴家的高超技巧恰如其分地结合了起来。前者可以使其作品不至于成为一首空洞无物而仅是技术展示的练习曲,使得他每一次高难技术的出现都是其音乐发展的必然因果;而后者则保证了作品中钢琴技术的极高难度，但却又是将技巧限制在一个合理的范围之内。因此,拉赫玛尼诺夫作品的炫技就是完全可以理解和接受的了。钢琴协奏曲自浪漫派开始,就显示出了很强的相对独立性。如李斯特的第一钢琴协奏曲可以被称为以乐队部分为间奏的华彩段的连接。而肖邦的钢琴协奏曲则如同在乐队伴奏下的钢琴独奏。由此可见,那时钢琴在协奏曲中是占主导地位的。但是拉赫玛尼诺夫在他自己的协奏曲中,并没有一味地强化钢琴这一主要乐器,而是始终把握住一定的比例关系。很多时候钢琴都是作为乐队正常的一员和整个乐队来共同推动音乐的前进。这一方面是为了适应作者在曲式上的特殊构思,另一方面也使得更多的乐器在作品中得到发挥。最具代表性的就是第一乐章的华彩乐段,作曲家让长笛、双簧管、单簧管、圆号等逐个加入钢琴的独奏部分,给人以耳目一新、丰富多彩的感觉。从乐队的总体状况来看,精致、细腻的表达,抒情、安静的气氛与丰满、恢弘、博大的气势共存于拉赫玛尼诺夫的作品之中,个性与整体的发展都十分均衡。乐队也成为了表达作曲家音乐思维的重要渠道而使作品交响化。由此,第三协奏曲还博得了“钢琴交响曲”的美名,这也的确是对他作品中钢琴与乐队的准确描画。
总之,第三钢琴协奏曲,其基本情绪是悲愁、痛苦和忧郁的,这同他本人的悲剧主义倾向是分不开的。他的五部协奏曲大多采用的也是这种小调式的情绪。虽然他的作品让人感到恢弘的气势和巨大的感染力,但都往往是被一种悲壮而不是明朗的情绪所渗透甚至透出一种死亡的困扰这也使他的作品大多被笼罩着一种悲剧性的气氛。拉赫玛尼诺夫作为名集钢琴家、作曲家、指挥家为一身的杰出音乐家他保持着一种多元的音乐生活。第三协奏曲的首演,是由他自己担任钢琴独奏的,他自己的音乐创作以及同类作品乃至整个音乐发展史上都占有极其重要的地位。这可以从第三协奏曲不断地在国际音乐舞台上被演奏而得到证实。他的第三钢琴协奏曲经常成为国际钢琴比赛的必弹曲目,说明这部作品在艺术和技术方面的价值也得到了国际同行的肯定和认可。
二、演奏要点
拉赫玛尼诺夫一生共创作了五部钢琴协奏曲,其中,第三钢琴协奏曲(OP.30)、d小调钢琴协奏曲,是他五部钢琴协奏曲中最杰出的作品之一。这部作品完成于1903年,是一部非常成功的作品。它展示了作曲家的成熟,是其音乐创作风格的集中体现。
1.旋律的演奏方法
这部协奏曲以它大量迷人、动听的旋律成为钢琴演奏者们最喜爱的作品之一。因此演奏者在演奏这部作品时,要特别注意演奏柔美的、圆润的、如歌的旋律,以此来打动每位听众的心。在演奏时,手指要快贴键慢下键,手腕好比是弹簧,手腕的动作有三个方向：左右、上下、转旋。而在弹奏如歌的旋律时,手腕应该用旋转(转圆圈）的动作。使整个演奏动作像是一连串大大小小的弧线运动的连续,将每个音符充分地连接起来。对于“唱音”的连接,不仅是手指与手指的连接及手腕协同动作下的连接,更应该是发自大臂的连接。由于钢琴无法使一个音真正延续、保持或增强,钢琴演奏中的连贯是最困难,也是最重要的问题。只有在领会连贯是由大臂发动与控制的时候,才能使连音的演奏达到新的层次在这里,大臂应该做水平与圆周运动,结合手指和手腕的动作使乐句充分的连贯。大臂的发力速度要慢,要非常放轻松,犹如打太极拳“推”送”的感觉,所以运用手臂重量才能弹出圆润的音色。
2.经过音的演奏技巧
第三协奏曲使用了大量轻快的经过音,这些经过音有的需弹出均匀、清澈、明朗的音色,有的需弹出朦胧、飘渺的音色。这种轻快的跑动音几乎贯穿全曲。因而需要各种触键来完成。在弹奏快速的跑动时,要少用手臂,爆发点越靠前,速度才会越快。而手腕在两手交替跑动时,左右动作贴键演奏,使手腕带动手指,左右手无间隙、连贯地跑动。如第一乐章第一主题的第二次陈述用,钢琴声部的古典式伴奏音型（第22-50小节)。左右方向的动作运用在跑动中手腕配合大指的转弯,在弹奏音阶、琶音以及其他需要大指转弯的经过音时,一方面是大指主动地向里面作水平状伸进;另一方面需要适度的手腕左右运动加以配合。如第一乐章的第74-80小节。弹急速且轻巧的、明朗的音色时,需要飞掠而过的触键,法语称之为 “jeuperle”,意为珍珠般的演奏。手掌须保持一种有控制的弹性状态,手指要有主动性,触键角度要靠前,多用指尖,如第三乐章的第222---230小节。需要很轻柔的、飘渺的、像水波一样的、非常连少 gato)的音色时,触键面要多用指面,触键要浅,并把力量集中在一个均匀的、浅浅的层面上,如第三乐章的第171---177小节。
3.和弦的演奏技巧
这首协奏曲里有大量宏伟的和弦。弹奏和弦时,主要是运用手腕、大臂的动作。此时手指已不再是个独立行动的单位,它变成了坚强的支柱,它们仿佛是几根能支持任何重量的整齐的圆柱。在演奏连续的八度或和弦时,手腕需要其本身的爆发力量,在极短促的时间内,以最小的动作幅度将力量最大限度地集中到手掌上,手掌一定要支撑住,并以最快的速度传递到指尖。手腕本身越放松,有控制的“颤抖“的能力越强,肘部、大臂乃至全身就会越放松。因此这里的手腕可用上、下方向的动作。特别需要注意的是手腕一定不能僵硬,弹下和弦后,手腕要立刻放松。而正确合理地运用大臂是发出宏伟的和弦音的关键所在。大臂的发力就像打太极拳(太极拳的发劲,是一种以放松为基础的推动,这种推动需要全身高度协调,以达到在极短的瞬间发出极大的力量),看来完全放松,但实质上内在具有极短时间内所发出的爆发力。在发劲的一瞬间,肩部和臂部的有关的肌肉会有一定程度的收缩,但绝不能有丝毫的僵硬,在发力前和发力后,全身的部位都应该非常放松
4.多层次的弹奏方法
拉赫玛尼诺夫的音乐织体非常丰富,要使他的音乐富于多层次的立体感,声部层次必须非常清晰,这是弹好作品的最主要的特点。如第一乐章第二主题（第107-114小节)的第一层是右手上声部的旋律,第二层是左手的低声部,第三层是中间声部中左右手交替进行的十六分音符。如果不能把这三个很自然的层次弹得清楚分明的话,那么无论你企图弹得如何“富于表情”,结果整段还是一片模糊、含糊不清。亨利.涅高兹说过这样的话:“如果和声和低声部盖过了旋律,乐曲就成了’无头骑士’;如果低声部太轻,就成了无腿的残废者’;如果和声既盖过了低声部,又盖过了旋律,就成了‘大肚子的畸形人”。他说的这番话是人尽皆知的道理,但这的确是在我们演奏中老师反复说,学生反复错的问题。在低声部和中声部的和声伴奏音区与旋律靠得比较近时,特别容易出现“无腿的残废者”的危险,因此在这里我建议采用“扩大”的手法来避免它设法把旋律弹成中强(mf),低声部弹成中弱(mP）,而中声部弹成很弱(PP)。要想弹出多层次的立体感,扩大力度的对比只是一个方面,更重要的是要运用不同的触键法。第一层---旋律声部,运用手臂的重量来演奏;第二层和第三层或第四层要用不同的触键和不同的音色来区别。只有用不同的触键法演奏,才能演奏出清晰的”多层次性“的立体感。
5.踏板的运用
正确地使用踏板是一位具有艺术才能和高超理解力的钢琴家的标志。踏板可以使音色更丰富,使音量更洪亮,使音与音之间更连贯。在这部协奏曲中,右踏板的方式运用得十分广泛,包括了和声踏板、长踏板、浅踏板、碎踏板、半踏板、四分之一踏板等。本文仅就后四种踏板在第三协奏曲中的运用作分析。
(1)浅踏板的运用。在有些段落要求经过音不仅要非常清晰,还要求音色圆润、句子连贯时使用浅踏板。如第一乐章中的(第243-254小节),这里如果用全踏板,会产生成块的、模糊的效果。
(2)碎踏板的运用。第一,当快速的跑动音走到音区比较低的时候,运用碎踏板使跑动音清晰。如第二乐章的第53小节的( Cresc）处;第二乐章的第84小节的三十二分音符处。第二,碎踏板可以减少音量。如第三乐章的第231小节,这里是逐渐往低音的快速跑动，在正常情况下是逐渐增强的,但这里要求逐渐弱,因此运用碎踏板可以减少声音,使得达到(pp）。
(3)半踏板的运用。根据需要,踏板部分更换,使原来音响音量的一半以上留下来,如第二乐章的第41小节,如果在第三拍完全换掉踏板,声音显得太干,因此利用半踏板把前面的带过来。
(4）四分之一踏板的运用。在第二乐章的第78小节的第二拍时,踏板可以稍稍抬起更换不要放完换,这里就可以用“四分之一踏板”,这样右手可以很清晰,而低音可以按照要求延续。
总之,第三钢琴协奏曲的基本情绪是悲愁、痛苦和优郁的,这同他本人的悲剧主文倾向是分不开的。他的五部协奏曲大多采用的也是这种小调式的情绪。虽然他的作品让人感到辉煌的气势,但往往都是被一种悲壮而不是明朗的情绪所渗透,甚至透出一种死亡的困扰,这也使他的作品大多被笼罩着一种悲剧性的气氛。 |
|
喧嚣卡
千斤顶
照妖镜
