《音乐为什么是这样》——第四章

静静的读你 · 发表于 2025-7-13 07:35:55

音乐为什么是这样
文/赵志前
第四章还需提及的方面
将其拍中部分时段的休止视为“似有声”对于当事人来说可以说是不可或缺
对于作为行为主体的当事人来说，虽然乐思组成部分有着时值长短的规定性和乐思组成部分间有着时值长短关系上的规定性。但它的不会就此而让当事人有着对其时值长短规定性和时值长短关系上的规定性的在其数理上的是否达标作判断而受挫之虞，则是因为当事人的给予了它们间以组织关系认知上的‘打理’。正因为如此，所以也就有了即使其俩者中的其中一方为‘休止’，也需要当事人将其视为“似有声”来给予其俩者间以组织关系认知上的‘打理’。
就以一个处于前后关系中的拍单元的一分为二来说，如果这所分为二的俩者中的前者为‘休止’部分，后者为有声部分，就会因为当事人的未曾将其前者视为“似有声”来给予它的与其后者间以组织关系认知上的‘打理’而让当事人遭遇对其后者的规定时值长短的在其数理上的是否达标作判断而受挫之困。
对于作为行为主体的当事人来说，不曾给予俩者间以组织关系认知上的‘打理’不单是会让当事人遭遇对其余下的有声部分的规定时值长短的在其数理上的是否达标作判断而受挫之困，而且还会因为当事人的未曾给予俩者间以组织关系认知上的‘打理’而无从落实其后者的成其为一个所分之节的结束。正因为如此，拍单元的一分为二的所分为二的俩者中如果是前者为‘休止’部分后者为有声部分，当事人的需要给予其俩者间以组织关系认知上的‘打理’对于当事人来说，这就是“命令式”的必须这样做。就因为当事人如果不这样做，这就不单是会让当事人面临着遭遇对其余下的有声部分的时值长短规定性的在其数理上的是否达标作判断而受挫，而且还会让当事人面临着将无从获得其后者的成其为一个所分之节的结束。
反过来说，拍单元的一分为二的所分为二的俩者中如果是后者为‘休止’部分，前者为有声部分。尽管这无须当事人的通过将其后者视为“似有声”来落实其前者的作为一个所分之节的开始，但这却又难免会因为当事人的不上心将其后者视为“似有声”来给予其俩者间以组织关系认知上的‘打理’而让当事人不得不面临着遭遇对其前者的规定时值长短的在其数理上的是否达标作判断而受挫之困。由此可见，当事人的遭遇对其序列组成部分的时值长短规定性的在其数理上的是否达标作判断而受挫，是因为当事人的不曾将其视为乐思组成部分来给予组成部分间以组织关系认知上的‘打理’所致。
心中之“拍”的简化与“音中之拍”层面的转移
一般说来，一个心中之“拍”的心路历程所主导下的“音过程”当然在其序列中就应该是一个拍单元，但在特定的情况下，也有例外的情形发生。这就是这一时值单位原本是在当事人的一个心中之“拍”的心路历程所主导下展开的“音过程”，但却因为原本应是它身前拍单元的其中部分的未能兑现为它的作为一个所分之节的结束（部分）而沦为一个所分之节的开始（部分）而“强行”地与它发生直接的联系而导致它的“音中之拍”层面的转移。
作为在其心中之“拍”的主导下展开的拍单元，即使它的前半拍（或前3/4拍）为休止，当事人也仍然需要将它视为“似有声”来施以主导其展开的“心运作”。如果没有当事人的将其前半拍（或前3/4拍）的休止视为“似有声”来强调它的与其接下来的后半拍（或后1/4拍）有声部分的“整合”为认知上的“一个”来保证其接下来的后半拍（或后1/4拍）有声部分的成其为一个所分之节的结束。那么，这原本应作为一个所分之节的结束的后半拍（或后1/4拍）就会因为当事人的不曾将其身前的前半拍（或前3/4拍）的休止视为“似有声”来兑现它的作为一个所分之节的开始而使其身后的有声的后半拍（或后1/4拍）沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻接的拍单元直接联系。这样的情形一旦发生，就会让当事人因为这接下来的（主导其拍单元展开的）“心中之拍”的心路历程（作为一个心运时段）对前面的{主导其有声的后半拍（或后1/4拍）展开的}后半心中之“拍”（或后1/4心中之“拍”）的心路历程（作为一个心运时段）在时长上的超越的觉察而陷入紧张憋闷的心理状态。如图例20中（1）所示。
图例20.
当然，如果当事人严格的通过将其作为休止的前半拍（或前3/4拍）按照有声的“音过程”那样来施以主导其展开的“心运作”而兑现它的作为一个所分之节的开始，这就保证了它身后的有声的后半拍（或后1/4拍）的与它“整合”为认知上的“一个”而保全其后者的成其为一个所分之节的结束，也就不会有原本应作为一个所分之节的结束（部分）的后半拍（或后1/4拍）有声部分的沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后接下来的拍单元发生直接联系的情形发生和因为这样的情形发生而产生直接关联的后一“心运时段”对前一“心运时段”在时长上的超越的觉察而让当事人陷入紧张憋闷的心理状态的情形发生。如图例20中（2）所示。
虽然有可能因为当事人在主导其序列展开的“心运作”上没有严格的将其作为休止的前半拍视为“似有声”那样来强调它的与其身后有声的后半拍“整合”为认知上的“一个”而导致这原本应作为一个所分之节的结束（部分）的后半拍的沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻接拍单元的直接联系。但在这种情况下，也有可能因为当事人的出于避免陷入紧张憋闷心理状态的本能而放弃将接下来的主导其音过程展开的“心中之拍”按原定的规定时值长短展开，当然就此也就避免了出现因为直接关联的后一“心运时段”对前一“心运时段”在时长上的超越的觉察而陷入紧张憋闷的心理状态的情形发生。正是因为有着这样的可能性，也就为这种对其前半拍为休止的拍单元的不予认真对待而造成其接下来的“音过程”中的 “音中之拍”层面的转移而不为粗心的当事人所觉察提供了可能。如上面图例20中（3）所示的因为前者的未能兑现为一个所分之节的结束而导致后者的需要成其为“两拍一音”。如果说这样的情形的发生还可能因为当事人的粗心而不觉察，那么对于对于下面图例21中（1）这样的乐思组织划分来说，当事人的不曾兑现其前者的作为一个所分之节的结束而需要后者的作为立足于两个拍单元上的有着“完形”认知的段落而不可能不为当事人所觉察。如下面图例21中（3）所示。就因为其后者如果是仍然坚持其作为立足于一个拍单元上的有着“完形”认知的段落，就会因为主导其展开的心中之“拍”的作为认知上的“一个”在时长上的对其前者的时长的超越的觉察而让当事人陷入紧张憋闷的心理状态。如下面图例21中（2）所示。
图例21.
虽然让当事人陷入紧张憋闷的心理状态的情形可以通过变更主导其后者的心中之“拍”的规定时长来避免，但是变更主导其后者的心中之“拍”的规定时长自然也会让当事人觉察到这种变更原定心中之“拍”的规定时长必然会导致所主导的“音过程”中的“音中之拍”层面的转移。如上面图例21中（3）所示。
尽管有可能因为当事人的没有严格的将作为休止的前半拍视为“似有声”那样来强调它的与其身后有声的后半拍的“整合”为认知上的“一个”而导致这原本应作为一个所分之节的结束（部分）的有声后半拍沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻接拍单元直接结合。但是如果这与之直接结合的原定拍单元是在划时段转折将其等分为二的心中之“拍”的心路历程主导下展开的拍单元，就会因为这将心中之“拍”等分为二的划时段转折的将其心中之“拍”的心路历程的等分为二而避免了出现直接关联的后一“心运时段”对前一“心运时段”在时长上的超越的觉察而让当事人陷入紧张憋闷的心理状态的情形发生。这当然不是说这个被划时段转折等分为二的心中之“拍”的心路历程在时长上的对身前的主导其有声的后半拍展开的心路历程在时长上的超越不为当事人所觉察，而在于将它的等分为二的划时段转折消除了它在当事人的知觉中的作为一个整体的“心运时段”的对其身前与之直接关联的“心运时段”在时长上的‘直接超越’，当然也就因此而让当事人避免了直接关联的后一“心运时段”对前一“心运时段”在时长上的超越的觉察而让当事人陷入紧张憋闷的心理状态的情形发生。但这样一来，又会因为当事人的对其规划要求的“不认真”对待而让这原本原本应作为一个所分之节的结束（部分）的有声后半拍与其身后等分为二的拍单元的直接结合，或与它的前半拍的直接结合，就此，也就让这接下来的等分为二的拍单元失去了它在当事人的听觉认知中的“整合”为认知上的“一个”。就此，也就让这被等分为二的拍单元因为身前拍单元的其中部分（即后半拍）的因为未能兑现它的作为一个所分之节的结束（部分）而与之直接结合或与它的前半拍的直接结合而导致其“音中之拍”层面的提升或转移。
【也就是将其原本在前后关系中不具有面向选择自由的1/2拍的乐思组织层面提升为在前后关系中具有面向选择自由的拍单元，而将其规划上原本应为图例22中（1）所示的规划要求演奏或演唱为实际上的如图例22中（2）所示的乐思组织划分。】
图例22.
这样的情形的发生而产生的实际后果，当然就是其“音中之拍”层面的提升或转移。它既造成了将规划中原本应是拍中部分的1/2拍的提升为拍单元，又局部性的变更了规划上原本应有的乐思组织划分。这样的结果就其当事人的主导其展开的“心运作”来说，也许还残留着一些对其原定的规定时长为“拍”的“唸动”感觉，但从所体验到的实际乐思组织划分来说，却已经发生了“音中之拍”层面的提升或转移。所以，这里将这样的情形称之为“拍”的简化（即原本应为1/2心中之“拍”的心路历程，但实际上却引领了一个拍单元的“音过程”）。
正因为如此，对于音乐作品中的如图例22中（1）这样的的规划要求来说，当事人往往会出于倾向于旋律的连贯流畅的本能而不经意的放弃将作为休止的前半拍视为“似有声”来强调其身后的有声的后半拍的与它在认知上的“整合”为认知上的“一个”（如图例22中（2）所示）。或干脆直截了当的将原本应作为拍中部分的后半拍的乐思组织层面提升为一个有着面向上的可选择性的拍单元来主导其展开（如图例22中（3）所示）。当然，由此而造成局部性的变更乐谱上所要求的乐思组织划分如果是一种希望之结果，这当然不能说这样的情形就一定是一个错误。
对于作为休止的前半拍来说，如果当事人不曾将其视为“似有声”来强调它的与其身后有声的后半拍与它在认知上的“整合”为认知上的“一个”来兑现其身后有声的后半拍的成其为一个所分之节的结束（部分）。那么，这未能兑现为一个所分之节的结束（部分）的后半拍的不能孤立的存在于前后关系中就决定了它将作为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻里相结合。这当然不是说作为一个所分之节的结束（部分）的后半拍只要它的身前部分为有声，就一定能够兑现它的作为一个所分之节的结束（部分）。因为对于人脑的自主思维来说，它是不会自发的让一对长短邻接的俩者中的后者成其为一个所分之节的结束（部分）。所以，对于作为拍中部分的后半拍来说，当事人要么通过强调它的与其身前的前半拍的与它“整合”为认知上的“一个”来兑现它的成其为一个所分之节的结束（部分），要么通过强调它的作为一个立足于俩个拍单元上的有着“完形”认知的段落的结束（部分）来兑现它的成其为一个所分之节的结束（部分）。
就以下面图例23中（1）这样的规划要求来说，按理说它的作为一个立足于俩个拍单元上的有着“完形”认知的段落是不应该让作为它的结束（部分）的后半拍在面向上有任何不确定性。但是作为由处于前后关系中的序列组成部分所构成的有着“完形”认知的段落却是需要当事人通过特定的“心运作”来构建它们的成其为一个从前后关系中凸现出来的段落。所以，对于图例23中（1）这种结构形式的段落性的分节来说，虽然可以说它是一个处于前后关系中的拍单元的前1/2拍的与其身前邻接拍单元的拼接而成。但是这种条件下的等高邻接音的拼接却是需要当事人通过主导其展开的心路历程中的俩个面向上相悖的1/2心中之“拍”的拼接来实现的。这当然并不仅仅只是为了实现其跨拍间进行的“连线音”拼接的“音连意也连”，它更在于需要当事人以这种“心运作”方式来取得这一对面向上相应拍单元的“音过程”的作为一个认知上的的整体来避免作为其中部分的散落开来。
图例23.
如果当事人不曾以图例23中（2）所示的“心运作”方式来强调这后半拍的作为一个有着“完形”认知的段落的结束（部分）来避免这后半拍的“散落”开来而沦为一个所分之节的开始（部分）与其身后邻里相结合。那么，当事人就必须以图例23中（3）所示的“心运作”方式来强调这后半拍的作为一个拍单元的结束（部分）来避免它的沦为一个所分之节的开始（部分）与其身后邻里相结合。虽然说作为拍中部分的1/2拍在前后关系中不具有面向上的可选择性，但是它的这种在前后关系中不具有面向上的可选择性却不是“自在”的，而是需要当事人通过特定的“心运作”来成就它的作为认知上的“一个”的其中部分来获得。前面曾指出，即使拍单元的结束部分作为这一拍单元中的唯一的有声部分，也是需要通过将它身前的休止部分视为“似有声”来施以主导其展开的“心运作”。因为只有这样，这才能保证它的与其身前的休止部分的“整合”为认知上的“一个”来落实它的作为一个拍单元的结束部分的应有面向。这才能避免它的所在拍单元的作为段落性的分节的“散落”开来而使得它的沦为一个所分之节的开始（部分）与其身后邻里发生直接的结合。所以，对于一个拍单元的其中部分的后半拍来说，虽然它在前后关系中有着明确的结合方向或面向性而不应该与其身后邻里发生认知上的直接结合，但是它的这一属性却不是“自在”的，而是需要当事人通过特定的“心运作”来成就它的作为一个段落性的分节的结束（部分）。
虽然俩个邻接的拍单元的拼接成为一个有着“完形”认知的段落掩盖了它所立足于的“时间单位”的在其序列中的作为“时间段落”，但既不会消除它所立足的“时间单位”的时值长短规定性的在其“音过程”中的作为脉动节律，也不会改变它所立足的“时间单位”为拍的拍单元的其中部分的既定面向。当然，这需要当事人的对此有一个明确的认识和需要当事人通过特定的“心运作”来落实它的作为拍单元的其中部分的既定面向。
对于一个处于前后关系中的拍单元来说，虽然它的前半拍不会因为它的后半拍的与其身后“多拍一音”的拼接成为一个跨拍间进行的“连线音”而“动摇”它的作为一个所分之节的开始，但是它的后半拍却会因为它的前半拍的与其身前“多拍一音”的拼接成为一个跨拍间进行的“连线音”而‘难为’其后半拍的兑现为一个所分之节的结束。因为对于一个处于前后关系中的拍单元来说，它的前半拍的作为一个所分之节的开始如果是已然兑现，当然就不会因为后半拍的与其身后“多拍一音”的拼接成为一个跨拍间进行的“连线音”而变更。可对于一个后半拍来说，要在它的前半拍的与其身前“多拍一音”拼接成为一个跨拍间进行的“连线音”的情况下成就它的作为一个所分之节的结束（而它的一旦不能兑现为它的作为一个所分之节的结束，这就势必要作为一个所分之节的开始而需要其身后邻里与之相配合。），就需要当事人采取必要地举措促成它的与其身前跨拍间进行的“连线音”在认知上的进入同一等级的邻接关系而结合（因为它俩之间的长短邻接关系不可能得益于人脑的自主思维而进入同一等级的邻接关系而结合）。对于当事人来说，虽然获得其后半拍的与其身前跨拍间进行的“连线音”在认知上进入同一等级的邻接关系而结合不是一个难事情，但前提条件是需要它俩的成其为一个有着“完形”认知的段落的其中部分来实现其俩者间在认知上进入同一等级的邻接关系而结合。而对于它俩的不再成其为一个有着“完形”认知的段落的其中部分来说，当事人要在认知上的兑现其后半拍的作为一个所分之节的结束，这就势必需要在认知上强调其身前的前半拍的与其整合为认知上的“一个”。而当事人在认知上的强调其身前的前半拍的与其整合为认知上的“一个”，这又势必会让当事人在其前半拍的与其身前“多拍一音”的拼接成为一个跨拍间进行的“连线音”的过程中“音连意不连”。正是因为这样的跨拍间进行的“连线音”拼接免不了会让当事人“音连意不连”，所以对于这样的规划要求来说，当事人宁愿将这后半拍视其为作为“装饰音”的“后倚音”来成就它的作为一个所分之节的结束，也不愿通过强调其身前的前半拍的与其整合为认知上的“一个”来兑现它的作为一个所分之节的结束，因为这将会让它身前的前半拍的与其身前“多拍一音”的拼接（成为一个跨拍间进行的“连线音”的过程中）“音连意不连”。
对于人脑的自主思维的自发分节来说，它当然不会让一个身前为“空无”的序列组成部分或短于身前邻接部分的序列组成部分成为一个所分之节的结束（部分）而不与身后邻里发生认知上的直接结合。而对于一个原本应作为段落性的分节的结束（部分）的1/2拍来说，如果因为当事人没有刻意地通过其“心运作”来落实它的作为一个段落性的分节的结束（部分），这就难免它的会沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻里发生认知上的直接结合。如图例24中（1）所示。这样的情形的一旦发生。当然不单是它自身的提升为在前后关系中有着面向选择自由的拍单元，而且还会因为它的与其身后邻里的直接结合而导致其序列不再是立足于乐谱上所规定的时值单位为拍的序列。如图例24中（2）所示。
图例24.
将其乐谱上为2/4拍子序列演奏成为以它的八分音符为拍的乐思组织划分的序列展开在音乐实践中并不少见，而且这样的情形往往并不被人们认为这是一个错误。这样的情形之所以会发生，除了现今人们受西方人的节拍观念的影响而将乐谱上的小节划分作为给予序列组成部分以强弱规定性的框格而并不认为应该用它来给予序列组成部分以乐思组织划分的分节之外，人们的对其谓之为‘拍’的理解还缺乏深刻的认识也是一个方面。对于这样的规划要求来说，如果当事人既未刻意地通过其“心运作”来落实其原本应作为段落性的分节的结束的后半拍的成其为一个立足于俩个拍单元上的有着“完形”认知的段落的结束（部分）[如图例25中（1）所示]，又未刻意地通过其“心运作”来从认知上强调这原本应作为段落性的分节的结束（部分）的后半拍的成其为认知上的“一个”的拍单元的结束（部分）[如图例25中（2）所示]，那么，这对于身处于前后都是在时值上长于它的邻里中的它来说，它的在人脑自主思维的自发分节作用下的与其身后邻里的直接结合而沦为一个所分之节的开始（部分）的情形就不可避免的会发生｛如图例24中（2）所示的情形｝。
这样的情形之所以容易发生，就在于人脑的自主思维的自发分节虽然不会让一个处于前后关系中的它与其身前在时值上长于它的邻里间进入到同一等级的邻接关系而结合来成就它的作为一个所分之节的结束（部分），但它的不能孤立的存在于前后关系中就决定了它将在人脑自主思维的自发分节作用下与其身后邻里相结合而成就它的作为一个所分之节的开始（部分）。所以，当事人对于它的应当是作为一个段落性的分节的结束（部分）如果没有一个明确的态度并采取必要的举措来强调它的作为一个段落性的分节的结束（部分），就难以避免它的将会沦为一个所分之节的开始（部分）的情形发生。当然，人们的之所以会不自觉地将这原本应作为一个有着“完形”认知的段落的结束（部分）的1/2拍实际演奏成为一个所分之节的开始（部分），除了没有认识到它在规划上的应该是作为一个段落性的分节的结束（部分）之外，它的作为一个被细化分为若干部分的1/2拍而导致当事人的需要将其面向性的认知的“注意”向它的其中部分的分摊而免不了会因此而削弱当事人在执念上的持有其作为一个所分之节的结束（部分）也是一个重要的诱因。因为在这种情势下，当事人要通过其分节认知的“注入”来强调它的作为一个段落性的分节的结束（部分）也是有着一定的难度的，这就难免它的在其人脑自主思维的自发分节作用下的沦为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻里相结合。就因为它的如果是作为一个顺应人脑的自主思维的自发分节的开始，是不需要当事人通过给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”来获得。
无论是处于前后关系中的拍单元，还是作为其中部分的1/2拍，若再将其细划分为若干部分时段，就免不了将导致当事人的对其作为‘整体’的在其前后关系中的‘面向性’体验的减弱。这种对其作为‘整体’的‘面向性’体验的减弱虽然不会妨碍到当事人在执念上的持有它的作为顺应人脑的自主思维的自发分节的所分之节的开始或结束（部分），但却会因此而有碍于当事人在执念上的的持有它的作为有悖于人脑的自主思维的自发分节的所分之节的结束（部分）。所以，对于这种将其有着“完形”认知的段落的结束部分的再细划分为若干部分来说，当事人的难以在执念上持有它的作为有悖于人脑的自主思维的自发分节的所分之节的结束（部分）也就不难理解。
特别是对于图例25所示的乐思组织划分来说，如果当事人在主导其序列展开的过程中没能坚持住第一个被细划分为若干部分的1/2拍的作为一个段落性的分节的结束（部分），这就不单是会造成其作为序列开始的第一小节的没能坚持住它的作为段落，而且还会因为这原本应该是作为段落性的分节的结束（部分）的后半拍的未能兑现它的作为一个段落性的分节的结束（部分）而沦为一个所分之节的开始（部分）的与其身后邻里的直接结合而迫使当事人不得不以它的规定时长为心中之“拍”的规定时长来主导它的身后部分的展开以避免当事人的陷入紧张憋闷的心理状态的情形发生。如图例24中(2)所示。
图例25.
对于图例25所示的规划要求来说，当事人在其序列的展开过程中如果对其原本应该是作为段落性的分节的结束（部分）的1/2拍没有刻意地坚持住它的作为段落性的分节的结束（部分），而是放任自流的任它在人脑自主思维的自发分节作用下的成为一个所分之节的开始（部分）而与其身后邻里直接结合。如此一来，不单没能落实其乐谱上的小节划分的作为给予拍单元序列以乐思组织划分的分节，而且同时也会使其序列不再是立足于以四分音符为‘拍’的序列（如图例24所示）。
如果说以上的论述过于繁琐而让人难得其要领，那就不妨对其上述所要讲述的情形作一个要领性的总结，那就是：作为拍中部分的‘它’即使身为‘休止’，当事人也要将其视为“潜在的”乐思组成部分来给予它的与其余下的有声乐思组成部分间以组织关系认知上的‘打理’。如果因为当事人的给予乐思组成部分间以组织关系认知上的‘打理’的‘不到位’而导致作为拍中部分的它未曾兑现为作为一个所分之节的结束，它就将成其为一个事实上的“始拍”而需要与其身后邻里以它的规定时值长短为“拍”展开才能摆脱困境。假如它所立足于的是八分音符，那就要求其身后邻里立足于以八分音符为“拍”来接受它的与之相结合。如果当事人仍坚持其身后邻里立足于以四分音符为“拍”来接受它的与之相结合，就会让当事人因为对其后者的以其四分音符为“拍”的作为认知上的“一个”在时长上的对其前者的以其八分音符为“拍”的作为认知上的“一个”在时长上的超越的觉察而陷入紧张憋闷的心理状态。而当事人要避免这种情况的发生，那就只能是以它作为“始拍”所立足于的是八分音符来要求其身后立足于四分音符上的‘它’是一个‘二拍子’的“音过程”。
保有拍数有别的拍子的作为段落相互贯通与否
在讨论这个问题之前，需要指出的是：节拍的划分落实在乐谱上因为有了几分音符为拍的书写确定为，也就有了划分为的节拍被称之为“拍子”。比如，记谱上以四分音符为拍记谱的“二节拍”被称之为“四二拍子”，记谱上八分音符为拍记谱的“三节拍”被称之为“八三拍子”。
对于有着相对时值长短关系的各种书写为的音符来说，虽然它们有着同一环境条件下的相对时值长短关系，但它们却没有绝对时值长短的严格规定性。（正因为如此，落实到具体的音乐作品上，人们虽然对其书写为的音符的时值长短有一个约定俗成的大致约定为，但有时仍需要通过拍速的规定性来提示其书写为的音符的在其当下的时值长短规定性。）既然是这样，是否就意味着记谱上可以选择任何时值单位的音符为拍呢？尽管是这样。但是这种选择的不当却会增加不必要的书写上的繁琐（比如，记谱上的选择不当会增加不必要“増时线”或“减时线”的书写量）。正因为如此，这才有了人们在这方面的选择上的不约而同（比如，拍速的较快，不太需要再细划分的拍，一般会选择八分音符为拍来记谱。因为这还可以利用将它们所需配备的“减时线”或“符尾”的连接在一起来提示它们的在其序列中的作为“拍的分组”。而拍速的不是太快，又是有着需要再细划分的拍，通常会选择以四分音符为拍来记谱。特别是简谱中的以其四分音符为拍来记谱，其四分音符为拍的书写就无需“增时线”与“减时线”的参与。可如果是以二分音符或八分音符为拍的书写，则是免不了前者的将离不开“增时线”的参与与后者的将离不开“减时线”的参与。）。
以上的分辨，是为了澄清这样一个事实，那就是：无论记谱上的选择几分音符为拍，它的作为一个拍单元都是需要在当事人的一个心中之“拍”的心路历程的主导下展开。既然是这样，拍数有别的拍子的作为段落即使它们的作为段落有着时值“长短相同”，它们之间也不存在着所谓的“贯通关系”（如果这所谓的‘贯通’是指它们作为时值“长短相同”的段落相互等同而可以在记谱上予以互换。）。
这里之所以将它作为一个问题来讨论，是因为有些乐理教科书中会告诉人们：“2/4拍子与6/8拍子相互之间，存在着贯通关系。”【这样的看法应该是来自于作为“二拍子”的组成部分的拍单元的细划分为“三连音”也就让这样的“二拍子”的作为段落有了与其6/8拍子的作为段落在记谱上的大致相同。】如果是这样，3/4拍子与9/8拍子相互之间，4/4拍子与12/8拍子相互之间，也就存在着贯通关系。如果“二拍子与四拍子相互之间，也存在着贯通关系。”这就等于是说缓慢展开的二拍子的作为段落等同于快速经过的四拍子的作为段落，或快速经过的四拍子的作为段落等同于缓慢展开的二拍子的作为段落。
如果要问拍数有别的拍子的作为时值“长短相同”的段落相互贯通这样的误解为什么会产生，这可以说是人们的只看见了它们的作为停留在乐谱上的时值规定性的相同和乐思组织划分上的相同而没有认识到它们的作为拍数有别的拍子的作为段落是需要当事人的在其主导其段落展开的“心过程”上的有别。
即便是一个缓慢展开的二拍子的作为段落与一个快速经过的四拍子的作为段落有着时值“长短相同”和乐思组织划分上的相同。但既然前者是在当事人的二个心中之“拍”的主导下展开和后者是在其当事人的四个心中之“拍”的主导下展开，当然也就会有着两相比较的前者的作为段落的内在脉动的徐缓和后者的作为段落的内在脉动的急促。
尽管一个规划上为二拍子的作为段落让人用四个心中之“拍”来主导其展开不是个难事情，但因此而将其作为段落的内在脉动由徐缓变更为急促却是一个不争的事实。更何况还有与此相反的是一个四拍子的作为段落让人用二个心中之“拍”来主导其展开却是未必具有可行性。就因为一个四拍子的作为段落如果是让人将其视为一个二拍子的作为段落用二个心中之“拍”来主导其展开，就难保这被视为的二个拍单元不会成其为不合理地细划分为若干部分时段的拍单元而让当事人陷入困境。
即便是一个规划上为三拍子的作为段落与划分为“三连音”的拍单元的作为段落在时值上“长短相同”。但出于前者的是在其当事人的三个心中之“拍”的主导下展开与后者的是在其当事人的一个心中之“拍”的主导下展开，也就有了前者的作为段落的内在脉动的急促与后者的作为段落的内在脉动的徐缓。
尽管一个规划上为“三连音”的拍单元让人将其视为一个三拍子的作为段落用三个心中之“拍”来主导其展开不是个难事情，但因此而将其作为段落的内在脉动由徐缓变更为急促却是一个不争的事实。更何况还有与此相反的是一个三拍子的作为段落让人用一个心中之“拍”来主导其展开却是未必具有可行性。就因为一个三拍子的作为段落如果是让人将其视为一个拍单元的作为段落来主导其展开，就难保这被视为的拍单元不会成其为不合理地细划分为若干部分时段的拍单元而让当事人陷入困境。
从以上的讨论可知，保有拍数有别的拍子的作为段落即便是在其作为段落的时值上“长短相同”和在其乐思组织划分上相同。也会有着保有拍数少的拍子的作为段落的在其内在脉动上的徐缓和保有拍数多的拍子的作为段落的在其内在脉动上的急促。而且它们的作为时值“长短相同”的段落就算是保有拍数少的段落能让当事人增加其心中之“拍”的拍数来主导其展开具有可行性，但其保有拍数多的段落却不一定有着能让当事人减少其心中之“拍”的拍数来主导其展开的可能（比如，规划上为一个二拍子的作为段落让人用四个心中之“拍”来主导其展开虽然具有可行性，但规划上为一个四拍子的作为段落让人用二个心中之“拍”来主导其展开却是未必具有可行性。比如，规划上为一个划分为三连音的拍单元让人用三个心中之“拍”来主导其展开虽然具有可行性，但规划上为一个三拍子的作为段落让人用一个心中之“拍”来主导其展开却是未必具有可行性。）。正因为如此，也就有了保有拍数有别的拍子的作为段落即便是它俩有着时值上的“长短相同”和乐思组织划分上的相同，它俩之间也绝不等同。既然是这样，当然也就不存在着保有拍数有别的拍子的作为段落因为时值“长短相同”和乐思组织划分上的相同而可以等同互换的所谓拍子相互贯通一说。
以上的论断或许有人认为言之有理，或许有人还心存疑虑。如果是这样，那就只能等待下一章的与此相关的讨论来让其或许还有着的疑虑得到消除。
声乐作品中的乐思单位与作为歌词的语义单位
的同步与交错
对于音乐与语言联姻的声乐作品来说，如果说音乐中有着乐思单位的给予其序列的展开以分节。那么，与它联姻的语言的由字而词、由词而句的展开也可以说是给予其序列的展开以分节。既然这两种不同意义上的分节的联姻共时性展开，那么，可不可能出现这两种不同意义上的分节相交错的情形就是一个值得注意和讨论的问题。这当然不是说现行的对于声乐作品的记谱中的节拍划分与作为歌词的语义单位的相交错就都是两种不同意义上的分节相交错。要知道，按照现行的乐理的在其乐谱上的节拍划分的分节人们所以为的是用来作为确定其序列组成部分的强弱有别的“框格”而不是用来给予其序列的展开以乐思组织划分的分节。这就使得乐谱上的这两种不同意义上的分节相交错并不鲜见。但这里要讨论的是真正意义上的这两种不同意义上的分节相交错有没有这种可能。
如果将其歌词的由字而词，由词而句视为给予其序列的展开以“断句”。那么，如果说执念上的持有作为歌词的“断句”的与其真正意义上的节拍划分相交错让人勉为其难，可执念上的持有拍单元的在其序列中的作为乐思组织划分的分节的与其作为歌词的“断句”相交错却不是没有这种可能（就因为拍单元的作为认知上的“一个”，即使它的开始部分作为前一语义单位的结束和它的结束部分作为后一语义单位的开始，当事人也仍然能够通过在执念上的将其俩者整合起来作为认知上的“一个”来落实其前者的作为一个所分之节的开始和后者的作为一个所分之节的结束。）。当然，其前提条件是不能因为这种交错而导致原本应有的“断句”发生变更。就因为如果是这种交错而导致原本应有的“断句”的发生变更也就意味着这种交错的被取消和作为歌词的语义的被变更。当然，如果是这样，其语义的变更当事人也是不得不接受。正因为如此，也就有了要实现执念上的持有拍单元的在其序列中的作为乐思组织划分的分节与其作为歌词的“断句”想交错，就需要其歌词的不会因为这样的交错而导致原本应有的“断句”的发生变更。而之所以会出现即使作为歌词的“断句”与其拍单元的在其序列中的作为乐思组织划分的分节相交错也不会导致其作为歌词的“断句”发生变更的情形发生，又是因为“断句”的发生变更需要有着得以变更为的语义来作为支撑。如果没有“断句”发生变更后所产生的语义作为支撑，也就不会有所变更为的“断句”的让人作为执念上的持有。也正是因为作为歌词的“断句”与其作为乐思组织划分的分节相交错并不是必然的就会导致其歌词的产生歧义而让其“断句”发生变更，这才会有着作为歌词的“断句”的与其作为乐思组织划分的分节相交错成为一种可能。
尽管执念上的持有其拍单元的在其序列中的作为乐思组织划分的分节与其作为歌词的“断句”相交错对于当事人来说应该不是一个难事情。但对于这样的拍单元的较真判断它的究竟应该是一个所分之节的开始，还是一个所分之节的结束却又不能不说是一个难事情（就因为这样的拍单元的前半部分作为前一个语义单位的结束部分和它的后半部分作为后一个语义单位的开始部分，这就不能不让人对于的作为它的上一层面的乐思单位的其中部分的究竟应该算是一个所分之节的结束，还是应该算是一个所分之节的开始的在其较真判断上陷入困境。）。
尽管这样的情形会让人的较真判断陷入困境，和这样的情形
难免会遭到“杠精”们的诘问：“这样的拍单元究竟应该算是一个所分之节的结束的‘终拍’？还是应该算是一个所分之节的开始的‘始拍’？”（特别是它的不可能成其为一个承前启后的‘居间拍’的情况下）这就难免会让人感到无语。但如果不是以上所指出的原因的事出有因，又何至于让人陷入这种难以落实它的究竟应该算是一个所分之节的结束的‘终拍’，还是应该算是一个所分之节的开始的‘始拍’的境地。
尽管会因为上述原因而出现难以较真判断一个处于前后关系中的拍单元的究竟是一个所分之节的结束，还是一个所分之节的开始的“例外”情形。但这样的“例外”情形的存在它既不是一个否定音乐的作为有组织的音序列所需要的是其序列展开的有着乐思组织划分的分节和作为行为主体的当事人在这一过程中所需要的是其意识指向目的性的得以立足和得到满足的理由，它也不是一个可以用它来证明作为音乐的音序列的需要其序列组成部分一定要分出个强弱来的证据。（待续）

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《音乐为什么是这样》——第四章