《音乐为什么是这样》——第八章

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音乐为什么是这样
文/赵志前
第八章 将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”只是固定音高乐器上为摆脱困境所采取的权宜之计
按理说，固定音高乐器的使用将有利于人们的谋求其音程关系最大化的享有声学意义上的谐和。要知道，人们的凭其心智的把控来谋求其音程关系的享有声学意义上的谐和只能是随缘（就因为临场发挥的对其音程距离的把控的需要一次性的到位也就让人没有了纠错的机会）。而对于因为固定音高乐器的使用而得以对其音程关系的应有音程距离予以事先设置来说，却是能够通过其有着数理上的精确来保障其音程关系最大化的享有声学意义上的谐和。然而，固定音高乐器的投入使用却是将有着音调品格的它们置于“十二平均律”，而不是最大化的利用其固定音高乐器上的可谋求其音程距离的有着数理上的精确这一利好来最大化的使其音程关系享有声学意义上的谐和。如果要问这又是为什么，就因为音乐演奏上所需要的转调或变调在固定音高乐器上遭遇了非固定音高乐器所不会有的困厄。
要知道这样的困厄将是一种什么样的困厄，就不得不简述一下什么是音乐实践中的所谓转调或变调。
对于音高固定的音高有别的它们来说，即使它们有着音调的品格，也会因为它们的音高固定而将它们之间的音程距离的“钉死”。如此一来，也就让有着固定音高的它们不再有机会变更其作为有着音调的品格的这一群体中的成员的应有身份。这也就是说，这样的音高有别的序列就是有着再多的音高有别。这样的音高有别的序列也只能为有着音调品格的它们提供一个音高层面的活动空间（尽管这一音高层面有着不同的音高阶段）。
如果以上的对其变调或转调的简述还不够清楚，那就不妨在换一种解释。
【有着音调品格的它们的作为一个群体如果要在固定音高的音列上予以音高上的挪窝，这样的挪窝如果是按八度音程计，便不会有音列上的固定音高的需要变更其作为群体中的成员的应有身份。就因为这样的群体性的挪窝只是音高阶段上的挪窝（比如，群体性的作上下八度音程的转移。），而不是音高层面上的挪窝。而这样的挪窝如果不是按八度音程计，便免不了需要其音列上的固定音高的变更其作为群体中的成员的应有身份。而对于这样的群体性的变更其身份来说，也就免不了会有着其中成员在音高上不符合将要变更为的新身份而需要“退场”和因此而产生的“空缺”和需要有在音高上合适的“替补队员”来顶替。
这样的情形如果是发生在键盘乐器的白键序列上，那就会有个别白健的需要“退场”，和因此而产生的“空缺”需要音高合适的黑键来顶替。
这样的情形如果是发生在键盘乐器的黑键序列上，那就会有个别黑键的需要“退场”，和因此而产生的“空缺”需要音高合适的白键来顶替（要知道，黑键序列上的音高有别的它们也是有着音调的品格。只不过这样的群体在定员上不满员而仅有其中的五位。）。
正是因为这样的群体性的在其音高上的挪窝的不按八度音程计而需要其音列成员的变更其身份，所以也就有了这样的群体性的在其音高上的挪窝的称之为变调或转调。】
要让这音高有别的序列尽可能的利用其个数有限的固定音高来为有着音调品格的它们的作为一个群体提供尽可能多的不同音高层面作为活动空间，这就需要这音高固定的音高有别的它们可以任意变更其作为这样的群体中的成员的应有身份。立足于这样的固定音高上的它们的作为一个有着音调品格的群体的群体性的变更其身份也就是所谓的变调（而它们的作为一个群体由当下的音高层面转向另一音高层面，则是所谓的转调。）。
对于这已然有着身份的固定音高群体来说，它们的群体性的变更其身份免不了会有着群体中的某些个成员在音高上不符合将要变更为的新身份而需要“退场”。而由此产生的“空缺”当然也就需要音高合适的“替补队员”来“顶替”。于是乎，也就有了一个问答题需要回答。问题就是：它们作为一个已然有着身份的（满员状态的）群体的任意变更其身份，究竟需要多少个“替补队员”的参与？
对于这样的问题，或许有人会根据键盘乐器上的情形而认为只需五个“替补队员”的参与就足以（这是假设黑键序列为白键序列的群体性的任意变更其作为群体中的成员的应有身份的所需“替补队员”。但实际上可以说是白键序列与黑键序列是互为对方的群体性的任意变更其作为群体中的成员的应有身份充当“替补队员”。只不过白键序列上的有着音调品格的它们的作为一个群体是满员状态的七位而已）。但这里需要指出的是：这样的便利（即满员状态的七位成员的群体性的任意变更其作为群体中的成员的应有身份只需五个“替补队员”的参与）的获得是牺牲了它们的作为一个群体中的成员都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系原本可最大化的享有的声学意义上的谐和的谐和程度来获得的。如果不在纯四度与纯五度音程关系的谐和程度上作出这样的牺牲，它们的作为满员状态的七位成员的群体性的任意变更其作为群体中的成员的应有身份所需要的“替补队员”就不会是五个，而是将会需要多达十二个的参与，这就远远地超出它们的作为一个满员状态的群体的成员为七位。如下面图例35所示。
【如果再打算让这些“替补队员”也能任意的变更其作为群体中的成员的应有身份，那就还得增加“替补队员”。如此一来，也就免不了会让这作为固定音高的音高有别的序列将会繁复到无以复加的境地。】
如果它们不放弃其群体成员都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系原本可最大化的享有的声学意义上的谐和的谐和程度，那么，其纯四度音程关系的应有音程距离为大约498音分与纯五度音程关系的应有音程距离为大约702音分（这是根据将其一个倍高音程距离分为1200音分后予以测量所得）就会导致其大二度音程关系的应有音程距离为大约需要204音分与小二度音程关系的应有音程距离为大约需要90音分。
如果让其群体成员间坚持这样的音程距离，那么，它们群体性的变更其身份就会面临着：
群体中的“so”要带头变身为“do”，就会有群体中的“fa”在音高上不及将要变更为的新身份的所需音高而需要被替换。如果是群体中的“xi”要带头变身为“fa”，则余下的六位成员在音高上都将不及将要变更为的新身份的所需音高而需要被替换。
群体中的“fa”要带头变身为“do”，就会有群体中的“xi”在音高上太过于将要变更为的新身份的所需音高而需要被替换。如果是群体中的“fa”要带头变身为“xi”，则余下的六位成员在音高上都将太过于将要变更为的新身份的所需音高而需要被替换。
让群体中的成员都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系最大化的享有了声学意义上的谐和之所以会让它们的群体性的任意变更其身份需要如此多的“替补队员”的参与，其主要原因就是替换音高不及的“替补队员”与替换音高太过的“替补队员”的不能是同一拨。为了这固定音高音列上的群体性的的任意变更其身份需要如此多的“替补队员”的参与，这即使在固定音高乐器的设计制造上具有可行性，也会让人在对于这样的乐器的演奏上面临着巨大的挑战。如下面图例35所示。
图例35.
【如果说图例中的大二度音程距离的超乎实际的偏大与小二度音程距离的超乎实际的偏小，那也是为了便于读者在视觉上的观察到：要在维持它们的作为一个群体中的成员都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系的能够最大化的享有声学意义上的谐和这一前提条件下的任意变更其身份就需要多达十二个“替补队员”的参与。而且从图例中也可看出，要谋求群体成员间的纯四度与纯五度音程关系最大化的享有声学意义上的谐和，所有参与它们的变更其身份的“替补队员”都不可能成其为预设于大二度音程间的“中立音”（就因为这需要分别将其大二度音程的应有音程距离设置为204音分，将其小二度音程的应有音程距离设置为90音分）。正是因为“替补队员”的不能成其为预设于大二度音程间的“中立音”，这才导致了有着音调品格的它们的作为一个群体的群体性的任意变更其身份需要如此多的“替补队员”的参与。
群体成员间的纯四度与纯五度音程关系要最大化的享有声学意义上的谐和，群体成员之间的应有音程距离也就不可能按“全音”、“半音”计。上面图中为了从视觉上展示这种情形，也就将它们的应有音程距离情形作了一定的夸张。其目的也是为了帮助读者认清它的大二度音程的应有音程距离的大于一个“全音”与小二度音程的应有音程距离的小于一个“半音”。和由此而带来的增四度音程的应有音程距离的大于三个“全音”与减五度音程的应有音程距离的小于三个“全音”。就此，也就让读者真切地观察到：将群体成员间的应有音程距离设置为按“全音”、“半音”计，这只是固定音高乐器上的为了方便变调或转调而不得不采取的权宜之计。就此，也就让读者真切地观察到：增四度音程的与减五度音程的作为不同的音程关系如果说出现了在其应有音程距离上的等同的情形，那也是将有着音调品格的它们的作为一个群体强行纳入“十二平均律”所导致的结果。】
正是因为固定音高乐器上的音高有别的它们如果是要维持其纯四度与纯五度音程关系最大化的享有声学意义上的谐和，那么，它们的作为固定音高的它们的任意变更其身份就会面临着需要众多的“替补队员”的参与。正是为了摆脱这一情况所带来的困厄，这才有人想到通过调整它们之间的音高差距来减少它们的任意变更其身份所需要的“替补队员”的参与。
有了将（迁就音程关系的谐和所需要的）大二度音程关系的应有音程距离的204音分的调整为立足于“十二平均律”上的大二度音程关系的应有音程距离的200音分。
有了将（迁就音程关系的谐和所需要的）小二度音程的应有音程距离的90音分的调整为立足于“十二平均律”上的小二度音程的应有音程距离的100音分。就此，也就使得群体中的“fa”“xi”它俩之间的增四度音程与减五度音程的应有音程距离由原来的不等同变身为现在的等同。如此一来，即使它俩互换身份，也无须“替补队员”来替换它俩。仅此而言，就为这群体性的任意变更其身份省下了两个“替补队员”的参与。
【要知道，要最大化的成就其纯四度与纯五度音程关系的有着声学意义上的谐和，那就需要其纯四度音程的应有音程距离为498音分与纯五度音程的应有音程距离为702音分。但如此一来，也就有了需要其大二度音程的应有音程距离的需要为204音分与小二度音程的应有音程距离的需要为90音分。如果是这样，也就有了俩者间为“增四度”音程的它俩间的变更为“减五度”音程的它俩间的需要它俩的双双的易位，或被替换。就因为前者的应有音程距离为612音分，后者的应有音程距离为588音分。或者说，也就有了俩者间为“减五度”音程的它俩间的变更为“增四度”音程的它俩间的需要它俩的双双易位，或被替换。就因为前者的应有音程距离为588音分，后者的应有音程距离为612音分。】
有了将（迁就音程关系的谐和所需要的）大二度音程的应有音程距离的204音分的调整为立足于“十二平均律”上的大二度音程的应有音程距离的200音分，有了将（迁就音程关系的谐和所需要的）小二度音程的应有音程距离的90音分的调整为立足于“十二平均律”上的小二度音程的应有音程距离的100音分。也就使得“替补队员”们有机会成其为预设于大二度音程间的“中立音”。如此一来，又为这满员状态的七位成员的群体性的任意变更其身份省下了五个“替补队员”的参与。正是因为“替补队员”们的得以成其为预设于大二度音程间的“中立音”，也就让它们由原来的单项职能（要么替换音高不及的，要么替换音高太过的），变身为具有双项职能（即既能替换音高不及的，又能替换音高太过的），这就让它们作为“替补队员”的在其定员上的“减员增效”有了可行性。如此一来，也就将原来的满员状态的七位成员的群体性的任意变更其身份的至少需要十二个“替补队员”的参与减少为至多只需五个“替补队员”的参与。
【要谋求群体成员都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系的最大化的享有声学意义上的谐和，“替补队员”的预设于大二度音程间也就不可能成其为“中立音”。而“替补队员”的预设于大二度音程间的不能成其为“中立音”，它的作为“替补队员”也就只能具有要么替换音高不及的，要么替换音高太过的这一单项职能。
要让“替补队员”具有既能替换音高不及的，又能替换音高太过的这样的双项职能。那就需要“替补队员”的预设于大二度音程间得以成其为“中立音”。而要让“替补队员”的预设于大二度音程间的得以成其为“中立音”，那就需要其群体成员放弃都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系的原本可最大化的享有声学意义上的谐和。
“替补队员”的如果是只能具备单项职能，它的替换音高不及的与替换音高太过的也就不可能是同一拨成员。
“替补队员”的具有了双项职能，也就有了它的替换音高不及的与替换音高太过的为同一拨成员。
有了“替补队员”的替换音高不及的与替换音高太过的为同一拨成员，也就有了“替补队员”的在其定员上的“减员增效”的可行性。】
将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”，也就使得它们有机会成为立足于“平均律”音阶上的它们。而它们一旦成其为立足于“平均律”音阶上的它们，也就使得它们不存在着谁的有身份就是与生俱来，谁生来就只能做“替补队员”。而它们的因为成其为立足于“平均律”音阶上的它们而因此有了在其“处境上的无差别”，这又使得它们在获得作为有着音调品格的这一群体中的成员的应有身份上有了机会上的均等。如果说它们的作为立足于“平均律”音阶上的它们还能展示出它们的处境上的有别，那也是出于它们的分为两列站队的特定规定性（如键盘乐器上的得以构成“平均律”音阶的它们的分为白建序列与黑键序列）让它们有了各自的在其处境上的处境上的‘独一无二’而就此成就了分列站对的它们的有着音调的品格。而与此相反的是：白键序列与黑键序列的如果是谁也不挪下的凑在一起，却是只会导致它们的在其“处境上的无差别”而让人无从分辨出它们的谁是（被命名为的）“谁”。
尽管键盘上的白键序列与黑键序列的分列站队让它们有了音调的品格{那就是得以让人分辨出它们的谁是（被命名为的）“谁”}。但其白键序列与黑键序列的如果是“老死不相往来”，也会将它们的作为一个群体的音高规定性禁锢在了某一音高层面而让这样的群体在其音高层面上别无选择。而有了白键序列的与其黑键序列的联姻，也就让有着音调品格的它们的作为一个群体因为立足于“十二平均律”的音阶上而在其音高层面上不再是别无选择。由此可见，白键序列与黑键序列的需要联姻，是为了让有着音调品格的它们的作为一个群体得以在其音高层面上的有选择，而这样的选择就是固定音高乐器上变调或转调。
将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”虽然有损它们都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系原本可最大化的享有的声学意义上的谐和，但却赢得了固定音高乐器上的变调或转调上的操作的得以简便易行。这虽然有损于它们都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系原本可最大化的享有的声学意义上的谐和，但对于音程关系的谐和与不谐和来说，主要还是体现在纵向上的结合的作为和声，而不是横向展开的旋律音程。也正因为如此，人们对其横向展开旋律音程的谐和与否才不会特别的在意。就以构成八度音程关系的它俩来说，它俩的横向展开让人在意地，是构成音程关系的它俩的作为不同音高阶段的同一“声”的似曾相似。而得以让人觉得它俩似曾相似的，主要还是来自于它俩的在其群体中的有着同一的处境，而不是来自于它俩之间的音程关系的设置为倍高音程。也正因为如此，将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”即便是有着其美中不足，人们也认为作出这样的选择是“丢了芝麻，捡了西瓜。”。
【尽管将有着音调品格的它们置于“十二平均律”在一定程度上的牺牲了它们都有机会参与构建的纯四度与纯五度音程关系原本可最大化的享有声学意义上的谐和（当然，这种牺牲说来也是微乎其微的。因为它离最大化的享有声学意义上的谐和其实也仅仅是差了2音分。但要让其纯四度与纯五度音程关系的应有音程距离恢复这放弃的2音分的音差，却是需要其群体成员间在其它的音程关系的应有音程距离上更加远离“十二平均律”。而即便是它们的音程关系的应有音程距离远离“十二平均律”也依然为人们的音乐“耳朵”所认可，这就足以说明人们的音乐“耳朵”对于有着音调品格的它们之间的在其应有音程距离方面其实是有着相当的宽容。如果不是这样，也就不会有音乐实践中的多种律制的可以并存。）。但却因此而换来了固定音高乐器上的变调或转调操作上的简便易行。而有了对于有着音调品格的它们的为什么会立足于“十二平均律”的了解。也就清醒地认识到：将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”而使得它们之间的应有音程距离的可按“全音”或“半音”计，这不过是固定音高乐器上的为摆脱困境所采取的全宜之计，而不是有着音调品格的它们之间的在其应有音程距离上是理当如此、只能如此。】
对于将其有着音调品格的音高有别的它们之间的音程距离的纳入“十二平均律”这项发明来说，它不单是让固定音高乐器的使用在变调转调方面得以摆脱困境，而且它还让现行的乐理教学在就其音调方面得以言说。这里之所以这样说，当然是因为人们对于感受到的东西并不必然的就能马上理解它。而对于感受到的东西的不理解或理解不充分，也就免不了它的会让人感到难以言说。
自从有了将其有着音调品格的音高有别的它们之间的音程距离的纳入“十二平均律”这项发明，也就让现行的乐理教学上有了即使不知其作为音乐的音高有别的它们的‘为什么是这样’，也能因为作为音乐的音高有别的它们之间的音程距离的纳入“十二平均律”而得以言说作为音乐的音高有别的它们的‘是这样’。
如果不是“十二平均律”的发明将其作为音乐的音高有别的它们之间的音程距离纳入“十二平均律”，也许现行的乐理教学上对其作为音乐的音高有别的它们应该是怎样都会面临着不知从何说起。
如果没有“十二平均律”的发明使其作为音乐的音高有别的它们的‘是这样’，还真不知现行的乐理教学上又该如何来言说这作为音乐的音高有别的它们的‘究竟是个啥样’。
而一旦无从言说作为音乐的音高有别的它们的‘究竟是个啥样’，也就无法想象这现行乐理教学上又该如何来言说何为音调。正是因为“十二平均律”的发明让现行的乐理教学上得以言说作为音乐的音高有别的它们的‘究竟是个啥样’，这才有了现行的乐理教学上的得以通过它来言说何为音调。
之所以会有乐理教学上的原本应该言说它的‘为什么是这样’却将其停留在言说它的‘是这样’。从根子上来说，还不是因为对其作为音乐的音高有别的它们的‘为什么是这样’的不知其所以然。正是因为对其作为音乐的音高有别的它们的‘为什么是这样’的不知其所以然，所以也就有了对其何为音调的解释只能通过音高有别的它们之间的音程距离的得以量化为的‘是这样’来言说。比如，它会告诉学员：构成大调音阶的音高有别的它们之间的应有音程距离为“全全半全全全半”，构成小调音阶的音高有别的它们之间的应有音程距离为“全半全全半全全”。再有就是告诉学员：什么是大调，什么是小调。比如，它会告诉学员：大调的调式主音为“do”，小调的调式主音“la”。大调让人觉得阳刚，小调让人感到阴郁。
这样的乐理教学尽管会让有着较真癖好的人对其何为音调的理解免不了是一头雾水，但也能让不求甚解的人转眼间就以为自己真的理解了什么是音调。正是因为这通过得以量化为的数理上的规定性来言说何为音调的让人觉得对于它的了解太容易，也就难得有人会觉得这何为音调也会是一个值得深究的问题。即使在后来的岁月里或许还有人会蓦然想到构成音乐的音高有别的它们的为什么会是这样的问题，也难免会在对于它的是这样感到神奇之余而将它的之所以是这样往神奇的宇宙秩序方面去联想。之所以会有这样的想入非非，还不是因为全然忘却了这音乐的不是自然界的“自在之物”而是人们的“由心而生”。而一旦忘却了这音乐是人们的“由心而生”，也就不会想到它的为什么是这样的是需要从人的需求方面去找原因。
【正是因为现行乐理教科书上的只讲音程距离的需要按“全音”或“半音”计却不言明这只是特定领域的权宜之计，这才有了人们的对其何为音调的理解上的满足于现有的知其然不知其所以然。正是因为现行乐理教科书上的将其“拍分强弱、交替循环”视为音乐的节拍，这才有了人们的对其何为节拍、何为节奏的理解上的误入歧途却浑然不知。】
既然人们的凭其心智把控音程关系的应有音程距离它不可能是一个数理上的达标任务，当然人们的凭其心智的对其音程距离的把控也就不可能是在按所谓的“全音”或“半音”计。人们的凭其心智对其音程关系的应有音程距离的有着认知上的肯定把握的，只能是作为特定认知架构上的它们之间的应有音程距离，而不是立足于特定认知架构上的它们之间的可以量化为的某种数理上的规定性。就因为前者对于当事人来说，不过是一个认知需求上的得以立足和得到满足的定性认知判断，而后者将会让当事人面临着的却是一个数理上的定量认知判断和将其数理上的规定性的作为达标任务。
尽管有着音调品格的它们作为一个群体中的成员有着各自的在其处境上的‘独一无二’，但这不等于它们之间的在其（音高差距的作为）相距距离就会有一个数理上的排它性的规定性需要恪守。正是因为它们之间的在其（音高差距的作为）相距距离上的不存在着一个数理上的排它性的规定性需要恪守，这才有了音乐实践中的可以多种律制并存。
尽管有了将其有着音调品格的它们置于“十二平均律”这一‘发明’而让有着音调品格的它们之间的在其应有音程距离上有了一个固定音高乐器的使用所需要的统一标准。但这仍不能改变它的这只是一种权宜之计而不是它的“放之四海而皆准”的只能如此、必须如此。
【将其有着音调品格的它们之间的音高差距的作为相距距离量化为按“全音”或“半音”计虽然有着它的完美之处。但是它的这种完美却是体现在固定音高乐器使用上的得以摆脱困境。如果就此而以为作为音乐的音高有别的它们之间的在其应有音程距离上就该是这样，也就难免会让人会因此而失去进一步的理解其何为音调的重要机遇。因为这很容易让人误以为人们的凭其心智把控音程距离也是在按“全音”或“半音”计。正是因为有了太多的人误以为人们的凭其心智把控音程距离也是在按“全音”或“半音”计，也就有太多人因此而失去了发现音高有别的它们其实是需要作为一个特定认知架构上的它们，才会有它们之间的应有音程距离的得以让人有着认知上的肯定把握这一重要事实的机遇。】
尽管现行的乐理教学并不能让人清楚地知道何为音调（当然，它也不曾让人清楚的知道何为节拍，何为节奏。），但却不会因此而让这世上没了“玩得转”音乐的“音乐人”。就因为人们的音乐生活早在音乐理论上的总结出现之前就已然是生生不息，它当然不会因为后来的音乐理论总结上的不到位或荒谬就戛然而止。既然人们的音乐实践活动不会因为音乐理论总结上的不到位或荒谬而戛然而止，当然也就会有一代代的“音乐人”即使对其音乐的为什么是这样不知其所以然，也仍然可在其音乐实践上的“玩得转”（就因为人们先天就有着这方面的心智能力和认知需求，所以也就有了人们的即使对其为什么是这样一无所知，也能无师自通的“玩得转”。）。也正是因为这音乐的得以让人即使对其为什么是这样不知其所以然 ，也仍然能在其音乐实践上“玩得转”，这才有了这“玩得转”音乐的人们的懒得去深究它的为什么是这样。也正是因为难得有人去深究它的为什么是这样，所以也就有了即使理论总结上的‘是这样’经不住推敲，人们也难免会信以为真。正是因为有了这不假思索的信以为真，也就有了这以讹传讹的使其谬种广传。这从人们的对其何为节拍，何为节奏的理解上的误入歧途却浑然不知，这从人们的对其何为音调的的理解上的满足于知其然不知其所以然，就足以看出人们是如何地将其即使经不住推敲的理论总结也视为理当如此的公理而使其谬种广传。
对于以上的论断，总难免会有人还是心存疑虑而心里想说：要是现行的音乐理论总结是错误的，它咋就没有让人因此而“玩不转”音乐。对于这样的疑惑，这里就不妨再举一个与之相似的例子来为之解惑。
如果我这里说现行的总结自行车运行过程中的“屹立不倒”的力学原理是错误的。有人就愤而质问：要是这理论总结是错误的，人们咋就没有因此而骑不了自行车？人们又咋能在骑行过程中“屹立不倒”？如果有人要这样问，那就不妨回头想想可曾见着了谁是因为搞懂了它的力学原理才能骑自行车的，可曾见着了谁是因为了解它的力学原理才得以在骑行过程中做到“屹立不倒”的。同样的道理，人们的“玩得转”音乐，也不等于现行于书本的理论总结就一定正确。人们的“玩得转”音乐，也未必就是得益于现行于书本的理论总结的指导（要知道，现行于书本的理论总结的出现不过是数百年的时间，而人们的“玩得转”音乐却是已然经历过了千秋万代了。）。
尽管人们即使不曾搞懂自行车的运行原理也能骑行自行车，但这不等于自行车的运行原理它就不是一门科学。同样的道理，尽管人们即使对其音乐的为什么是这样一无所知也能“玩得转”音乐，但这也不等于音乐理论上的总结它就不是一门科学。但正是因为人们的即使对其音乐的为什么是这样一无所知也能“玩得转”音乐，所以也就极易发生理论总结过程中的将其错误的理论总结视为科学。如果对其理论上总结为的‘是这样’不予以‘打破砂锅问到底’的追问一个‘为什么’，就难免不被其理论总结上的似是而非的说道所带偏。而不能穷根究底的了解其‘是这样’的究竟是‘为什么’，也就无从知其当下所以为的‘是这样’的是真乎，是假乎。
理论总结上的错误虽然不能导致实践上的戛然而止，但是它会无端给人添乱却是在所难免。更为糟糕的是：它的不能导致实践上的戛然而止也就让它的错误很难被人发现。如果这样的错误一直不被发现，人们也就只能是一直陷在因为这样的错误而造成的混乱中。所以说，理论总结上的错误虽然不会导致人们的“玩不转”音乐，但不等于理论总结上的错误就是无碍无害。这既可从前面几章的讨论中可见对其何为节拍，何为节奏的理解上的误入歧途已经给人们留下了一些什么样的贻害，还可从接下来的讨论中见证到对其何为音调的理解上的知其然不知其所以然将会给人们带来一些什么样的困扰。
（待续）