贝里奥（Luciano Berio）是当今国际乐坛最具影响力的现代音乐大师之一。像同时代其他一些作曲家如：斯托克豪森、潘德列斯基、李盖蒂、亨策、克谢纳基斯（Iannis Xenakis, 1922-2000）、诺诺（Luigi Nono, 1924-1990）和马代尔纳（Bruno Maderna, 1920-1973）等人一样，贝里奥在四十年代后期到整个五十年代这一段时期也有着相似的经历——热衷于研究和运用十二音体系、序列音乐、整体序列主义和电子音乐等当时被归为“先锋派”的作曲技术。虽然如此，这些“共同”的“兴趣”却丝毫没有动摇他追求自己个性化的艺术创作道路。正如意大利著名的音乐学家马里奥所指出的那样：“贝里奥从一开始就在有意识地寻求他自己的音乐语言。”贝里奥自五十年代末开始成名，至今已经将近半个世纪。40多年来，他一直保持着旺盛的创作势头和充满创造性的艺术探索。他于1958年到去世前创作的、分别为十四种不同的乐器及人声而作的十四首独奏作品《模进》Sequenza （旧译为“序列”，另有四首为其他乐器改写），是他作品中迄今为止最长的系列，是贝里奥音乐的浓缩。他们不仅对演奏者的超凡技巧和毅力设定了标准，每首作品还重新定义了乐器演奏技巧的极限。

《模进》系列都采用意大利文 Sequenza 作为标题，按照它们创作时间先后顺序不同而冠以不同的顺序号，在表演的形式方面除了第十首需要一位钢琴家“作陪”之外，其余十三首都是由一位表演者来承担演出的。虽然产生于不同的年代，但是这十四首完整、独立的作品在许多方面都存在着明显的共性特征，如：从表演上挑战演奏员和歌唱家们的极限、运用开放自由的曲式结构、普遍存在的广义与狭义的复调因素、音乐语言风格的多元化、突出“三全音”的作用、同时运用与复调思维密切相关的多层次多侧面的“对话”等。当然，除了前面提到的共性特征，这些《模进》的个性自是显而易见的。首先，它们都是完整、独立的作品，每一首《模进》都采用不同音色的乐器（或人声）作为声音“载体”，作品结构的方法以及时间的长度也各不相同。具体到每一首《模进》所运用的作曲技法、所采用的音乐材料等作曲“细节”，更是如同“八仙过海”一般，都有各自的“绝招”，下面对前十三首分别作简单介绍。

1. 模进一号（为长笛独奏而作）Sequenza I for Flute ，是贝里奥于1958年为长笛演奏家塞维里诺·加齐罗尼（Severino Gazzelloni）而作的，当时正是那些被称为“先锋派”的作曲家们积极探索各种新的作曲技术和方法的时期，因此作品在技术和风格上难免受到“先锋派”音乐的某些影响（例如在音高组织、力度控制和节奏运用等方面）。尽管如此，人们还是不难从中发现作曲家为了寻求自己的语言所作的种种努力。作品的音高材料主要由三种元素构成，即：半音阶、全音阶和三度音程。半音阶与全音阶交替进行，而三度音程则主要在二者之间起调节与粘合的作用。

作品开始的片断，实际上是一个从A音开始的半音阶下行。这个片断前面三个音是一个“三音动机”，在作品的进行中多次循环出现，每次出现都伴有各种变奏（如：改变节奏、音高、音程结构、甚至演奏法等），使作品的结构带有回归曲式的某些因素。作曲家对作品的音高组织、演奏法、节拍节奏、织体以及力度等方面都作了精心的安排和设计，并且将它们作为不同类型的作曲材料，这些材料都可以根据作曲家的需要而被任意地分裂或者扩大。而作品的发展就是建立这种材料上的连续和非连续、呼应和对比、压缩的句子结构和扩张的句子结构、全音阶与半音阶、以及不同的演奏法等的不断变化和交替过程之中。

2. 模进二号（为竖琴独奏而作）Sequenza II for Harp ，1962年，贝里奥应出版商海茵里希·斯托伯尔（Heinrich Strobel）委约，为弗朗西斯·皮埃尔（Francis Pierre）创作了这首竖琴独奏曲《模进二号》。这是一部 “反”印象派的作品。因为他认为竖琴除了擅长演奏那些女性化的刮奏、琶音以及分解和弦以外，事实上它还具有更坚硬、更果断和更强有力（有时甚至是暴风骤雨般）的另一个侧面。而贝里奥的目的就是要通过《模进二号》来发掘竖琴本身所具有的但又鲜为人知的侧面。因此，他在这部作品里使用了许多非常规的如模仿敲击性效果、甚至近乎噪音的演奏手法。其中有的片断要求用一只手捂住指定弦的中部，而另一只手则在靠近共鸣箱的位置演奏。这些新颖的演奏法如：重音、手掌击弦、靠近共鸣箱演奏、巴托克拨弦、敲击琴体、用指甲拨弦以及各种特殊的刮奏等，其作用并不仅仅局限在色彩和效果的方面，而且还与作品的结构布局存在着一定的关联。

《模进二号》还运用了许多不同的人工音阶，音的进行、音程以及和弦的结构都是建立在这些不同的人工音阶基础之上。不同的音阶之间相互的关系及其相互转换就好像是进行中的和弦连接一样，始终是音乐向前发展的动力，一直到作品的结束。1965年，他为竖琴与大管弦乐队而作的《道路一号》Chemins I（1965）即是根据这作品而创作的（Chemins 为法文，意为：道路）。

3. 模进三号（为女声独唱而作）Sequenza III for Voice ，贝里奥善于把握控制和处理各种不同材料的非凡能力在他的《模进三号》里得到了充分的展示。这部作品是作曲家1965-1966年间为他的歌唱家夫人凯茜（次女高音）量身定做的，也是《模进》系列中唯一的一首专门为人声表演而作的作品。作品采用了马尔库斯·库特尔（Markus Kutter）提供的“素材”—— 一个似是而非、语义模糊、结构开放且有多种组合可能性的句子：

give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes.

当然，贝里奥在这里没有完整地使用库特尔的词，而是将它们拆卸解开来，从中发掘那些他认为具有作曲意义的“因素”，重新组合成一些新的统一体加以运用。例如将构成单词的音标“分解”成 “元音因素”和“辅音因素”（以前者为主），并且把它们当成作曲的“材料”。作品中使用的元音主要有：【а】、【u】、【i】、【o】、【e】以及【?】（当然除此之外还有一些辅音如：【b】、【t】和【l】等）。

他处理词的另一种方法是用一个单音节代表一个单词，如：gi代表give ； wo代表woman ； co代表come ；tho代表without ；tru代表truth 等。显然，经过他处理以后的“词”，除了具有音乐（或作曲）上的意义以外，不再具有文字上的意义。

除了库特尔的词以外，贝里奥在运用声音表演和不同表情等方面也动了很多脑筋。作品用了大量的声音表演作为作品的构成因素，如：咯咯声、说话声、嘁喳声、叫喊声、咳嗽声、喘气声、笑声和一些形体表演（如弹手指、用手捂住嘴巴等）。作曲家本人称这是企图将各种声音表演（gesto vocale）的方方面面都融入到音乐的过程之中。另外，在这部长度仅7分多钟、乐谱只有3页的作品里，贝里奥采用了44种不同的表情（还不包括它们的重复）来提示表演者。44种表情在一个统一的层次上自成一体，表现出一系列复杂矛盾的情绪。库特尔的词及其变形、声音的表演加上44种表情，构成了《模进三号》的三种主要材料，它们在作品中此起彼伏、平行发展，就好像是一首三个“声部”（实际上是三种材料）的“创意曲”invenzione a tre voci 。

4. 模进四号（为钢琴独奏而作）Sequenza IV for Piano ，1965年贝里奥专门为钢琴家柯瓦尔豪（Jocy De Corvalho）创作了《模进四号》。它呈现了一系列对比：不同的音质和织体；传达同种构想的和弦（和声上的）与线条（旋律上的）对话；在钢琴键盘上的素材和以延音踏板造成的共鸣的素材同时展开。这样一来，作品把钢琴的潜能拓展到了惊人的境界。与其它有些《模进》相比，它的谱面显得更加“规范”一些（如小节、节拍和时值等）。然而，这首作品对于任何一位演奏者无疑都是一种“挑战”，因为它在手指技巧、踏板运用以及速度变化等方面的“处理”非常细腻，演奏者必须用极其丰富、细致和高超的表演，才能够较好地体现作品所蕴藏的内涵。

首先是手指技巧的表演，虽然除了那些近似噪音的音块，作品在手指的技巧上基本上是传统的，如单音、和弦、琶音（向上或者向下）、颤音、跳音、重音以及连音等，但是，由于贝里奥总是习惯（并且十分善于）将任何因素都变成他作曲的“材料”而加以考虑，因此在他的作品里，这些传统技巧实现起来就没有那么容易。特别是当它们与复杂的踏板运用、以及频繁的速度变化相结合的时候就更是如此。

其次是踏板技巧的表演，虽然二十世纪的音乐作品对“第三踏板”的运用早已经不是什么新鲜的事情，但是像贝里奥在《模进四号》里那样大量地、近乎夸张地使用“第三踏板”，并且将它作为一种作曲上的“材料”而加以运用，是十分少见的。作品不仅大量使用了“第三踏板”和“延音踏板”（Pedal），而且还使用了“左踏板”。实际上，贝里奥在这里是把三种踏板当作同一类“材料”的三个不同“方面”而加以运用，并且有意识地在三种踏板之间形成各种不同的结合关系。这就给演奏带来了一定的难度。

除了上述两个方面，这首作品在某种意义上还是对演奏者内心节奏的考验。因为，作品不仅要求有“精确”的速度，而且还频繁地运用不同速度的转换、交替（作品一共225小节，速度的变化一共有71次）。当这种对频繁的速度变化精确的要求与各种手指技巧和复杂的踏板运用结合在一起的时候，其难度应该是可以想象的。手上的技巧、脚上的踏板、频繁变化的速度，加之对节奏“精心”安排等，使得作品的效果多少具有一些“捉摸不定”的即兴性。然而与爵士音乐或者民歌不同的是，这种即兴性是通过作曲家精心的构思和精确的节奏写作而获得的。

5. 模进五号（为长号独奏而作）Sequenza V for Trombone ，提到贝里奥的《模进五号》，人们很难把它与格罗克（Adrien Wettach Grock）的名字分开，后者是贝里奥在奥涅哥利亚城的邻居，也是城里著名的丑角演员。贝里奥11岁的那一年，有一次在奥涅哥利亚的卡弗尔剧场（Teatro Cavour）看格罗克的演出，正当观众们完全沉浸在演出情节所渲染的气氛中时，格罗克突然意外地中断表演，用一脸茫然的眼神盯着观众们问道：“warum?”（为什么？）回忆当时的感受，贝里奥说：“我哭笑不得，而且我既想笑又想哭。”由于格罗克当时那种“似是而非”的表情（或表演）对《模进五号》产生了意想不到的影响，作曲家特地将《模进五号》题献给了“对格罗克的纪念”。也许正是这个影响的作用，作品里有很多地方要求独奏者同时演唱和演奏（并且严格按照记谱音准），由此而产生出一种似唱非唱和似奏非奏的模糊效果。用作曲家自己的话来讲就是追求“让器乐人声化和让人声器乐化”。

作品由两个部分组成，第一部分要求演奏者站立演奏，第二部分要求演奏者坐着演奏。两个部分之间还要求演奏者以一种迷惑的表情“发问”：why? 贝里奥自己曾这样写道：“《模进五号》可以被理解为对音乐的姿态与音乐的表演叠置的一种探索，即演奏者将他的声音和他的乐器所特有的声音复合并且相互转化…… 因此，它可以被当成一种声音的戏剧和器乐的姿态来欣赏和观看。”

在音高组织方面，第一部分采用了一个自由重复的“序列”，它由十个音组成，十个音“陆续”出现，并且自由地重复，但是音区位置却是固定不变的（类似的方法同样出现在《模进七号》当中）。第二部分则以向上进行的半音阶为主，它从大字组的E音开始，基本上按半音阶的关系逐渐向上发展。此外，《模进五号》将力度从小到大（或者从弱到强）分为七个等级，并以相应的数字（从○1到○7）作为代号加以运用，这在贝里奥的作品里是不多见的。

6. 模进六号（为中提琴独奏而作）Sequenza VI for Viola ，作于1967年，并题献给塞尔吉·考尔罗特（Serge Collot）。与其它十二首《模进》相比，它在最大限度地表现乐器强度或者力度方面显得尤为突出。这主要是由于它同时在四根弦上持续演奏力度极强的震音，使它（乐器）爆发出一种强烈和狂暴的效果。这种极端的、几乎超越极限的演奏要求，不仅是对演奏者的挑战，而且对于乐器本身也是一种“威胁”。就连首演《模进六号》的中提琴演奏家瓦尔特·特拉普勒（Walter Trampler）也建议演奏者最好“不要用好的弓子”，而应该用“弓毛既好又结实的便宜弓子”。南希．乌谢尔（Nancy Uscher）在一篇关于《模进六号》演奏实践的文章里认为，这首作品在演奏技巧方面给演奏者出了许多的“难题”。她说：《模进六号》使“乐器变成了一件创造浓度、多音和强度的工具”。1979年3月6日在特拉维夫与乌谢尔的交谈中，贝里奥自己曾戏称这首作品是一首“耐力、力量与强度的练习曲”。随后该曲子被发展成《道路二号》Chemins II 、《道路二b号》Chemins IIb 、《道路二c号》Chemins IIc 和《道路三号》Chemins III 。

7. 模进七号（为双簧管独奏而作）Sequenza VII for Oboe ，1969年，贝里奥通过他的《模进七号》向人们显示了自己的智慧与幽默，他在这部题献给著名的双簧管独奏家海茵兹·赫利戈尔（Heinz Holliger）的作品中巧妙地将字母与数字的“游戏”与音乐的构成有机地结合。首先，作品里采用了一个十二音音列，这个音列具有两重意义，即：1.) 表明十二个半音先后出现的顺序；2.) 十二个半音的原始音区位置。十二个半音逐渐出现，但是与“新维也纳乐派”的传统做法不同，已经出现的音可以重复（B音具有无可争议的“中心”地位），但是都必须保持在原始音区位置，第十二个音是双簧管的极限音，它一直到作品的三分之二处（乐谱第10行第一“片断”）才出现，并且以它为临时的“中心”形成了作品的高潮区。当第十二个音出现之后，原先在音区位置上的“限制”立即“解禁”，这时除了B音以外，其它音的音区都可以任意转位。

由于赫利戈尔的名（Heinz）和姓（Holliger）都以字母 H 打头，而字母H在德文唱名里又与B音相对应，因此贝里奥不仅通过十二音音列在双簧管上强调小字一组的B音（核心音），而且还从开始一直到结束都在幕后用了一个B的持续音。这样就产生了一个“实”的B音（前景的双簧管）和一个“虚”的B音（背景的持续音），两个B音“暗示”演奏者名字与姓氏开头的两个字母：H 。更绝的是《模进七号》在纵向上一共有十三行谱表，每一行在横向上又分成十三个长短不一的音乐“片断”。“纵”“横”都是“十三”，这正“巧”又与演奏者 Heinz Holliger 姓名的字母总和（13）互相吻合，人们不难从中看出作曲家的匠心所在。1975年，贝里奥根据《模进七号》创作了双簧管独奏和弦乐队的《道路四号》Chemins IV 。

8. 模进八号（为小提琴独奏而作）Sequenza VIII for Violin ，与其它的一些《模进》相比，也许为独奏小提琴而作的《模进八号》更具有明显的调性因素。这部作品作于1976年，并且题献给了小提琴家卡罗·齐亚拉巴（Carlo Chiarappa）。1981年，贝里奥又根据《模进八号》创作了小提琴独奏、两支圆号和弦乐队的《赞美诗》Corale 。

全曲在音高上主要以 la、si 这两个音为核心，并且始终围绕着这两个核心音来进行发展和变化，所以，变奏原则对于这首作品结构所起的作用是至关重要的。正如贝里奥自己写到的那样：《模进八号》“不断地强调 la、si 这两个音，它们（la、si）就像‘恰空’的主题一样，成为作品（各个）不同而精巧的发展（部分）的基础。”

9. 模进九号（为降B调单簧管独奏而作）Sequenza IX for Clarinet ，作于1980年，作曲家将它题献给了单簧管演奏家米歇尔·阿瑞利翁（Michel Arrignon）。作品将十二个半音分成两个音组，第一个音组有五个音，我们称之为“五音组”；第二个音组有七个音，我们称之为 “七音组”。除了开始部分，五音组一般都采取比较自由音区位置的用法，七音组则采取比较固定音区位置的用法（个别的片断除外）。尽管这两个音组的构成不同，但是它们有一个共同的特征，即：强调三全音音程。虽然作品里并没有使用特别复杂的节奏处理手法和运用高度复杂的节奏型，但是整个作品里却很少出现相同节奏型的连续重复。

10. 模进十号（为C调小号与钢琴共鸣而作）Sequenza X for Trumpet in C & Piano Resonance ，在《模进》系列中，除了为键盘乐器而作的第二首（竖琴）、第四首（钢琴）和第十三首（手风琴）采用的是大谱表之外（其它用的都是一行谱表），《模进十号》是唯一的一首用总谱（小号与钢琴两个声部）写成的作品。这是1984年贝里奥受洛杉矶爱乐协会（Los Angeles Philharmonic Association）委约，为小号演奏家托马斯·斯蒂文斯（Thomas Stevens）而作，并题献给了厄尼斯特·弗莱希曼（Ernest Fleischmann）。
  
作品把钢琴作为一个共鸣器（Risuonatore），钢琴自身并不直接发声（演奏者只是“无声地压住琴键”），而是通过小号的声音产生共鸣，这使它实际上成为了小号发声体的“延长”。作品要求钢琴演奏者从一开始就坐在钢琴上（小号演奏者则走上舞台），钢琴的下面放着一个麦克风，扬声器必须放在隐蔽（观众看不见的地方）。钢琴谱上椭圆形的黑符头表示由延音踏板（中间踏板）来保持，而菱形的白符头则表示要用手指压住键盘来保持。钢琴的盖子完全打开，小号演奏者站在钢琴旁边正常演奏，当看到乐谱上标有箭头朝下的指示符号（↓）时，小号演奏者即将喇叭口伸进钢琴的音箱里面演奏。两种不同的“表演”方式产生了两种不同的共鸣效果。前者“虚”而不易被感知，后者比较“实”而更容易被感受到。稍候此作品被发展成《道路六号》Chemins VI 。

11. 模进十一号（为吉他独奏而作）Sequenza XI for Guitar ，是作曲家于1988年为美国的吉他演奏家艾利奥特·菲斯克（Eliot Fisk）而作的。像大多数《模进》特别注重“炫技性”一样，贝里奥在这首作品同样也很大程度上发挥了吉他丰富的演奏技法，如：“巴托克拨弦”、颤音、敲击、震音、在指板上演奏、近琴马演奏、泛音、滑奏（单音的和双音的）、击弦（用“T”表示）、弹指（用“R”表示），以及在不同的弦上演奏同一音高快速连续的重复等。作品运用的材料丰富，但总体可以归纳为单音音响和多音音响两大类型。作品的音高结构主要建立在两个不同“序列”之间的“对话”的基础之上。作品中按照吉他定弦音的排列法由大小三度和纯四度音程组成的部分，在作品里主要以和弦的形式出现，属于多音音响；由十二个半音构成的十二音序列的部分则完全是由半音化的三全音音程组成（十二个半音正好组成六对三全音音程），在作品里主要以单音的形式出现，属于单音音响。1992年，贝里奥创作的《道路五号》Chemins V 就是根据《模进十一号》而创作的。

12. 模进十二号（为大管独奏而作）Sequenza XII for Bassoon ，是贝里奥于1995年为法国大管演奏家帕斯卡尔·盖劳易斯（Pascal Gallois）而创作的，作品的开头的灯光表演颇有戏剧效果：演出开始之前先将整个舞台的灯光都关掉，然后在黑暗舞台的中央打出一束灯光，听众立即安静下来，演奏者随后走到灯光下面开始演奏。这种朴素的戏剧表现手法对于现场的听众的感染，有着非同一般的效果。

《模进十二号》对演奏者的 “挑战”之一，就是要解决呼吸运气的问题。作曲家要求作品“必须用循环呼吸的方法演奏”，其目的就是要避免由于呼吸而在某种程度上造成音乐的停顿或者中断。实际上，频繁地在“极端音区”内用各种“现代”的演奏方法，去演奏大约十八九分钟的音乐而中间却没有丝毫短暂的停顿，这对于任何一个大管演奏者来讲几乎都是不可能的。但是，作曲家意欲通过其写作手法和演奏处理来实现一个冗长、完整而且连续的 “庞大的乐句”结构意图是十分明显的。

《模进十二号》对于演奏者的另一个“挑战”，就是多次运用相隔很远的两个音之间的颤音。这样（大音程的）颤音除了在演奏上有较大的难度以外，它还具有新颖独特的音色。

13. 模进十三号（为手风琴独奏而作）Sequenza XIII for Bassoon ，是《模进》系列中唯一的一部带有标题（“歌曲”Chanson）的作品。这首作品创作于1995年，是为阿根廷著名的手风琴演奏家戴奥多罗·安切洛第（Teodoro Anzellotti） 而作，并且题献给简尼·柯西亚（Gianni Coscia）。用“歌曲”来做器乐作品的标题，也许意味着作曲家意欲以此来暗示其音乐的“抒情性和歌唱性”的“气质”，而这种气质多少又与作品中那具有抒情特性的“序列”主题是互相吻合的。

这个序列在作品里多次循环出现（比较完整的出现有九次），每一次出现都很“醒目”，给人以一种“再现”的印象。尽管它每次出现的时候都在节奏、音的顺序和数量等方面作各种不同的变化（带有“变奏”的性质），但是序列的陈述“方式”（如：织体、音区、音色、甚至速度等）都基本保持不变。特别需要指出的是，尽管音的顺序时有变化，但是序列前面五个音的顺序却基本上保持着“原始”的状态。

《模进十三号》的音乐风格比较多样，这再一次证明贝里奥是把握风格写作方面的大师，人们在这首作品中或许能听到某些来自勋伯格、贝尔格、巴赫和李盖蒂等人的音乐的影响，但是与贝里奥早年创作的《交响乐》不同，《模进十三号》不是采取直接“拚贴”的方式，而是采取风格“模仿”的写作方式。

以上通过对贝里奥十三首《模进》的简要介绍，也许能使读者们初步领略到作曲家在作品的构思、风格转换的把握、对于各种作曲技巧的运用、对于不同乐器表演技巧的了解和使用，以及在处理材料和控制作品结构能力等方面非凡的才能和鲜明的个性。贝里奥无愧于马里奥1965年在《意大利新音乐》The New Music in Italy 一文中对他的高度评价和期待，坚持不懈地寻求他自己的音乐语言。在他几十年的创作生涯中，他不停地丰富自己的音乐语言，很少左右摇摆，体现出他成熟稳重的个性和坚定的自信心。贝里奥的自信心还表现在他从不盲目地崇拜偶像或者成为他人的追随者，在探索和实验各种新技术、新方法的时候，他始终能够主动地驾驭各种技巧。此外，贝里奥非常尊重传统，他认为自己的创新只不过是对传统的延伸和发展。贝里奥曾经引用耶路撒冷古老的石头来比喻自己的创作与传统之间的关系，他说：“耶路撒冷是一座由美丽洁白的大理石建筑起来的城市，这些大理石，在过去许多世纪里曾经为了不同的目的、不同的功用、不同的宗教、以及不同的政权，被用来重新建造成各种不同的新建筑。”

由于它们简便的表演形式，并且能充分发挥表演者的技术水平，加之作品本身又具有突出的可听性等原因，贝里奥的十三首《模进》已经成为各种现代音乐会上经常上演的曲目。不仅如此，由于《模进》系列本身具有相当的深度，蕴藏着丰富的内涵，后来作曲家本人又以其中的几首如第二、第六、第七、以及第十一首等为核心，创作了另一个著名的系列，即《道路》系列（Chemins）。在《道路》系列里面，贝里奥采用特定的《模进》作为核心（即：保留独奏声部的结构框架），加进不同编制的器乐声部（室内乐的或管弦乐的）。但是器乐声部的材料基本都是从独奏声部里派生出来的，用贝里奥的话来讲就是，那些派生材料原来就已经蕴藏在独奏的声部中间，只是无法通过一件乐器来将它们充分地表达出来而已。

由于十三首《模进》最初都是为大师而作，并且多数都是由这些大师首演，绝妙的写作加上大师精彩的表演，使它们成为独奏作品的经典。就像瑞士音乐学家菲利浦．阿尔贝拉所说的那样，（《模进》系列）已经成为现代独奏作品写作的一种模式，以至于当人们在谈论这种模式的时候无法回避贝里奥的名字”。贝里奥无愧为为现代音乐名副其实的“模进”大师！

除了上述的十三首《模进》外，贝里奥还创作及改写有另外五首《模进》。

1. 模进七b号（为高音萨克斯独奏而作）Sequenza VIIb for Soprano Saxophone ，于1969年根据为双簧管独奏而作的《模进七号》改写而成。

2. 模进九b号（为中音萨克斯独奏而作）Sequenza IXb for Alto Saxophone ，于1980年根据为降B调单簧管独奏而作的《模进九号》改写而成，随后发展成《道路七号》Chemins VII 。

3. 模进九c号（为低音单簧管独奏而作）Sequenza IXc for Bass Clarinet ，于1980年根据为降B调单簧管独奏而作的《模进九号》改写而成。

4. 模进十四号（为大提琴独奏而作）Sequenza XIV for Cello ，作于2002年。

5. 模进十四b号（为低音大提琴独奏而作）Sequenza XIVb for Double Bass ，于2003年根据为大提琴独奏而作的《模进十四号》改写而成。