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如果说，钢琴能够毫不费力地模拟出从长笛到低音大提琴等多种乐器所能发出的音响，以它强健有力，活灵活现的庞大表现力被世人虔诚地顶礼膜拜为“拥有88个琴键的小型乐队”，那么，如何更深刻更有说服力地把握这一“小型乐队”，表现出它所应该表现出的众多风格迥异的音乐作品则是每个钢琴演奏者所不应忽视的重大原则之一。
不可否认，任何一件被历史所认定的，在今天我们的眼里依然是光彩夺目的艺术品都不是孤立的，正如我们所看到的，无论是一首诗一幅画或者是一出悲剧，都从属于能够合理地解释它的总体，就是说，它显而易见属于同一个时代派别或者是同一个艺术家。不难看出，一个艺术家的许多不同作品彼此之间都有着显著的相似之处。
音乐，抑或说是钢琴作品，也是同样如此。我们大都可以认定：性情阅历、气质思想、时代风潮可以构成作曲家的作品风格，旋律、和声、节奏、乐句的长短、休止的安排，踏板的运用，甚至装饰音，连音或断音的处理都能完备形成一个作为作曲家的特殊风格，我们可以滔滔不绝地谈论到巴赫的音乐比较凝练沉着，圆转如珠；斯卡拉蒂的音乐比较轻灵明快；亨德尔的音乐讲究华丽豪放；德彪西的音乐则注重含浑朦胧。然而，这是极为苍白无力的，我们还是无法去驾驭这些作品，我们在表达音乐作品的时候往往会表现出“太过火”或者是“不是”。音乐的韵味深蕴于风格之中，我们可以根据自己对音乐的理解和想象做出种种不同凡响的特殊处理，却不能在大的方面哪怕一丝一毫地偏离原作的风格规范。正像李斯特演奏萧邦的某些作品一样，真诚而且善意地切割着作曲家的本意，果断无情而且自鸣得意。据说，萧邦对李斯特演奏自己的某些作品断章取义而极为不满，这是可悲的，也是我们不愿意看到的。
作为多年的习琴者，我们内心最希望达到的境界是使钢琴成为自己身体的一部分，不受任何拘束更自然流畅地表达自己的感受，宣泄作曲家的情绪，完美地、恰如其分地表现作品。想达到这个目的，有许多使我们感到为难的重大原则中，我们不可回避地涉及到必须掌握众多风格迥异的作品并且充分领悟他们的风格特点。我们至少必须具备三个条件才能使我们真切、恰如其分地表现作曲家的音乐风格。
第一个条件是：在弹奏一部优秀的作品之前，要反复考察这部作品及其作曲家所处的时代环境、社会背景。众所周知，风格习惯和时代精神无论对于一个为世人所瞩目的艺术家还是对一个道德伦理不值一文的囚徒来说，都不完全相同。艺术家何以能超越众人成其伟大？回答是肯定的，艺术家之所以成其伟大在于他符合了时代精神，敏锐而果断地把握了时机，所以，我们可以毫不夸张地说，理解了当时的文化环境、社会背景，我们便了解了作曲家及其作品的某一侧面，这一点对于我们来说是非常重要的。除了翻阅我们所必须掌握的音乐文献以外，还要浏览一切对我们有所帮助的，有所启迪的学科领域，诸如文学、美术、哲学、建筑等优秀文献来弥补我们的不足，用来促使我们达到自己想要达到的目的。
第二个条件是：潜心研究作曲家的乐谱，找出他的个人风格。傅雷先生对这一点显得尤其关注，他曾经意味深长地说：个人风格比整个时代、整个乐派风格更难把握。我们可以从一些微不足道的细节中证实这一点。比如说巴赫风格的连奏，众多的巴赫乐谱说明，在大多数情况下，比起贝多芬的，特别是贝多芬浪漫派风格的连奏，要求更加鲜明突出每一个单个的音，因此，在巴赫的连奏中，乐音需要用某种数量的上方泛音略加装饰。但是贝多芬的连奏都几乎不要求有上方的泛音。印象派的华丽技巧要求比较柔和的连奏，多个音应该尽可能不带上方泛音而融合在一起，再比如，在巴赫的作品中，激烈的断奏显然是不理想的，我们会看到很多的“半断奏“，但是浪漫派却经常要求短促的，甚至是激烈的断奏。综上所述，掌握作曲家的个人风格以便得心应手在公开场合中演奏，把乐曲的思想感情即符合原作的精神，并且创造性地表现出来，需要我们花费大量的时间精力，做出不懈的努力才可以做到。
第三个条件是要学会去听，去听别人的音乐语言，这点也是至关重要的。有这样一件事：斯特恩先生在电视教学中听到一位年轻的小提琴家，用很单薄的音质无味弹奏了普罗科菲耶夫的奏鸣曲，斯特恩先生指出声音不对头，那不是普罗科菲耶夫的，他当即为学生弹了一段，根据乐曲的处理，用有力的风格要求学生听了后再模仿试奏一遍。我们经常的错误在于：在处理每个音符时，自己的成分太多而作者的成分太少，这就需要仔细倾听和熟悉音乐语言。假如你拿到了一件你不很熟悉的钢琴乐谱，你如何能将它演奏得更好？你必须先听有名的演奏家演奏，才能对怎样去演奏好有所了解，一旦你熟悉了这种风格，以后对同样风格曲子的处理也是有所帮助的。
俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过：在作曲家演奏自己的作品时，听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力，因为任何一个正常人都是生来就喜欢真正的事物, 而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。只有掌握了钢琴音乐的风格，我们才能更为忠诚地体现作曲家的作品的原风，才能使我们的钢琴演奏达到一个新的境界。
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