《夜的钢琴曲》和《裸体舞曲》（Gymnopédies）差距何在 ...

wlQdodbj · 发表于 2021-12-6 13:00:23

泻药。
首先声明《夜五》不是极简主义，而是初学者的写作。
而上述两首曲子，共同点仅仅在于“所使用的音符数量都不多”。
它们给人产生水平相似的错觉，是因为外行通常会觉得乐器和音符的数量和创作的难度是成正比的。
一首完整作品中的音乐形象通常包含和声织体，低音线条，旋律线和副旋律线，音型化的色彩织体，节奏层，过渡层等，每个音符写上去都是有其承担的作用的。而对乐器少和音符少的情况尤其需要精益求精。
而怎么处理每个音符的作用，才是大师技术的体现。只是要写得乐器满很华丽其实初学者也可以，只是经不起推敲。
不可否认的是，这两首音乐的音符总数都不大。
但逻辑内容的信息量差异和信息清晰度是有很大的差别的。只是外行眼里不明显。
夜五的作品分析基本是两个声部，右手演奏脍炙人口的单音旋律，左手保持固定的节奏型沿着和声线条流动。
而和声线条的构建也是基于4-5-3-6的常用框架。
不可否认旋律十分悦耳，吸引了很多人，包括我，但从学术角度看待，全曲乐思用上面两句话，已经完全描述清楚了。
夜五还有一些粗糙的部分，比如音符力度和节奏变化的规律，是演奏上的不规范造成的。信息量是杂乱的，并不能反映出清晰的表达。
（对，这里我的观点就是不规范。考虑到评价他人作品时唱黑脸很招容易招来不悦，所以请路过的石进粉理智讨论，若有不同观点可以举证反驳，而不是像隔壁某些网络歌手的粉那样）
而且再次演奏时，石进本人也不会再次表达同样的音符力度规律变化，可以确定只是演奏时的粗糙，而并非信息量和“你不懂”的信息精度。
回到裸体舞曲，有一些在外行看来很“不明显”的设计，比如许多和声连接张力的变化都是用心设计过的，拆开来分析这答案真的写不完……而且就算抛开和声，段落结构的安排也更复杂得多了。
说到底，也就是信息量和信息清晰度的差异，从学术界通用的审美规则来看，萨蒂的信息量和精度都远高于石进。
还有一点得说明下，那些载入音乐史的艺术家，通常是包含了属于那个时代的开创性，用新思路启发了后人而伟大，第一个这么做的是天才，第二个就是庸才。而不是“作品难做”才伟大（毕竟谱子都流传下来了复制了改一改做个类似的山寨物有何难）。极简主义的大师们的作品，现在确实是可以被后人模仿出类似的复制品，但大师依然是应该被尊敬的大师。
通俗地说，就像iPhone的造型，外行看起来就是一块大触摸屏配一个按钮，似乎锤子小米都能做得差不多，但没有苹果影响了世界又何来锤子小米？
而这两首曲子的区别，确实就是乔布斯和罗永浩的区别。

王鑫灵妈妈 · 发表于 2021-12-6 13:00:39

泻药。
首先声明《夜五》不是极简主义，而是初学者的写作。
而上述两首曲子，共同点仅仅在于“所使用的音符数量都不多”。
它们给人产生水平相似的错觉，是因为外行通常会觉得乐器和音符的数量和创作的难度是成正比的。
一首完整作品中的音乐形象通常包含和声织体，低音线条，旋律线和副旋律线，音型化的色彩织体，节奏层，过渡层等，每个音符写上去都是有其承担的作用的。而对乐器少和音符少的情况尤其需要精益求精。
而怎么处理每个音符的作用，才是大师技术的体现。只是要写得乐器满很华丽其实初学者也可以，只是经不起推敲。
不可否认的是，这两首音乐的音符总数都不大。
但逻辑内容的信息量差异和信息清晰度是有很大的差别的。只是外行眼里不明显。
夜五的作品分析基本是两个声部，右手演奏脍炙人口的单音旋律，左手保持固定的节奏型沿着和声线条流动。
而和声线条的构建也是基于4-5-3-6的常用框架。
不可否认旋律十分悦耳，吸引了很多人，包括我，但从学术角度看待，全曲乐思用上面两句话，已经完全描述清楚了。
夜五还有一些粗糙的部分，比如音符力度和节奏变化的规律，是演奏上的不规范造成的。信息量是杂乱的，并不能反映出清晰的表达。
（对，这里我的观点就是不规范。考虑到评价他人作品时唱黑脸很招容易招来不悦，所以请路过的石进粉理智讨论，若有不同观点可以举证反驳，而不是像隔壁某些网络歌手的粉那样）
而且再次演奏时，石进本人也不会再次表达同样的音符力度规律变化，可以确定只是演奏时的粗糙，而并非信息量和“你不懂”的信息精度。
回到裸体舞曲，有一些在外行看来很“不明显”的设计，比如许多和声连接张力的变化都是用心设计过的，拆开来分析这答案真的写不完……而且就算抛开和声，段落结构的安排也更复杂得多了。
说到底，也就是信息量和信息清晰度的差异，从学术界通用的审美规则来看，萨蒂的信息量和精度都远高于石进。
还有一点得说明下，那些载入音乐史的艺术家，通常是包含了属于那个时代的开创性，用新思路启发了后人而伟大，第一个这么做的是天才，第二个就是庸才。而不是“作品难做”才伟大（毕竟谱子都流传下来了复制了改一改做个类似的山寨物有何难）。极简主义的大师们的作品，现在确实是可以被后人模仿出类似的复制品，但大师依然是应该被尊敬的大师。
通俗地说，就像iPhone的造型，外行看起来就是一块大触摸屏配一个按钮，似乎锤子小米都能做得差不多，但没有苹果影响了世界又何来锤子小米？
而这两首曲子的区别，确实就是乔布斯和罗永浩的区别。

未显示 · 发表于 2021-12-6 13:01:02

先上结论，《夜的钢琴曲》更厉害一些。
首先我们看名字——《夜的钢琴曲》本身就有极大的联想，夜晚宁静祥和，在很多不为人知的地方发生着不为人知的故事——对比之下《裸男舞曲》标题就很显俗气，裸男第一印象就是喝醉了把大街当家的酒鬼，他们有时候会误认为大街是自己家的床，所以脱衣服成为裸男。
再者我们看作者，石进是堪比久石让的作曲大师，石进的《夜的钢琴曲》系列知名度和《天空之城》不相上下。而那个什么撒第，从名字上一看就不像是正常人，一问都不知道这是谁。萨蒂也就是嘲讽嘲讽德彪西，德彪西是谁？反正不知道。
从曲目本身看，两者都是钢琴曲，不分高下，长度也算是接近。但是《夜的钢琴曲》就高明很多——流畅的旋律，丰富的重复使得其容易被听懂。反观《裸男舞曲》，就重复了那一两遍，根本听不懂。
至于和声学上来说，那差距就更大了——《夜的钢琴曲》大量使用了“平行五度”和“平行八度”等高端技巧，反观《裸男舞曲》，只会用一堆不知道啥名字的和弦进行，跟瞎胡弄差不多。《夜的钢琴曲》的旋律留下大量的未解决，给人悬而未决的感受。，反观《裸男舞曲》就都解决了，平淡无奇。
所以题主的观点是对的。

加油宝贝 · 发表于 2021-12-6 13:01:56

鸽子精回归，我真的把这个坑忘得干干净净的了。要不是前几天失眠瞎翻把他翻了出来，我可能会继续坑下去。
@璨默 @疏远了的邻居 @连南带北
先把整理的有关《吉姆诺佩第》的部分发上来。《夜的钢琴曲》的部分……让我再拖一拖，不过那部分我的字数肯定不多的。等到那天我想动了，我就开始写……
以下内容基本来源于本科阶段，毕业之后我的学习生涯也戛然而止了。如有文章中错误或有不认同的内容，还希望大家尽可能地心平气和地指正或展开讨论。
<hr/>埃里克・萨蒂（Érik·Satie）是19世纪末20世纪初的法国作曲家。《三首吉姆诺佩第Trois Gymnopédies》是萨蒂早期的代表作品，它体现萨蒂早期的艺术风格，同时又对萨蒂晚年的创作理念有所昭示。
一、萨蒂生平（部分）和评价

（一）萨蒂部分生平和吉姆诺佩第的创作背景

萨蒂于1866年生于一个名叫翁弗勒的法国小镇，幼年时期跟随教堂管风琴师维诺（M·Vinot）学习钢琴。1878年，由于祖母去世，巴黎的父亲将他接回巴黎，并开始学习希腊语与拉丁语。1879年，父亲再婚，在跟随继母学习了一段时间的钢琴后，进入音乐学院，三年后离开学校。随后，注册旁听理论家安东尼·陶多(A·Taudou)的和声课，并在两年后再一次考入学校学习钢琴，一年后，他报名参军。
军队的生活使萨蒂感到痛苦。军队生活开始了没多久，萨蒂便想方设法脱离军队。脱离军队后，与好友一同搬迁到蒙马特尔并在此结识“黑猫”夜总会，并于此争取了第二钢琴师的位置。在这一时期，萨蒂创作了具有印象主义风格的《三首萨拉班德Trois Sarabandes》（1887），以及具有新古典主义倾向的《三首吉姆诺佩第》（1888）。
（二）萨蒂的作品风格

学者刘瑾曾对萨蒂的作品风格大致归为三类：
第一类是萨蒂在世时明确涉足的音乐流派。包括印象主义音乐和新古典主义音乐。
印象主义音乐风格仅在早期有所显现。例如《三首萨拉班德》、六首《季诺西安Gnossiennes》（1889~1897）。
萨蒂崇尚古典，他的众多作品都具有“新古典主义”的风格。萨蒂早期的钢琴作品《吉姆诺佩第》（1888）中，便已可窥见一斑。萨蒂晚期的交响戏剧《苏格拉底Socrate》（1917）及钢琴作品《夜曲Nocturnes》（1919）更是能明确指向这一风格。尽管新古典主义风格成熟于20世纪20年代，但萨蒂简明清晰的音乐风格为新古典主义的萌芽做出了昭示。
第二类是受萨蒂的生活经历影响，在音乐中体现了萨蒂这一时期的生活经历的音乐风格。包括“玫瑰十字时期”的宗教风格和“阿格伊时期”的卡巴莱风格。宗教风格有戏剧配乐《星之子Le Fils des étoiles》（1891）、《三首玫瑰与十字架的钟声Trois Sonneries de la Rose+Croix》（1892）。卡巴莱风格的代表作品有《盒子里的杰克Jack in the box》（1899）、《三首梨形小品Trois Morceaux en forme de poire》（1903）等。
第三类则是萨蒂与其他流派相结合形成的风格倾向。这一类风格并未形成系统的音乐流派，但萨蒂仍创作了不少具有崭新的艺术思想的佳作。例如，与超现实主义文学相结合的钢琴曲《体育与娱乐Sports et divertissements》（1914）；与立体主义相结合的芭蕾舞剧《炫技表演Parade》（1917）；达达主义相结合的作品有钢琴作品《干涸的胚胎Embeyons desséches》（1913）、芭蕾舞剧《墨丘利Mernure》（1924）、《停演Relâche》（1924）等。
萨蒂的作品风格多变。因此，评价像萨蒂这样涉猎多种音乐风格的作曲家，将其归为单一的风格是困难的。因此，我们需要结合具体作品，立足于音乐，对作品做出评价，从而得出作者在某一时期的某一作品所属于某一具体风格倾向的结论。
（三）后人对萨蒂的评价

1.  正面的评价

约翰・凯奇（John·Cage）对萨蒂及其音乐观念十分推崇。他曾在1948年组织“萨蒂音乐节”，并发表演讲“为萨蒂辩护”。他指出：“事实上萨蒂已远远超前于他所在的时代，而且比他杰出的弟子曾认为的有更为杰出的才能。[John Cage：《Defense of Satie》，California·Praeger Publishers，1970，p.81。]”
国内学者刘瑾曾致力于萨蒂的研究，她指出：“萨蒂开创了20世纪许多新的语言，推动了20世纪现代音乐的发展。[ 刘瑾：《萨蒂研究：风格技术与价值》，北京·中国社会科学出版社，2009年版，第182页。]”并指出“萨蒂尝试了各种各样的表达方式，从而使作品常常带有年轻人才具备的探索精神和无约束的想象力。[ 刘瑾：《萨蒂研究：风格技术与价值》，北京·中国社会科学出版社，2009年版，第183页。]”
萨蒂在观念上对后世的音乐家产生一定的影响是毋庸置疑的。
2.  负面的评价

朗多尔米（P·Landoemy）如是评价萨蒂：“被大多数音乐家视为是用讽刺的手法来掩饰音乐上的无知。[ Richard Kassel：《Webster’s New World Dictionary of Music》，London·Macmillan Publishers，1998，p.459。]”
法国作曲家梅西安（O·Messiaen）也批评萨蒂：“他的音乐毫无价值且索然无味。[ Claude Sanmuel：《Conversations with Olivier Messiaen》，London·Stainer&Bell Publishers：1976，p.71。]”
但我们仍必须公正的面对这些评价，朗多尔米是对萨蒂的幽默风格持否定的态度，认为幽默的标题的对萨蒂的作曲技术的缺陷的掩盖。但若立足于萨蒂的艺术追求来看，晚年的萨蒂已在学院系统的学习过配器法和对位法之后，音乐风格仍然是简约的。因此，幽默的语言和简明的风格并不是因为萨蒂的技术不足，而是萨蒂的审美追求的体现。
而梅西安作为经历过第二次世界大战的音乐家，其音乐观念受到新维也纳乐派的影响，追求复杂的技术而非简朴的表达。因此，两者的价值取向不同，是梅西安批评萨蒂的重要的原因。
综上我们不难发现：萨蒂是一位饱受争议的作曲家。但经过长达一个世纪的讨论，萨蒂及其作品的艺术价值逐渐被乐评者所认同。萨蒂对于20世纪的音乐风格都产生了一定的影响。但萨蒂的音乐作品仍存在一定的局限。正是由于这些局限，萨蒂的相当一部分作品也较少地被流传和出版。
萨蒂的早期作品《吉姆诺佩第》，作为萨蒂流传最广泛的作品，不仅体现萨蒂早期的艺术风格，同时又对萨蒂晚年的创作理念有所昭示。
二、“复古性”——新古典主义的趋势

萨蒂不曾在任何一个风格上长时间停留，但从萨蒂一生的创作来看，不难发现，具有新古典主义倾向的风格则贯穿了萨蒂的一生，从早期的《吉姆诺佩第》到晚期的《苏格拉底》均有所体现。
（一）“古典”、“新古典主义”之刍议

新古典主义（Neoclassical）（亦称作“新巴洛克主义”）是20世纪上半叶的一个音乐流派。意藉作曲家布索尼（F·Busoni）于1920年发表公开信《新的古典主义》，信中提到：“我所理解的新古典主义，就是发扬、选择和运用以往经验的全部成果，并把这些成果体现为坚实而优美的形式。[ 凯尔德什，杨洸：《新古典主义》，《中国音乐》，1985年第2期,第45-47页。] ”同年，第一部新古典主义的作品——斯特拉文斯基(I·Stravinsky)的舞剧《普契涅拉（Pulcinella）》(1920)上演。以此为标志，新古典主义成为一个系统的、正式的音乐流派。
在于润洋主编的《西方音乐通史（修订版）》中对“古典主义”有如下描述：“此时的音乐语言精炼、朴素、亲切，形式结构明晰、匀称，音乐中的矛盾冲突得以加强并深化。[ 于润洋：《西方音乐通史》，上海·上海音乐出版社，2003年版，第351-352页。] ”
“古典”一词的来源则可指向更久远的古希腊。18世纪社会经历了巨变，人民对于中世纪宗教宣扬的“善”，启蒙时代的“真”，产生怀疑，人们便渴望回归古代（即古希腊）“美”的理想。人们呼唤古希腊“美”与“美的形式”。
综上所述，显然“新古典主义”不仅仅只是指代18世纪中叶开始的“古典主义时期”，同时也包括了同样深受古希腊文化影响的巴洛克时期，文艺复兴时期等更久远的时期。因此，“古典”表示的是蕴含了古希腊音乐理念的各个时期的音乐，而这些音乐元素大多不被浪漫主义时期的作曲家重视。
（二）《吉姆诺佩第》中“古典风格”的体现

新古典主义经历了个人主义极度膨胀的浪漫主义和一战的洗礼，力求在混乱中寻求冷静。同样，他信奉的“古典”，但这绝不是“古典时期”的再现。“新古典风格”继承了“古典时期”的平衡、节制，与此同时又融入了浪漫主义时期的崭新的和声语言和崭新的法则。
1.  轮廓分明的旋律

不论在何时代，旋律作为音乐形式的一种组织手段，在音乐的内容中有着无可替代的地位。不同时期的旋律形式有不同的个性，“古典风格”的旋律具有轮廓分明、简洁明了的特点。
在萨蒂的《吉姆诺佩第》中，三首乐曲的旋律都有着非常清晰的旋律线。而这三首乐曲简洁清晰的旋律，在简单朴素的伴奏织体的烘托下，以及暧昧游移的和声背景反衬下，愈发明晰夺目，令人耳目一新。
萨蒂在《吉姆诺佩第》中运用了表情音调的特点。根据表情音调的特点我们可以辨别出声调的情绪和性格。声音低沉，速度缓慢，起伏小的音调，表现出忧伤、痛苦的情绪。
以下为三首乐曲的主题（如图1~3）

图 1 第二首《吉姆诺佩第》主题

图 2  第一首《吉姆诺佩第》主题

图 3  第三首《吉姆诺佩第》主题

通过对三首乐曲的主题的观察，我们可发现：三首《吉姆诺佩第》的主题都以pp或p的力度开始，旋律以缓慢的速度进行。且三首作品的旋幅都控制在一定的音域内（第三首旋幅最大，也仅为十度，d1-a2）；甚至，将三首乐曲看作一个整体，整一部套曲的旋幅都控制在两个八度以内（d1-c3）。
2.  平衡与节制的感情

不同于浪漫主义个人色彩极度膨胀，“古典风格”崇尚理智。它包容感性存在的同时，仍不会抛弃理性的思维。这便需要作曲家在表达个人情感的时候，必须要找到理性与感性的平衡点。
在本节的上一部分内容中，我们提到萨蒂运用音乐的“表情音调”营造出忧伤、痛苦的情绪。
虽然萨蒂致力于营造忧郁的情绪基调，但他却并未落入个人膨胀的窠臼。旋律始终在中音区的小字一组和小字二组进行，旋律不至于过度低沉，忧伤的情绪得以中和。前两首乐曲都始终具有大调色彩的调式，配合起伏不大的旋律，音乐趋于冷静而非绝过度的伤感。
三首乐曲基本都在p的力度上演奏。仅有四处出现了f的力度，分别出现在第一首的第9小节及其反复的第48小节；第二首第15小节和第32小节，作为乐句的开端。（如图4~5所示）

图 4  第一首《吉姆诺佩第》7-13 小节

图 5  第二首《吉姆诺佩第》14-20 小节

乐曲的调式亦在大调色彩的伊奥尼亚调式、混合利底亚调式和小调色彩的爱奥尼亚调式和多利亚调式中游移。
出其不意的强音和游移的调式使冷静的音乐中增添了感性的元素，音乐不至于过于冷静，理性的音乐也可融入感性的对比。
由此可见，萨蒂在《吉姆诺佩第》的安排中始终注意着感性与理性的平衡。两种感情都得以均衡的发展。
3.  主题逻辑细胞及其变形

纵观巴洛克时期至古典主义时期再至浪漫主义时期，理性与感性的关系，主观与客观关系在各个时期都有不同的侧重。古典主义时期音乐以平衡为纲要，他不曾拘泥于过于理性的巴洛克时期，也不像浪漫主义一样沉浸在个人情感中无法自拔；他始终在两种对立的感情中保持着平衡。古典主义允许有节制的感情涌现，理性的思想也并未抛弃，两者在古典主义的音乐中相互对立又能相互统一。
古典主义时期音乐之所以能在对立中维持统一，得益于在他的音乐中的严密的逻辑。
在此，附上贝多芬(L·V·Beethoveen)早期钢琴作品，c小调第八号奏鸣曲(Op.13)的第三乐章；以该乐章的主题（如图6所示）[贾达群.作曲与分析[M].上海：上海音乐出版社，2016.12]为例进行分析。

图 6  贝多芬c 小调第八号奏鸣曲(Op.13)主部主题

由以上分析我们可以发现贝多芬设置了三个“核心细胞”a、b、c，在这之后的音乐都来源于此。（如图7所示）

图 7  贝多芬c 小调第八号奏鸣曲(Op.13)插部主题

贝多芬在发展主题的逻辑思维，在萨蒂的《吉姆诺佩第》中也存在。
三首《吉姆诺佩第》的整体风格十分相似，通过三首乐曲的对比，可发现三首乐曲是由相同的细胞材料通过组合得来的。
如下为第一首《吉姆诺佩第》的乐句a（如图8所示）。

图 8  第一首《吉姆诺佩第》乐句a

该主题包含了以下的核心细胞材料：
a 三度音和二度音的组合；
b 二度音和四度音的组合；
c 直线下行音型；
d 迂回音型。
乐句b（如图9所示），ab两个细胞以镶嵌的方式出现在cd两种音型之中。

图 9  第一首《吉姆诺佩第》乐句b

（三）萨蒂的“二元性”风格之于“古典”风格的体现

古希腊文明是西方文明的摇篮，古典主义也曾在古希腊的源泉中汲取养分。古希腊的音乐理论思想对西方音乐的发展有非常重要的影响。其中就包括古希腊中“理性”与“感性”的二元性思想。
1.  何为二元性

古希腊的音乐理论存在两种倾向：一种是偏理性主导的音乐思想，以光明之神阿波罗(Apollo)为象征，注重理性与秩序；另一种则以感性为主导，以酒神狄俄倪索斯（Dionysus）为象征，疯狂、非理性，但相较与具有迷狂残酷的阿波罗而言更为祥和。尼采（F ・Nietzsche）在其著作《悲剧的诞生》指出：艺术的发展与阿波罗精神与狄俄倪索斯精神的二元性密切相关。
2.  风格的二元性——宗教与轻音乐

萨蒂如是描述他的出生地翁弗勒：“抒情的塞讷河和汹涌的马恩河都流经此地——却能默契和谐相处。[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第4页。]”
萨蒂早年在翁弗勒曾跟随维诺学习钢琴。维诺不仅是一位教会音乐家，也写作轻音乐。萨蒂从老师的教学中得知，理性宗教音乐与非理性的轻音乐并非是对立排斥的，而是可以共存的。
《吉姆诺佩第》是萨蒂将宗教音乐与轻音乐融合统一的经典范例。
《吉姆诺佩第》的法语原文为Gymnopédies，是指一种古希腊的节日舞蹈Γυμνοπαιδίαι（Gymnopaedia）。吉姆诺佩第在早期的资料中作为一个节日出现，后来形成一种特定的舞蹈。作为节日的吉姆诺佩第节一般在夏季举办，为祭典阿波罗而设立。吉姆诺佩第节也是为了纪念斯巴达人在阿尔戈斯的战争的失败。通过承认他们的失败，斯巴达人希望安抚众神，并防止这场失败再次发生。
萨蒂是唯一的一位为这一古老的题裁创作的作曲家。这可能与萨蒂曾学习过希腊语有关；也可能是由于当时人民同情争取自由的希腊的潮流；甚至可能，是因为异域化的自我介绍有助于推广萨蒂的人气。具体的原因早已不得而知，但的确仅有萨蒂一人以此为题，并创作了三首脍炙人口的小品。
尽管萨蒂的年代所运用的教会调式（亦可称为自然调式）早已不同于当初的古希腊音阶，但是我们仍能在作品中发现古希腊的音阶的特征。
四音列(tetrachord)，是由公元前4世纪的古希腊音乐理论家家阿里斯多塞诺斯(Aristoxenus)提出的。是由两个音构成一个四度框架，另两个音在框架内而构成的四音音列，由若干个四音音列构成一个完整的音列体系。
三首《吉姆诺佩第》都是在一个在四度框架的背景上构建起来的。
第一首低音区是一个由G和D构成的稳定的四度框架，第一主题及其平行乐句均在此基础上进行（如图10所示）。

图 10  第一首《吉姆诺佩第》1-4 小节

萨蒂本人将《吉姆诺佩第》的风格定义为“仿古希腊风格”。宗教性的标题仅仅是暗示性，实际上则是在当时被等同于“轻音乐”的卡巴莱风格的慢速的舞曲；萨蒂也极尽全力地向社会“推销”这部作品[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第35-36页。]（如图11所示）。

图 11  选自“黑猫夜总会”观众刊物

综上，在风格上《吉姆诺佩第》“通俗的轻音乐”和“肃穆的宗教音乐”的结合，是通俗曲调与宗教音乐的二元统一。
3.  精神的二元性——“理性”与“感性”

毕达哥拉斯学派（Pythagoras School）将“数”奉为圭臬，宇宙是数和数的关系的和谐系统。柏拉图(Plato)的“和谐论”也将音乐的比例联合起来。
亚里士多德(Aristotle)提出了音乐是对人的情感的模仿，是最早的将音乐与情感联系起来的观点。亚里士多塞诺斯(Aristoxenus)反对音乐的以数字为基础，主张音乐的标准是人的听觉，注重“实践的音乐”。
亚里士多赛诺斯主张音乐的实践的感情，但并没有摒弃音乐中的数理观念，他开创了理论与感情相结合的思维。他认为：“研究音乐不能脱离音乐的实践，也不能脱离音乐本身。[ 华娟：《论古希腊思想的“理”与“情”》湖南·湖南师范大学，2009年，第25页.]”
萨蒂是近现代作曲家中较早在作品中使用数理逻辑的作曲家，萨蒂在音乐的安排上，经常体现着数理的原则。
黄金比例被定义为 $\frac{\sqrt{5}-1}{2}$ 的无理数。萨蒂在三首《吉姆诺佩第》的安排上体现了黄金比例的原则。
萨蒂在第二首乐曲末尾使用“辟卡迪三度（Picaedie）”将第二首与第三首的距离拉近，使三首乐曲可被视为两个部分。即第一首为一个部分，第二第三首为第二部分。
三首《吉姆诺佩第》的小节数依次分别为78小节、65小节、60小节。通过计算可发现第一部分与第二部分的比例约等于0.624，近似与黄金比例。三首乐曲的主题分别为8小节、4小节、9小节。两部分的比例约等于0.615同样接近于黄金比例。这种音乐的“美”的形式，虽不能被直接地被听众所发现，但在单纯的聆听中，匀称平衡的结构为听众营造出单纯、澄净的“审美反射”。

表 1  三首《吉姆诺佩第》中的黄金比例体现

萨蒂为三首乐曲都定下了忧郁的基调，并加以 “痛苦”、“忧伤”、“肃穆”修饰。并通过暗示性的表情音调，如级进下行、迂回音型营造忧郁的气氛，听众能够直接地感受到忧郁悲伤的情感。这些表情音调和音型虽是萨蒂理性的安排，但在听众的感知是感性的。
《吉姆诺佩第》在音乐深层的精神层面将理性的“数”的观念，感性的情感体验相结合，使音乐在理性的“数”与感性的“情”形成二元的统一和共存。
(四)“复古情节”促使的 “新古典”风格

正如萨蒂描述自己的那样：“在一个非常古老的时代，我来到这个世界，显得非常年轻。[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第3页。]”
萨蒂从传统文化中汲取营养。具有逻辑思维的作曲技术手法、宗教风格与世俗曲调的二元统一，甚至是源于古希腊文明的“理性”与“感性”的统一。这都是来自于古希腊的文明的精粹。
正是由于萨蒂的复古情节，让古希腊的文明的精华得以再现。而萨蒂运用极具个性的和声和简洁明晰的旋律发展手法，赋予了“古典风格”崭新的形式，促使了20世纪20年代的“新古典主义”萌芽。
三、“民族性”——“反瓦格纳”的民族情节

瓦格纳（R·Wanger）是19 世纪重要的作曲家。他以他独特的艺术理念和卓越的技术手法，对当时以及后世的音乐家都产生了巨大的影响。法国的音乐家们也曾被瓦格纳的音乐所吸引。而在“普法战争”的失利之后，以圣-桑（Camille·Saint-Saëns）为代表的作曲家感受到法国音乐的危机，他们希望通过建立民族音乐协会来试图回复法国的音乐艺术。
萨蒂也曾向公开表示过要创作属于法国的音乐，从作品中也可以看出他不同于瓦格纳的风格和手法。
（一）法国音乐发展概述

1.  十九世纪末的法国音乐

19世纪中期浪漫主义与现实主义相结合。法国作曲家柏辽兹（L·H·Berlioz）和德国作曲家瓦格纳受到法国民众的欢迎，那是的法国音乐刮起了“瓦格纳风”。
1870年，普法战争爆发，法国战败。政治上的挫败引起音乐家们反思当时法国盛行的“瓦格纳风”，音乐家们的对自己民族的热情被点燃，希望通过弘扬具有法国音乐独特品质的 “高卢艺术（Ars gallica）”，复兴法国的民族音乐，希望将法国音乐从“瓦格纳风”中解脱出来。1871年2月，以圣・桑为代表法音乐家建立法国民族乐派（The Société Nationale de Musique）。在由民族乐派掀起的浩浩汤汤的“反瓦格纳”的队伍影响下，萨蒂也参与到这一趋势中来。
2.  轻巧与沉重

17至18世纪的法国乐评人如是描述法国风格：简单、自然、平静、温和、高贵以及敏感纤细。
萨蒂对轻巧的法式风格十分偏爱。萨蒂曾对帕勒斯特里那（G·P·de Palestrina）和莫扎特（W·A·Morart）的“清晰的声音”公开表示赞赏。萨蒂欣赏肖邦（F·Chopin），欣赏十九世纪的法国小歌剧；但对于贝多芬，萨蒂则表示其“过于沉重”：“在贝多芬的音乐中，能看到的是对公众和平的打扰者。[ Robert Orledge：《Satie the composer》，London·Cambridge University，1990，p.245]” 从萨蒂对音乐作品和音乐家的喜恶中我们不难发现，萨蒂偏爱轻巧的音乐风格，而不甚喜爱“德国式”的厚重的音乐风格。
3.  宗教与世俗

法国在14世纪至15世纪上半叶，作为欧洲的音乐中心，在音乐上领导着西欧。这一时期，“新艺术”是主要流行于法国的音乐风格。“新艺术”时期，世俗音乐得到了更多的发展。当时人对音乐的认识，从关注哲学层面转变为重视技术，重视“音乐的实践”，“娱乐——审美”的功能也开始凌驾于宗教之上。从当时的法语经文歌看，圣咏的歌词与世俗化的歌词同时出现在经文歌之中。
下例为“新艺术”时期法国作曲家马肖（Guillaume·de Machaut）早期的经文歌作品《优秀的牧人》，歌词[本歌词根据拉丁文直译及李建武《马肖的经文歌〈优秀的牧羊人〉分析一一兼论“新艺术” 时期经文歌的世俗性及其世俗化的原因》英译歌词，整理而成。]如下（如图12所示）：

图 12  《优秀的牧人》歌词大意

通过歌词不难发现，带有宗教色彩的歌词与讽刺宗教的世俗性的歌词同时出现在同一作品之中。
萨蒂作品中的严肃的宗教体裁与世俗化的卡巴莱音乐相结合，也不仅是来源于萨蒂的启蒙老师维诺；“二元性风格”可追溯回“新艺术”的法语经文歌，是几个世纪前西方精神文明重现（指“新艺术”时期）之后的再一次的重现。
（二）技术上的“反瓦格纳”

浪漫主义的和声在古典主义和声的基础上有了极大的发展。瓦格纳在他的作品里对浪漫主义和声的发展做出了革新。瓦格纳通过半音化的和声和严格模进使调性扩张。
1.  规避的半音进行

《特里斯坦与伊索尔德序曲》是瓦格纳半音旋律发展成熟的代表性作品（如图13所示）[图片来源于网络]。

图 13 《特里斯坦与伊索尔德序曲》1-16 小节

特里斯坦与伊索尔德序曲是瓦格纳半音旋律发展成熟的代表性作品，瓦格纳在乐曲一开始就频繁的使用不协和的和弦进行严格模进使音乐不断地转调离调，使音乐的调性发展即不稳定。但这也正是瓦格纳半音化和声的特点，正是通过这种半音化和声，扩张了乐曲的调性。于此同时，半音化的和声使得传统的大小调音乐体系也濒临“崩溃的边缘”。
萨蒂受传统和声时期的影响，仍在乐曲终止时使用终止公式，尽管萨蒂在终止式的和声上加以调整，但终止式D-T的功能性和声形式仍保留。三首乐曲都运用了V-I的终止公式。
第一首，由降三音的V7进行到主和弦，减弱了升C对D的期待感，同时两个段落的终止式分别以大调色彩（D伊奥尼亚调式）与小调色彩（D多利亚调式）结束（如图14~15所示）。

图 14  第一首《吉姆诺佩第》第一部分结尾

图 15  第一首《吉姆诺佩第》第二部分结尾

由以上终止式可见：尽管此时萨蒂仍受到传统和声的影响，传统和声的公式尚存，但萨蒂以着手于开创属于自己的和声语汇。不同于瓦格纳的半音模进，萨蒂则刻意的规避了具有强烈倾向的小二度。以此弱化过于明确的调性。
2.  连续不解决的高叠和弦

在传统的和声体系中，七和弦九和弦因为包含了不协和的七度音程和九度音程而具有不稳定性，必须加以解决。瓦格纳运用了连续不解决的七和弦，使调性通过严格模进得以快速发展。
萨蒂在乐曲的一开始也使用了连续不解决的七和弦，也试图用这一方式使调性趋于不稳定。但萨蒂的处理方式与瓦格纳则略有不同。
回顾萨蒂之前的创作经历，萨蒂在其更早的音乐创作中，已开始尝试着新的和声语汇。在《尖拱》、《萨拉班德》中萨蒂就已经开始尝试使用平行和弦以及不解决的高叠和弦。在《吉姆诺佩第》中，萨蒂的这种和声语汇日渐成熟。
在第一首《吉姆诺佩第》中，低音与和声层组合构成连续的七和弦。四级七和弦和一级七和弦的交替，两个七和弦都没有属和弦的性质，而是近乎于一种和声的背景，不协和的七和弦成为了“稳定”的和声铺垫（如图16所示）。
运用连续不解决的不协和和弦，使音乐的调性感减弱，不协和的和声听上去似乎也“协和”了。

图16  第一首《吉姆诺佩第》1-13 小节

尽管萨蒂与瓦格纳都使用的不解决的高叠和弦，但二人的方向与目的是不同的。萨蒂将不解决的高叠和弦作为一种静止的和声背景，以此衬托旋律的和协；瓦格纳是则致力于通过不解决的高叠和弦，使调性得以快速游移，造成音乐的不稳定。
3.  不甚相近的调性理念

瓦格纳在序曲中通过严格模进扩张调性，因而使用的七和弦都不尽相同，而萨蒂则尽可能减少和弦的变化。
第一首《吉姆诺佩第》复乐段的第一部分和弦的使用几乎是一成不变的，和声仅在17-21小节因旋律的变化而产生变化。而模糊的和声背景下，《吉姆诺佩第》的旋律则非常的明朗，不同于瓦格纳的半音主题，《吉姆诺佩第》的旋律具有明显的歌唱性，并且能够清晰地阐述其自身的调式调性（如图17所示）。

图 17  第一首《吉姆诺佩第》1-21 小节

4.  相对静止的和声

关于和声静止，可以参照瓦格纳《莱茵的黄金序曲》。和声静止由于和声不发生变化，使和声不再具有“驱动力”，和声成为了纯粹的“背景”（如图18所示）。

图 18  瓦格纳《莱茵的黄金序曲（节选）》

和声静止作为一种技术，可以是作曲家尝试在一个静止的和声背景中营造一种氛围的手段，以此烘托旋律。或者在不变的和声背景中，通过对细节进行微小的变化，是音乐得以在“不变中求变”。
第一首乐曲中23-28小节，乐曲的和声在一个持续的D级上保持，上方的和声层经常性地发生的变化。色彩的变换使作为根基的“单一”的和声不“单调”（如图19所示）。
图19
萨蒂在每一个结尾处刻意地避免半音倾向，这也是萨蒂为了使音乐的调性“不太明确”刻意而为之。
萨蒂与瓦格纳都致力于使调性发展不明曲，但两个人采用了完全不同的方式：瓦格纳使用色彩相对浓重的半音化和弦，旋律与和声的严格模进是调性迅速的游移，造成调性的不稳定；而萨蒂虽然也使用了不解决的七和弦，但通过和声的反复交替营造了一个几近于停滞的“苍白的”空间。
综上，瓦格纳竭力回避主音而萨蒂却将主音毫无保留的持续下去，前者的音乐尽力摆脱主音的约束而得以在无限的空间快速地发展扩张；而后者则是在一个有限的空间里，沉醉在自身的、无穷尽的色彩的变化之中，即“不变中求变”。
（三）出于民族情节的“反瓦格纳”

从严格意义上来说，萨蒂的“反瓦格纳”并不是为了反对而反对的，萨蒂本人从未立足与“反瓦格纳”派系的队伍之中。1920年，萨蒂在布鲁塞尔某次会议上如是说道：“我一点儿都不反对瓦格纳作曲法，而是我说我们应该有自己特色的音乐。[ 安娜·雷伊，段丽君《.萨蒂画传》.北京：中国人民大学出版社, 2005年版，第142页。]”就如同萨蒂也不完全回避瓦格纳的作曲法一样（例如本节上一部分提到过他们都曾使用过不解决的七和弦），萨蒂并不致力于否定瓦格纳，他只是提出了一条针对于法国音乐而言的不同于瓦格纳的道路。
萨蒂作品中的严肃的宗教体裁与世俗化的卡巴莱音乐二元风格并非是萨蒂的独创，也不仅是来源于萨蒂的启蒙老师维诺；“二元性风格”可追溯回“新艺术”的法语经文歌，是几个世纪前西方精神文明重现（指“新艺术”时期）之后的再一次的重现。
因此，萨蒂的“反瓦格纳”倾向是由于植根在萨蒂心中的“法国人的”艺术精神与瓦格纳的不同，从而导致了不同的审美价值取向。
四、“先驱性”——简约·新“美”声

简约主义（Minimalism）是20世纪60年代后期发展于美国的一个音乐流派。简约主义使用较少的材料构成作品，音乐发展手法相对简洁。
萨蒂在晚年曾提出“家具音乐”的理念，即音乐不应被特意关注，而是像家具一样作为一个背景。他在1893写下一则钢琴小曲《烦恼（Vexations）》，要求音乐重复演奏840遍。因此，有一些观点认为萨蒂是简约主义的先驱。
（一）简约主义的特征

音乐材料的重复、“相位现象”、恒定元素与细微变化、不明显的功能性以及明确的调性。这些都是简约主义音乐的特征。
重复是简约主义音乐的一个重要特征。表现在对音乐材料的限制和律动相对恒定两个方面。不同于表现主义和序列音乐过于理性的音乐审美理念，简约主义通常具有相对明确的调性，是音乐尽可能贴近大众。但在和声上，简约主义的和声常常不显示明显的功能性，使音乐的发展不具有传统的明显的驱动力；其常通过细微的变化，使音乐在近乎与停滞的进行中逐渐地发生变化。

图 20  《第五号练习曲》第一部分

以美国作曲家菲利普·格拉斯（Philip·Glass,1937~ ）所作的第五号钢琴练习曲（Étude No.5）为例，以此试阐述简约主义的上文提到的一些特征。该曲可分为四个部分每个部分的小节数都完全相等，内容也十分相似。（由于篇幅原因，本文进选取该曲第一部分）
第一部分（如图20 所示）在低音区呈示固定的节奏型，仅用左手演奏。尽管在乐谱的开头并没有标注调号，但以f小调主和弦Fm，具有绝对的主导地位。Fm占据了超过一半的篇幅。从和声上看，该部分的和声不同于传统的和声，在传统功能性和声中具有属功能V级和弦和下属功能的IV 级和弦极少出现（其中下属功能的IV级和弦仅以降五音的形式出现）。甚至作为主和弦的Fm 也从不以原位的形态出现。低音始终围绕着C 音，最远也仅仅只相隔一个大三度的降A。作者始终在有意识地限制着音乐的进行，使音乐在极微小的范围内进行变化。
（二）简约主义的体现

在《吉姆诺佩第》中，简约主义的一些特征在萨蒂的作品中也有所体现。
1.  削弱的功能性

在乐曲的一开始，萨蒂就是用了不解决的七和弦削弱的和声的功能性。但萨蒂并未能完全摆脱音乐的功能性，因此他不得不使用降低导音的属七和弦来试图减弱和声功能性带来的强烈的“和声期待感”（如图21所示）。
萨蒂尝试摆脱和声的功能性。但与此同时，萨蒂通过具有功能性的和声群进行转调，这也说明萨蒂也并未完全回避功能性和声（如图22所示）。

图 21  第一首《吉姆诺佩第》第二部分终止

图 22  第二首《吉姆诺佩第》14-20 小节

2.  恒定元素

三首乐曲的伴奏织体也始终如一，乐曲的律动始终恒定，使音乐保持一定程度的静止。
三首乐曲虽是舞曲风格但均未使用传统的华尔兹织体，萨蒂将第二拍的和弦延长，省略第三拍上的音。这样弱化了华尔兹的风格而更近似于与巴洛克时期萨拉班德舞曲的风格，沉重肃穆。这样的织体安排是吉姆诺佩第舞曲具有古朴、宁静的风格。
始终重复的音型使音乐在听觉上给人以简约的音响。而在乐句交替的时候，这一节奏型承担了衔接乐句的作用。因此，在《吉姆诺佩第》中，伴奏音型不再是音乐的附属，而是能表现作者思想的一个重要的一部分。
而在局部，萨蒂使用恒定的持续音来明示调中心。尽管持续低音早已有之。但萨蒂在尝试一种新的可能性，即尽可能地不使用（或少使用）功能性的和声，而确定一个调的中心。
3.  明晰的调性

（1）五度框架下的同级和弦与同名调群

同主音的教会调式除洛克里亚以外，另外六个调式都有一个相同的五度框架，可以在保留这个五度框架的前提下通过变化音对调性进行转换（如图23所示）[胡向阳.同级和弦群与同名调群一一萨蒂《吉姆诺佩蒂》和声现象分析与理论归纳[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2015，2：25-32]。

图 23  C 同名调群音阶

通过表格可发现同主音教会调式存在若干相同的纯五度，由此可提出，通过改变五度框架的自然音级，是调式内的和声发生变化，从而达到转调的效果。
在纵向和声的角度上，也能体现出五度框架。第一首A段的第一部分的结束和弦和A段第二部分的开始和弦，就通过一个五度框架使转调更加自然。
见谱例（如图24所示），21小节的延留音e1与和声层中的a构成纯五度，22小节中仍出现了这个纯五度。这个纯五度同时存在与D伊奥尼亚调式和D多利亚调式中。

图 24  第一首《吉姆诺佩第》19-25 小节

第30小节和弦中D和A的纯五度关系，在后一小节中仍存在，在后面几个小节中自然地从D多利亚调式过渡回第一主题的D伊奥尼亚调式（如图25所示）。

图 25  第一首《吉姆诺佩第》29-35 小节

（2）旋律的调性安排

19世纪末，各类边缘音乐潮流风靡，越来越多的作曲家在调式调性上追求更多的发展。崭新的人工调式、复古的教会调式被更多的作曲家应用。
新时代的作曲家在应用教会调式的时候保留了教会调式的名称和形态，但实际的应用方法已发生变化。
第一首在同音高上建立了两个性格不同的调式，第22小节开始，音乐从具有大调色彩的D伊奥尼亚调式转入带有小调色彩的D多利亚调式（如图26所示）。
图26
如图，转入D多利亚调式的旋律在每一小节都出现了该调式的特征音还原B（多利亚调式是升六级的同主音自然小调，升六级即为多利亚调式的特征音）。
在这一部分，萨蒂使用了持续低音的方式，突出主音D，即使转调仍能使旋律的发展有稳定的支撑。
（四）巧合性的简约主义先现

诚然，尽管在《吉姆诺佩第》中，一定程度上能体现萨蒂的简约风格思想，但如果将萨蒂称为“简约主义的先驱”则太言过其实了。简约主义音乐作为一种意识形态，是特定的时代的产物，必须是在一定的经济政治基础上才得已出现的。因此，我们不能将萨蒂的名字添至简约主义音乐的名册之上，萨蒂的简约主义风格仅仅是巧合性的先现。
但我们也不能说萨蒂对简约主义音乐完全无意义，这太过武断。纵观过往的音乐的发展状况，音乐的发展始终和是一次又一次的告别过去，又一次次的皈依过去。中时期的宗教音乐在浪漫主义有了新的发展；古典主义一定程度是古希腊美的再现；简约主义也曾向过往的任何一个时间段汲取营养，之于萨蒂，之于维也纳古典乐派，之于巴赫以及更加遥远的过去的时代……
因此，我们不得不承认，萨蒂对于简约主义音乐的确存在某种影响；但这一影响不是绝对的，萨蒂为他们提供了一种“简约的风格”的倾向，而最终的选择的权利，是把握在那个时代的作曲家的手上的。
正如萨蒂如是描述自己：“从来就没有萨蒂乐派”，萨蒂一次又一次的背离过去的自己。他一次又一次的尝试新的途径，在一条从未有人走过的路上留下或深或浅痕迹……
五、结论

通过作品的研究，笔者对萨蒂作品中体现的音乐风格提出如下总结：
（一）多样的艺术风格

1.  复古性——崭新的古朴之声

萨蒂是一位具有“复古性”的作曲家。萨蒂具有古典的风格，为新古典主义音乐的萌芽奠定了基础。他从过去的音乐中汲取营养，将过去几十年被浪漫主义音乐家所忽视的音乐元素重新带回音乐家和听众的视野。
2.  民族性——法式的民族之声

萨蒂的作品具有“民族性”的特质；他致力于寻找“属于法国的音乐”，对19世纪末企图摆脱“瓦格纳风”的法国音乐做出了一定的贡献。
3.  先驱性——简约的先驱之声

萨蒂是一位具有“先驱性”的作曲家；其作品简约的风格对20世纪60年代兴起的简约主义音乐起到了预示的作用。
（二）浅尝辄止的音乐家

科托克曾说道：“崇拜萨蒂是困难的，因为他的魅力之一正在于，他很少给这一崇拜什么证据。[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第115页。]”
萨蒂也曾这样告诫他的追随者们：“别停下来，走你自己的路，创造同我相对立的东西。[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第116页。]”
正如萨蒂所说的一样，萨蒂一生转辗于不同的风格流派，在不同的流派中都留下了足迹。但萨蒂却从未投入到建立具有完备的体系的音乐流派的工作中。萨蒂总是对尝试开拓新的音乐发展方向，但却总是浅尝辄止。
不得不承认，这些浅尝辄止的“实验”总是“不彻底”的。萨蒂对技术的革新，总是“特例的”，萨蒂的不足以创立一个完整的音乐体系。但萨蒂一次又一次的背离过去的自己，敢于革新的精神，却也正是萨蒂的迷人之处。
我们也必须承认，萨蒂的确为后来的音乐家们开辟了一条条崭新的无足迹的道路（甚至连萨蒂本人的足迹都是独一的），但正这是这些道路，为后世的音乐家们提供了一种思想上的指引，正如魏迈尔所说：“萨蒂为陷入绝境的当代‘严肃’音乐指明了出路。[ 格蕾特·魏迈尔，汤亚丁：《萨蒂》，北京·人民音乐出版社，2003年版，第147页。]”

漫天飞雪 · 发表于 2021-12-6 13:02:26

相当于小学生第一次写作文跟文豪的差距

叶子 · 发表于 2021-12-6 13:02:37

这个问题明显挑事儿啊，我喜欢。
先重复下前排的回答，《夜五》不是极简主义。
极简主义作为一种音乐流派（或者说技法、音乐美学观点），有相对明确的特征和定义，有兴趣的请谷歌百度下，自己按概念套套看。
拿它和《裸男舞曲》做对比，除了都是钢琴曲外，其他可比性，真心不多。
好比一个荧屏小鲜肉，一个京剧表演艺术大师梅兰芳，不同次元硬拿来比，不是耍流氓是什么？
技巧啊创新啊啥的都不好比，你又非常想要耍流氓，那只好选一些相对客观、不漂移的标准来比较看看。
（一）时间维度
《裸男舞曲》，写作时间相当于中国清末（1888），迄今已传世128年，现在仍有很多专业或非专业人士在弹，算是萨蒂的早期经典。
《夜五》，写于2006年后（具体时间没查到），流传大概有10年左右，现在在弹的人，自然非常之多。
鉴于流行音乐的高更迭率，个人认为《夜五》能再流传118年的可能性不太高，这一块，《裸男》很有机会胜出。
（二）传播广度
因为有先行优势，听过或弹过《裸男》的人，一百多年加起来虽然无法大致统计，但相信是个天文数字。
但是，借助作品本身的亲和度以及网络的传播速率，听过或弹过《夜五》的人，数据很有可能会反超《裸男》。
好吧好吧，我承认，这么比下来，依旧是和没比一样，我就是为凑字数才写这一段滴。
就个人而言，《裸男》《夜五》我都爱，我杂食。
石进的旋律天赋妥妥的，整个夜的钢琴曲系列，全靠这点撑着，非常牛。至于伴奏和声啥的，一个IT男业余玩玩的，别太苛求，和声进行有没有解决之类的，大多数石进的听众估计也听不出。他那种像程序模块一样反复使用的分解和弦定式的来源，考虑到他是半路出家，接触的音乐范围不会太广，很可能直接学的《火宵の月》。最后，如果硬要找《夜五》的差距，建议拿久石让或李闰珉的作品来比较，最不济选Brian Crain的，会更有比头。
至于萨蒂，相比《裸男》，我更爱他1885年写的两首曲子：
Valse-Ballet
Fantaisie-Valse
两首都是当时流行的沙龙风格。19岁的萨蒂因为受他爸爸和继母影响（两人都沙龙音乐家），曾短暂爱好这种曲风。有兴趣的朋友，可以自己网上搜来听听。

铃琴 · 发表于 2021-12-6 13:03:08

单从感受上说，第一次听裸舞是偶然一次午休时点开音画音乐会视频听到的，然后就立马上网买了萨蒂的全集，然而买回来弹了全集里所有的曲子还是最喜欢裸舞3号，这大概就是这首的吸引力吧。然而夜的钢琴曲在超市听到过一直觉得跟瓦妮莎的微笑一样，第一遍还ok,越听越不喜欢，就是这样。

阿牛 · 发表于 2021-12-6 13:04:02

不是我吹，夜的钢琴曲这种我都能写出来一大把。。。可真没必要。

石头 · 发表于 2021-12-6 13:04:47

夜5钢琴曲严格来说，只是一首和声结构非常单纯的流行钢琴谱。
裸舞，，，我听歌不多，不过这个问题勾起了我强烈的好奇心

刘建华 · 发表于 2021-12-6 13:05:03

差距在于我只需要自学两个月钢琴就能弹夜的钢琴曲然后拿出去装逼并且能够模仿这种风格作了好几首差不多风格的钢琴曲.

试听地址:虾米音乐-夏夜 ,虾米音乐-春夜 ,其实秋和冬也做完了,不过还需要花时间打磨出来,所以目前为止我的夜的钢琴曲都是demo阶段.

古人云:熟听夜的钢琴曲,不会创作也会弹.

裸体舞曲没听过,毕竟我连女人的裸体都没看过(￣_￣|||)

刚刚特地去听了一下,发现听过了,只是我听的时候叫吉诺佩蒂(￣_￣|||)
没想到翻译过来居然叫裸体舞曲,而且还有一种更坑爹的翻译叫裸男舞曲(￣_￣|||)

好吧,这首也很好弹,但是在不懂行的人面前,装不了逼啊.

《夜的钢琴曲》和《裸体舞曲》（Gymnopédies）差距何在 ...

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