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很多钢琴老师，似乎，从第一节课开始，不教学生高抬指，手臂手腕放水平，都不知道怎么教，也不知道教什么了。
看到朋友圈里学生练琴打卡的视频，手指崩的像抽搐的爪子，然后哐当一下砸下去。
“21天习惯养成”，365天之后孩子还喜欢弹钢琴，或者，还能弹好钢琴真是见了鬼了。这就是高抬指讲的“Hold & Strike”吧。
不管用什么教材，钢琴从启蒙第一节课开始，统统是高抬指。
是可笑的老师，还是可悲的学生？ 一、高抬指的故事
19世纪是人类历史的高光时刻，在这100年里发生了巨大的变化，天才如群星般闪耀。
我们现在的汽车，发电机，电池，电话，步枪，手术，qwerty键盘，行星轨道，矩阵，非欧几何，群论，等等，甚至，共产主义都是在这100年里被创造出来的。
这么多天才所推动的巨大的进步让那时候的人有点猝不及防，如此快速发展使得世界进入疯狂扩张的时代，为20世纪的两次世界大战埋下火药桶。在科学领域人类开始过于自信，比如：物理学界曾武断地认为已经把这个世界搞明白了，只剩下一点修修补补留给未来的物理学家了。其实同时期，同样的错误也发生在音乐领域。
这100年是音乐巨大发展的100年，有一位有着深远影响的音乐家——穆齐奥·克莱门蒂 Muzio Clementi [^1]（1752～1832）。他是一位天才，横跨了巴洛克主义到古典主义到浪漫主义三个时代，拥有钢琴家，钢琴制造商，编辑，出版商，作曲家，指挥家和钢琴教师的多重身份。
穆齐奥·克莱门蒂 Muzio Clementi
他的活着的时候地位有多高呢？他的知名度远超过莫扎特，贝多芬的作品由他出版，李斯特13岁时的首演他到场参加，车尔尼给李斯特上课用的是他的练习曲集《名手之道Op. 44, Gradus ad Parnassum For Piano》— 肖邦做老师时名手之道也是使用的教材之一，不仅如此，Op2.是第一部钢琴奏鸣曲。他在钢琴历史上被赋予封号“The father of Piano”。
根据可考的资料，最早从巴赫的三儿子那开始，就已经在研究如何演奏好键盘乐器了[^2]。
在19世纪钢琴逐渐进化到快要接近现代钢琴的样子的时候，克莱门蒂提出了他的见解：手指的每个动作都应当独立完成，而除此之外的与手臂的杠杆结构有关的手掌，手腕，小臂，大臂都要固定不动[^3]。
而接下来对他深信不疑的教学追随者甚至在教学中发展出一个类似于扶手的装置[^4]，来帮助在演奏中固定手掌和手腕。因此所有重点被集中到手指的力量，独立性以及速度（灵活性）上。尽管一些手臂的轻微的放松和移动被允许外（前臂在必要的时候的移动），手指的动作始终是教师关注的重点。因此，手掌一直保持握成圆形的样子，坐姿，下巴以及手腕的位置都有严格的要求。
后来，手指的独立性被提高到至高无上的目标。所以，渐渐地，就发展出把手指抬高到不能再高（完全没有必要）的位置，然后快速地击打（Strike）琴键，当释放琴键后，要迅速的抬起手指恢复到那个完全没有必要的位置，从而将手指的运动能力扩展到极限。
我们可以想象，这样的练习方式在一开始的时候一定是很慢的，这种撑到手指运动极限形成了高抬指的特色动作—— Hammer Touch 。
1858年，德国斯图加特音乐学院(Stuttgart Conservatory)的主要创立者 Lebert（Sigismund Lebert (1822-1884) ） and Stark（Ludwig Stark (1831-1884) ）将这个方法系统地整理出版（Theoretical and Practical Piano-School: for Systematic Instruction in all Branches of Piano-Playing ）并快速地推广到了全欧洲[^5]的钢琴学校和音乐学院。
这本书上有许多钢琴家为之写的推荐（序言），最重磅的推荐是来自“钢琴之王”弗朗茨·李斯特（Franz Liszt (1811-1886))。他晚年写的12本的练习曲Technical Studies for the Pianoforte纪录了他能够想到的所有的演奏中手指运动的可能。似乎而正是李斯特的地位使得他对高抬指的看法成为一个争论的焦点。无可争议他是不出世的天才，他的演奏技巧远超于那个时代，他本能地去运用他的身体和手臂去演奏，但他在教学中没有去发展手臂的运用的技术理论和指导方法。他在教学上，也受到了手指训练的影响。
但是李斯特没有想到的是，他的一位学生的学生对中国的钢琴技术产生了巨大的影响。
李斯特的老师车尔尼虽然不是高抬指的鼓吹者，但是他是一个练琴狂人，写下了海量的练习曲，虽然他没有说过究竟用什么方式来弹奏这些毫无音乐性的作品（他曾经在 opus 500 中明确反对演奏中过高地抬起手指），但是这些后来都被高抬指流派滥用了。
伴随这种理念而生的是无穷尽的练习。这种机械性的训练诞生了无穷无尽（endless）的练习曲，特别是著名的《哈农》。而在中国被广泛传播的哈农（Charles-Louis Hanon (1819-1900) ）对高抬指深信不疑，他写了60首练习曲（The Virtuoso Pianist in Sixty Exercises (New York: G. Schirmer, 1900) ），在书里，他承诺：只要每天按照书上的内容弹奏，任何技术的问题都可以解决。当然，要求是精确地抬高手指，清楚地弹奏每个音。尽管哈农的训练手册有很多问题，但是在中国，顺便说一句，几乎所有的老师都忽略了哈农的提示：要在所有的调上进行练习。
从那以后，存续了大概100年。在这之后同时也出现了其他的重要的演奏方法论，比如重量流派（the weight school），但是最终，直到1929年Otto Ortmann (1889-1979)[^13] 将钢琴演奏技术导向科学化的方向，高速摄影技术的以及现在的动态追踪和人体骨骼建模技术的出现，使得现代的钢琴家和音乐教育家可以借助实验和生理学来量化对比各种演奏技法的效率和效果，无一例外地都证明了在这之前的演奏方法都存在严重的问题[^8]。而现代科学的研究已经将钢琴演奏的各种演奏技巧引向了一个统一的技术方向：不再聚焦于手指手腕和手臂，基于科学观察分析下的协调、无伤害的运动，整个身体的活动都非常重要[^6]。越来越多的钢琴家开始注重借助体育运动生理学的研究成果和技术来优化动作和演奏技巧提高日常训练的质量。最终我们相信，研究的成果会逐步填平理性的科学与感性的艺术之间的鸿沟，使双方获得一致的表达途径。
高抬指的技术用现在的眼光来看，是显而易见错误地。当高抬指技术出现后，技术性和音乐性被彻底分离了。普遍性地用机械训练代替了音乐思考和表达。让学习钢琴的学生面临决断的丁字路口：不能真实的感受和享受音乐，结束或者讨厌音乐；或者成为一个纯粹的钢琴 Showman [^7]。 事实上，分析高抬指错误其实早就有了定论，这个定论大约在90多年前就已经基本确定。是因为：太多的因此受伤的报告。当然除此之外还有这么几个原因：
- 高抬指需要两个相对位置的肌肉共同工作，当手指卷曲的时候，曲肌收缩，但是抬起手指时，需要小臂前端的伸肌收缩。当着两组肌肉在互相制约工作时，当不能协调工作室，就会导致紧张和受伤，而是特别容易疲劳。
- 触键前的发力也容易受伤，更重要的是这是没有必要的因为这不会改变声音。
- 当用力抬起时，时间被浪费了，额外的压力施加在韧带和关节上，在演奏时难以把握准确的击键时机。
- 很多高抬指训练认为可以提高手指的力量，甚至很多中国老师认为可以提升指尖肌肉的力量。可笑的是，他们不知道人的指尖是没有肌肉的。
- 高抬指技术相关联的还有低的手腕的位置，这也是很危险的。手腕有8块小骨头，有三个关节，低的位置会给肌腱施加过大的压力。
而在给儿童教学的时候使用高抬指练习其实忽略了一个很大的问题，儿童尚未发育的手是很软的，骨骼，肌肉还处在尚未发育的阶段，他们有着比成年人更好的灵活性，能够完成很多成年人不能完成的动作，他们可以承受许多成年无法承受的紧张感。这让许多钢琴老师产生误解，认为高抬指技术是有用的。但这种训练带来的长期问题以及学生会快速地疲劳却被教师忽略了，为了荣誉，成绩，名声，他们要不选择无知，要不选择麻木。高抬指对初学钢琴的儿童还造成两个额外很难解决的问题：
- 在C大调上停留时间过长，导致对黑键的畏惧感。
- 因为很慢，乐理的学习从全音符开始，大脑被一方面被机械运动所困扰，一方面又闲置在那里。所以普遍性的乐理的学习都很差。而乐理又被中国大多数的钢琴教育工作者所忽视。
现代的研究发现，当钢琴水平不断进步的时候，一个重要的技术是通过减少肌肉的负载和利用身体核心肌肉群的力量，利用接近身体重心的关节、身体的重量以及反作用力不断提高身体肌肉的运行效率以达到更好地控制力。
所以现代的观点更明确地认为，当我们坐在钢琴前，面对冰冷的木制外壳的机器，需要用全身的肌肉去控制好这个机器[^12]。
二、高抬指在中国
此文以下部分内容节选改编翻译自：参考来源自Mo Xu, 2018 The high finger piano technique in China: past, present, and future 原文访问地址： https://ir.uiowa.edu/etd/6342 。 参考文献请查阅原文。 1842年鸦片战争中国被打开国门，1850年英国人在上海开设了第一个钢琴商店（the Moutrie Piano Company）。在西洋乐器中，尽管只能演奏简单的乐曲，钢琴在学校和教堂中尤其受到欢迎[^9]。
在19世纪末期，中国的音乐家去日本学习，带回了拜厄，哈农和车尔尼。后来这些教材成为中国钢琴教学的标准教材。
1927年中国的第一个国立音乐专科学校[^10]（音乐学院上海音乐学院前身）由萧友梅在蔡元培支持下成立。在这之前很多学校开设西洋音乐课程，老师有从美国的外教也有去美国留学后回来教学的学生。不过这些目前都无据可考。
1935年 萧友梅在江湾新校舍留影
1927年中国的第一个国立音乐专科学校[^10]（音乐学院上海音乐学院前身）
萧友梅邀请Boris Zakharoff （鲍里斯·查哈罗夫 ？-1944）—— 那个时代最有影响力的钢琴家之一来任教，因为和他的妻子（Cecilia Hansen）在巡回演出中离婚，从那以后一直定居在中国直到去世。他是俄罗斯最早的钢琴学派创始人安娜·叶西波娃（Anna Yesipova）的学生，而安娜·叶西波娃是知名手指技术流派大师提奥多·莱谢蒂茨的一任妻子，莱谢蒂茨一生中从未申明自己属于哪一个技术流派，没有写下任何关于教学的内容，他强调“没有方法”，但是从他学生纪录的内容来看，他和高抬指有很多相似的观点，例如：手的位置，抬指，以及训练内容。他在任钢琴系主任的阶段，还邀请了与他风格类似的其他几位俄罗斯钢琴教师。查哈罗夫肯定没有想到，他来中国100年后，手指技术流派居然就此在中国的钢琴教师中流传下去了。他也没有想到，他被誉为“中国近现代钢琴教育之父”，“手心抓鸡蛋”就是从这时候开始的。
鲍里斯·查哈罗夫
他在中国培养了中国钢琴历史上多为知名的音乐家： 丁善德（1911年～1995年），后来长期在上海音乐学院任教，成为一位知名的西洋音乐作曲家。他的学生包括朱工一、周广仁、陆洪思、罗忠容、陈铭志、施咏康、胡登跳、施全波、陈钢、王西麟、王酩、刘念劬等。
李献敏，后来去了法国，二战后她移居美国并成为了一名钢琴教师。
吴乐懿，1948年去法国留学，后来回到上海音乐学院任教，在文革后成为钢琴系主任。
杰出的钢琴家李翠贞，她是上海音乐学院最知名的钢琴演奏家之一，20岁入学考试时就可以背奏所有贝多芬钢琴奏鸣曲。1936年成为英国皇家音乐学会会员。后来回国任教。文革中，遭受极大侮辱，拧开煤气自杀。她最有名的学生是朱亚芬，她是后面会提到的郎朗的老师。
范继森1934年入学，后来1949年起上海音乐学院钢琴系副教授、教授，并出任钢琴系副主任。1955年起任系主任，直至1968年去世。他的学生后来大多都成为了上海音乐学院的教授：王羽（上海音乐学院教授，附中前校长）、廖乃雄（上海音乐学院教授、音乐研究所前所长）、洪腾（上海音乐学院著名钢琴家、1961年罗马尼亚第二届乔治·埃乃斯库国际音乐比赛第三名）、李其芳（中央音乐学院教授、钢琴系副主任）、许斐平（1983年第四届鲁宾斯坦国际钢琴比赛获金质奖章，1984年第八届洛马·奥赛亚国际钢琴比赛第四名）、尤大淳（上海交响乐团独奏演员）、赵晓生（上海音乐学院教授）、顾其华（上海音乐学院副教授）、陆三庆（1982年全美钢琴比赛成人组第一名）、杨立青（上海音乐学院教授）
对中国钢琴产生巨大影响的另外一个音乐家是 梅百器（Mario Paci，1878～1946年）14岁时去罗马随钢琴家李斯特的关门弟子斯加姆巴蒂（Giovanni Sgambati）学习钢琴，1895年曾获得“李斯特钢琴比赛”大奖，1896年在音乐大师普契尼的推荐下，考入米兰音乐学院学习作曲及音乐理论。种种原因，使得他自1919年之后定居上海，作为上海公共乐队的指挥，开创乐团历史上长达23年的“百器时代”。并最终把乐队提高到“远东第一”的位置。1946年在上海病逝。
周广仁和傅聪是他最有名的两位学生，当然这两位也是非常知名的钢琴家。但是他们两位对梅百器的评价却大相径庭。从傅聪后来的描述中他对老师要求他在演奏时在手腕上放一块银元颇有微词，除了反复的操练，一年里什么都没学到。而周广仁认为他是严格强调手指独立性和高抬指技术[^11]。她觉得这为她打下了坚实的手指能力的基础。尽管两位看法不同，但证明了梅百器在中国教授的是高抬指的技术。他自信他的技术和方法足以教授中国的学生。俞便民也是梅百器的学生，他被誉为“被失踪的钢琴家”，因为傅聪后来曾经跟随他学习（是他的第一个私人学生），所以在解放后他有相当的名声，但是后来因为基督徒的身份，入狱两年。他在80年代移居美国，成为一个全职教师。朱工一也曾师从丁善德和梅百器，1950年入中央音乐学院任钢琴系副教授，1979年定为教授。
傅聪
梅百器和他的中国学生
毫无疑问在1950年之前，两位外国人对中国钢琴教学产生巨大影响。然而，因为历史的原因，中国的钢琴技术与西方的20世纪初的新的进展脱离太远；而且很不幸的是，手指技术流派被广泛的传播了。尽管他们两位来自两个不同的国家，但是我们相信，他们的教学使得中国许多钢琴家认为这样的技术是演奏钢琴最权威的，因此造成的后果是没有人有勇气独立思考以及探索其他的技术可能性。在八年抗日战争和解放战争期间，上海被占领，钢琴教学是停顿的。在这之后，上海音乐学院培养的钢琴学生，分散到了中国各地。带去的也是两位外国老师的技术思想。
解放后随着苏联援助，苏联和东欧的钢琴家来到中国做技术交流并且任教。带来了一些有价值的技术思路：重量派（the weight school），放松，利用手臂的重量，音色质量等等给中国钢琴家带来新的世界。那时，这些现在看起来已经是错误的理论对那时候的中国钢琴家而言是充满新鲜感的。
在这期间，中国学生出国留学的可能性，处于政治原因，只能选择苏联和东欧国家。在这个阶段，很多中国钢琴家获得的国际奖项，也都是在这些国家举行。刘诗昆和殷承宗分别获得了在莫斯科举行的柴可夫斯基钢琴比赛第一届和第二届奖项。
十年文革期间，钢琴被置于人民的敌人的位置，遭到全方位的毁灭。仅仅上海音乐学院就有18位教师被迫自杀，两位死于疏于救治，其中有三位非常知名的钢琴家。钢琴家们不得不演奏革命歌曲，例如《黄河》。
终于在此之后，钢琴迎来了一次重新开始的机会。但是，留下来的钢琴家已经没有几个了（few）。他们承担起了重建音乐学院的重任。但是他们大多数都只有在国内学习的经验。因此他们的技术风格仍然停留在老的从查哈罗夫和梅百器那里流传下来的手指技术流派中。
他们决心面向未来，但是手指技术流派留下的影响太大了，廖乃雄（中国当代音乐理论家，教育家。原上海音乐学院教授，《人民音乐》编委，中国音乐家协会理事，中国音协教育委员会副主任，中国艺术教育委员会委员。）为中国引进了西德奥尔夫音乐体系，他也试图重建整个国家的钢琴教育基础，但是他仍然坚持手指单方面的训练而忽略身体其他部位的参与。他在1989年定居加拿大。
在改革开放后，钢琴教育者有机会与西方进行交流，他们开始反思并重建技术和教学风格。所有的钢琴教育家中，最有知名度的是周广仁教授。她选择留在中国，担任中央音乐学院钢琴系并出任系主任，她是中央音乐学院终身教授。她在德国汉诺威出生，4岁和全家一起回到中国。她在跟随梅百器学习之后还师从多位钢琴大师。在跟随Alfred Marcus学习两年时，Marcus告诉周，高抬指浪费精力并且导致手臂的紧张。1951年在匈牙利，周认识了Joszef Gat了解了当时最新的钢琴演奏技术，他给周寄去了他的 The Technique of Piano Playing。1955年，周在中央音乐学院跟随俄罗斯老师Aram Tatulian学习。周教授宽阔的视野使得她开始深入思考钢琴技术以及批评老旧的手指流派技术。在她的书中，她犀利的指出：“我常想，作为老师，我们需要不断地更新知识，要活到老学到老，否则就会落伍和误人子弟。”
“利用手臂重量的弹奏法是最自然和放松的方法。这种弹奏法的特征是，手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法演奏，产生最小的疲劳和消耗，声音圆润。与此相反的老方法，即车尔尼时代的高抬指敲击式弹奏方法，总是不可避免地使肌肉疲劳，手臂紧张，并产生生硬的声音。所以说，放松不是一个外在的动作问题，而是一个内在的感觉。” 但是，令人沮丧的是，她本来有机会彻底改变中国钢琴教育的状况，或许是早年学习深刻的理解，作为中国伟大的钢琴教育思想家，她对高抬指有着不可替代的执迷，面对现代钢琴技术，她不能从中彻底解放出来。不仅在她的书里说明高抬指技术的重要性，而且认为对于初学者而言，高抬指训练有非常大的价值。即使是在中央音乐学院的教学，本科生阶段仍然需要进行每次课上30~60分钟的针对五个手指的技术训练。她的某些自相矛盾的观点似乎是说：“学习是一回事，演奏是另一回事。”
我们可以清楚的看到，她的观点，在中国的许多钢琴老师那里非常常见。“至少，高抬指作为练习的部分是合理并可以接受的吧。”
讨论中国钢琴教育中的技术问题，总会绕不过三个人郎朗、王羽佳、李云迪。他们，或多或少，在早期都受到高抬指技术流派的影响。他们现在的演奏仍然可以看到痕迹。
朱亚芬和赵屏国在中国学习期间相当时间跟随的两位非常出色的优秀的老师。朱亚芬是郎朗的第一个老师，她强调演奏中放松的重要性，放松是钢琴技术进步的前提，她认为对于初学者注意手型是没有必要的。然而，她在实际的练习中，强调高抬指仍然是重要的练习方法：她试图将高抬指和放松融合在一起。她用一种中和的方式来调和其中的矛盾：“手指应当自然抬起，不要崩的太紧。快速地击键然后抬起。”他认为手指的训练中，手掌关节要牢牢支持手指的运动，并强调在这些训练中的声音质量。
赵屏国是郎朗进入柯蒂斯之前的老师。赵屏国是一位能够充分接受多种技术流派的老师，但是他也认为高抬指技术对于技术训练非常重要。他认为高抬指练习分为三个步骤：放好手掌，抬起手指，快速击键。他认为，初学者应当慢慢地练习一开始，这样手指的独立性逐步提高。赵屏国认为这个方法非常重要，并且认为这是唯一的方法。郎朗即使他现在有如此高的艺术成就，在他的大师班上，和他的老师一样，也会强调这样一个方法。
王羽佳也是同样的类似的情况，她在中国学习的老师是凌远和周广仁。和周广仁一样，凌远也是一位钢琴技术的思想家，但他一样是受手指技术流派影响的老师。她认为只有手指训练才能打开关节，是唯一的钢琴训练方法。
李云迪在赢得肖邦比赛之前在中国跟随但昭义教授学习九年，但教授是周广仁的学生。他的技术观点是非常接近周广仁教授的。所以就不在赘述。
从以上的讨论我们可以得出结论，他们都受到了高抬指技术的影响。幸运的是，他们的老师都融合了其他技术流派的思路，在教学中都强调了放松的重要性。这也许可以解释，正是如此，在手指技术流派的背景下他们还能达到一定的艺术高度的原因。或许我们可以反过来思考一下，为什么除了他们三个天才的钢琴演奏家，中国这么大基数的学习钢琴的学生，却又只有如此少的人能达到这样的艺术高度。而这三位天才学生的成就，究竟是推动了中国钢琴教育的发展还是抑制了现代钢琴技术在中国的展开？
这就是中国钢琴教学的现状，不可否认，高抬指，仍然是主流的一大部分。
三、思考
虽然中国发生了巨大的改变。但是在钢琴教学领域却鲜有变化。过去的二三十年，我们有机会去接触现代钢琴的技术，但是，对于中国的绝大多数钢琴教育者而言，新的教学方法和理念却没有走入他们的世界。在专业阶段和业余学习阶段，还停留在150年前遗留的知识构成。
钢琴教育这个领域完全丧失了科学研究的能力，当搜索中国钢琴教育的专业论文，充斥着大量不知所云毫无科学依据的文章。无数的关于高抬指的练习讨论仍然在各种杂志见到。无论是定性研究还是定量研究，研究工具和研究策略都停留在非常原始的阶段。很少见到专业领域的学术交流，也没有见到任何与国际接轨的合作研究。中国传统的某种力量在这个领域发挥着巨大作用：故步自封或者叫做掩耳盗铃或者叫夜郎自大，我不知道这个领域的研究者究竟作何感想，但我想麻木和不想改变应当是他们目前的态度。
学院派的人物很少站在长远利益的角度考虑钢琴教育在中国的发展，高抬指所带来的高操作性使得学生和老师可以很快获得某种结果，这种结果体现在小朋友很早就很够弹得又响又快，在各种钢琴比赛中可以赢得胜利。然而这种短视的行为完全忽略了因此带来的操练疲劳，肌肉性思维代替了音乐本来会带给他们的快乐。在中国的钢琴教学里可以看到某种类似体操或者杂技的训练方法，中国普遍的运动员运动寿命偏短的现实不知道有没有曾经触动他们的反思。所以遍布在全国各地的那两位影响中国的钢琴教育的外国钢琴家的学生的学生的学生成为老师的时候，作为学院的教授们是时候去考虑如何改变这一现状了。中国人的圈子文化使得交叉研究在钢琴教育这个领域几乎没有可能，科学的研究方法和工具从未涉足这个领域。
中国人有一种很特别的思维方式，就是觉得那些很难的操练必然是一定有用的，一定是能提高某种能力的。这在100多年前世界上很多国家的人持有同样的迷之思考。但是现在并不是，只有中国人是。比如很久以前，当我们考驾照的时候会练习一些奇怪的现实中并不存在的情况，只有10厘米的空间的车库、遍地的窨井盖，10厘米宽的单边桥。而通过考察这种毫无用处的技能来推定一个人的驾驶能力，尽管这个被测试的人这辈子都不会再次遇到这样的情况。而设定这种考试人和设计与之相应的训练内容的人却执迷的认为这是正确的科学的，能够被制定成为一个全国的标准，当然，后来这些可笑的内容都被修改了。现在，高抬指有点类似这种情况，它很符合中国人那种特定的思维方式。
还有一个可以想到的原因是大部分的钢琴教师没有接受过教育学和基本的心理学的基本训练。他们的教学技能还停留在他们的老师的老师的老师的那个年代。教育学和心理学及运动生理学在近50年突飞猛进的发展他们置之不理，这几个学科从未被引入到音乐学院与教学有关的专业里，反而在手指的运动这个领域以音乐家的身份反复斟酌。很简单的一个例子，所有的钢琴老师分不清楚两组概念 Practise（实践）， Drills（操练）和 Skills（技能），Ablilities（能力）。你可以随便问一个钢琴老师，你怎么教钢琴？（这是一个开放性的问题）他们一定会提到哈农，车尔尼还有拜厄。他们不会提到现代音乐趋势，创作、自由的精神空间以及音乐应当承担的社会意义。我想这本来是他们的老师应该告诉他们的。
参考文献：
1 http://www.clementisociety.com/
2 Bach CPE (1753) Versuch u ̈ber die wahre Art, das Clavier zu spielen [An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments]. Henning, Berlin
3 MacRitchie J (2015) The art and science behind piano touch: A review connecting multi-disciplinary literature. Musicae Scientiae 19(2):171–190, doi:10.1177/1029864915572813
4 Johann Bernhard Logier’s Chiroplast, cf. Rainbow, 1990 https://www.jstor.org/stable/966259?seq=1
5 Sigismund Lebert and Louis Stark, Theoretical and Practical Piano-School: for Systematic Instruction in All Branches of Piano-Playing (New York: G. Schirmer, Inc., 187-?).
6 Furuya S, Altenmu ̈ller E (2013) Flexibility of movement organization in piano performance. Frontiers in Human Neuroscience 7(173):1–10, doi:10.3389/fnhum.2013.00173
7 https://practisingthepiano.com/focus-in-practice/
8 Otto Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique (New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1929).
9 Meng Bian, The Formation and the Development of Piano Culture in China (Beijing, China: Yuehua Press, 1996), 8-9.
10 http://www.shcmusic.edu.cn/90_xiaoqing/view_0.aspx?cid=448&id=5&navindex=0
11 Dagang Huang, ed., Zhou Guangren: The Art of Piano Teaching (Beijing: Central Conservatory of Music Press, 2006), 5-6.
12 Werner Goebl Body Movements in Music Performances: The Example of Clarinet Players https://link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-30808-1_107-1
13 OOrtmann O (1925) The Physical Basis of Piano Touch and Tone. Kegan Paul, Trench, Trubner; J. Curwen; E. P. Dutton, London, New York |
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喧嚣卡
千斤顶
照妖镜
