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对大多数的人对古典吉他可能都非常的陌生，连真正学习古典音乐的朋友对于古典吉他的熟悉也估计甚为生疏，相比于钢琴、小提琴和唱歌之类较普遍音乐的种类还是要逊色不少。有人肯定会说：“吉他还有“古典”这个种类?” “不一般都是来弹唱泡妞儿玩儿的嘛?” 一些学专业古典音乐的人可能会说：“古典吉他应该比较小众了吧?” “反正我们很少看到周围的人学，是不是非常难入门儿啊?” 之类的话......但事实的确如此吗？那么带着这些疑问往下，就让我用较为通俗的语言先跟大家说一说古典吉他本身的劣势跟优势，然后再重点花篇幅儿地说说古典吉他在发展的过程中，跟那些著名的作曲家们到底产生了怎样紧密的联系呢？
当代六弦尼龙吉他
1.古典吉他本身的特点（劣势与优势）：
其实，古典吉他是很早就被发明了的乐器（甚至比真正意义上的钢琴还早），而且之前已经被评为世界“三大乐器”之一了，与小提琴和钢琴是一块儿。但很不好意思地说古典吉他还是排在了三位中的最后一个诶……
究其根本原因还是因为碍于它首先是相比小提琴先天的音量不足，而后相比钢琴而言它先天的声音厚度却略显单薄所致。吉他是一种弹拨乐器，众所周知弹拨乐器对于音量的产生和变化向来存在着弊端：由于发声手指在琴弦儿上的停留时间较短使得其无法产生一个相对而言较大的音量，并且较难持续和不断变化（而小提琴则不同：由于小提琴琴弓的可接触的面积和摩擦面积较大，所以就可以产生较为稳定的音量；且可以用琴弓接触和摩擦的轻重来掌控音量的变化，吉他就不能很好的做到这点）。然后说到吉他的厚度由于是两手配合演奏，所以最多只有两个声部：发音手的拇指为低音声部，和剩下除了小指之外的其它三指为高音声部（只有一些flamenco风格的曲目会用到发音手的小指），且由于低音声部的厚度较弱（但也不是个特别大的问题,在一定程度上还是有厚度的)，使得吉他很多时候的发声都靠要高音声部的强奏和弦来稍微弥补其低音上的厚度不足（而对于钢琴两个手是完全可以独立运动的所以既不用担心双手的配合又不用担心厚度不够）。综上所述，仅仅是这两个弊端就会使得很多作曲家认为吉他很多时候弹出来的时候会略有不清，那么相对而言他们就会更加喜爱用钢琴和小提琴之类的“优势乐器”作曲，一旦曲目量多了的话名气自然而然的也就盖过了古典吉他。
但是，反过来说的话古典吉他也有非常明显的优势：那就是对于情感的表达可以很好的结合小提琴的尖锐与犀利和钢琴的庞大与纷繁复杂，古典吉他的低音声部可以一定程度上可以支撑音乐和声织体的进行（也就是说低音声部能在一定程度上增强高音部分旋律的组合和厚度）；那么古典吉他的高音声部一定程度上可以丰富旋律的延伸和拓展（也就是说高音声部能在一定程度上产生美妙和丰富的旋律），所以总的说来古典吉他上可发挥的内容是比较多的。当然，古典吉他还有个别优点：比如可以很好地给旋律乐器当伴奏，从而让其中曲目的厚度增加，并且让观众的听觉更加丰富和深刻并且更加独特一点儿（平心而论钢琴在一定的程度上也做到了这一点，只不过吉他的伴奏会更加的委婉一点没有钢琴那么刚hhh）。但个人觉得吉他和钢琴如果配合的话就不太那么合适了，不过古典吉他如果和歌手或者弦乐齐奏的话共鸣的效果应该还是会非常好的！吉他本身的音色比较清脆干净，情感的连接还有持续性丝毫不输给小提琴和钢琴，且同样有一种未完待续的感觉。说到最后，吉他的技巧性也应该丝毫不输给小提琴：无论是如同清晨钟声般干净和清脆的泛音技巧还是如同吉普赛女郎身材般火辣、眼花缭乱、曼妙和灵动的西班牙Flamenco Resgueado（弗拉门戈轮扫）技巧等等吉他统统都可以完美胜任！
我正在练的一首协奏曲-阿兰胡埃斯，里边儿就有很多西班牙的flamenco技巧
2. 古典吉他在各个音乐时代跟那些著名作曲家们之间的联系
一般来讲在古典吉他的发展过程中应该可谓是蜿蜒曲折，并没有像钢琴和小提琴那样的一帆风顺和笑傲群雄。可是虽然宏观来看在古典主义、浪漫主义和现代主义的这三个时代里，古典吉他并未在它们各自的鼎盛时期得到那些著名作曲家们的足够重视，但是前段儿时间我稍微仔细的研究了一下音乐史却发现了其实古典吉他也有过好几段儿属于它自己儿的辉煌，下边儿我来具体的细来讲一下：
文艺复兴时代（约1400—1600年）：嗯.......应该说这个时代的的弹拨类乐器还是比较丰富和普及的：比如里拉琴、古典吉他的前身吉坦琴、西特琴和吉特琴等等......在当时的时代下人们对于弹拨乐器的推崇还是比较强烈的，且多次的出现在各种音乐的载体下和有关的绘画记录等等......
关于在文艺复兴时期几种常见乐器的绘画作品
巴洛克时代（约1600–1750年）：
在这个时代里教堂文明的特征非常明显，吉他的几个弹拨乐近亲就是在这个时代开始逐步普及和出名的（注意，是出名，之前很早他们就存在了），比如：鲁特琴、维艾拉琴、曼陀林等等...但最出名的当然要属于鲁特琴了。鲁特琴是跟古典吉他基本类似的弹拨乐器，只不过琴弦儿有时候会稍微多几个根儿或少几根儿罢了。在当时艺术文化水平水平摸索阶段和宫廷音乐的萌芽阶段，鲁特琴的推广还是一定程度上能和当时的小提琴和羽管儿键琴（也就是钢琴的前身）或者管风琴媲美甚至风头都可能更胜一筹。著名的德国作曲家巴赫甚至一度把一种叫“鲁特羽管儿键琴”（lute-harpsichord）的乐器放在了他所创作的康塔塔和清唱剧里边儿作为伴奏使用。但巴赫对鲁特琴的贡献还是要属他创作的几首鲁特组曲、赋格、快板和前奏曲，编号为：BWV995-BWV1000和BWV1006（其中BWV1006是他从一个小提琴曲目亲自改编成的鲁特琴曲）。这几首鲁特琴的曲目都既不算是太难，也不算太简单，但对于这的曲目里边儿关于节奏与和声厚度的变化巴赫写出来的还是独特且很有意思的，建议大家可以去听一听！
巴赫本人的自画像
在当时的比如意大利乐派的作曲家维瓦尔第（以小提琴协奏曲“四季”而闻名）写过的：RV.92-D大调儿的鲁特琴协奏曲和RV.540-d小调儿的中提与鲁特琴二重协奏曲都还是属于当时趋向成型的协奏曲系列，也是著名作曲家留下的为弹拨类乐器留下的为数不多的协奏曲之一……
另外，说到巴洛克著名的作曲家怎能不提到德国作曲家亨德尔（后来长期旅居英国），曾经创作过一首给人声与吉他的Cantata Spagnuola(中文称西班牙康塔塔）HWV140，这首曲目经考证应该是亨德尔唯一给吉他写过的曲目，只是演出频率较低。不过其中的旋律还是非常婉转动人的！
亨德尔给吉他创作的唯一一首吉他曲目-HVW.140
古典主义时期（约1750—1820年）：
弹拨乐器在巴洛克时期的还是非常受欢迎且普及的，但已进入了古典时期的状况则变化的非常大：由于当时钢琴文化的日益完善使得很多的作曲家更加倚重与为这类乐器谱一些庞大的协奏曲和交响类曲目，所以当时的弹拨类乐器已经实打实的进入了低潮且停滞不前的阶段，尤其是在海顿的最盛期一直到贝多芬的中前期，弹拨类乐器已经被钢琴的独奏与协奏曲、交响曲和四重奏这样儿的音乐体裁所取代了（不过海顿前期还是摸索着写了一些鲁特琴的室内乐，待会儿我会细说）：由于当时的音乐基本上都是服务于宫廷，而宫廷的人基本上都爱听一些稍微大气的曲目所以作曲家就自然的不太倾向于给弹拨类乐器作曲，所以像鲁特琴和曼陀林这类的乐器在一定程度上就彻底的衰落了，只留下了像吉他这样的弹拨乐器还在苦苦的支撑着。
关于古典主义时代的音乐的绘画作品
不过值得一提的是，在古典主义的早期（约1750年-1765年间）弹拨乐器在一定的程度上还是保持了它们在巴洛克时代本来的影响力：我这里要提到的人就是海顿；有些人可能会诧异：“怎么可能是海顿?” “他真的写过?” 诶没错儿，他应该真的写过！要想搞明白为什么也并不困难：主要是因为我前面讲过了在古典主义的时期宫廷文化盛行，那些作曲家通过被大大小小的王公贵族所雇佣来养家糊口，所以那些王公贵族的权利就很大且创作的音乐一定要符合他们的喜好.......说到雇佣他的贵族也是一个匈牙利的大家族：Esterhazy 家族；在这个家族中的掌门人Esterhazy公爵一世喜欢各种各样的音乐，对鲁特琴这类的弹拨乐器也是情有独钟所以也会让他去创作一些鲁特琴的作品（比如有一首是：Cassation for Lute, Violin and Cello，中文意思是指给鲁特琴、小提琴和大提琴所做的曲目），然而到了后来Esterhazy公爵一世去世以后，由于一些原因使得Esterhazy家族无法再给他提供足够的生活费因此他就离开了宫廷也就并未怎么再创作过鲁特琴的曲目了，这个阶段就告一段落了。
海顿的自画像
*然而在古典主义晚期到浪漫主义早期的过渡阶段（约1805年-1840年）将近35左右年的时间里才是真正意义上古典吉他焕发新生和“第二春的时代（也就是迄今为止发展的巅峰期），并且让人们意识到了古典吉他正真强大的“魅力”所在：
故事的最开始还是要从1781年意大利一个叫比谢列地方说起说起：在1781的7月27日，一个婴儿呱呱落地诞生在这个世界上,开始了他以后将近50年的音乐生涯。后来没过几年他就去到了离比谢列不远的巴列塔开始了他真正的音乐学习之路，不过他一开始学的是拉大提琴（他也后来一直把这个坚持当作副业拉了下去）和一些小提琴，两年以后才决心为古典吉他投入自己儿的精力并进步神速。但在1800年左右他突然结婚成了家，本以为他的生活已经安逸并稳定了下来了，但万万没想到他在六年以后的1806年居然去了当时的音乐之都-维也纳，并在刚到的2-3年内名气就不断高升，成了当时维也纳的上流社会贵族，之后他用他精湛且眼花缭乱的技术震惊了将近当时的整个儿欧洲乐坛，这个人就是后来闻名遐迩的吉他“巨人”—莫罗·朱利亚尼。此人写的有一首曲目“大序曲”，到现在仍被称为检验每个古典吉他演奏家个人技术最好的“试金石”。后来连“乐圣”贝多芬听完了此曲以后都说吉他真可谓是一个小型的管弦乐团，并还说有你朱利亚尼在给古典吉他作曲我就不会写hhh^_^…...说到当时和他当时一并比较出名的古典吉他演奏家有F.索尔和D.阿瓜多（他们都来自西班牙），他们俩则在巴黎授业和推广（据说住的还比较近233）并且与朱利亚尼共同称为当时的“古典吉他三杰”（索尔的代表作有：大独奏和魔笛主题变奏曲；阿瓜多则是华丽回旋曲）。能促成当时古典吉他处在蓬勃发展态势的重要原因是因为当时的社会形态变化的也非常之大：当时发生了诸如法国大革命之类的一系列社会变革使得原本的社会形态（旧社会—宫廷派）开始衰落，并不断地普及和更加的大众化（新社会）。古典吉他的音乐也是如此：当时因为音乐也是一定程度的偏向大众化使得就有了很多人喜欢古典吉他的这个特点和音色从而就会有很多的人愿意接触这门乐器那么它的发展就肯定会蓬勃而出！
朱利亚尼的自画像
朱利亚尼所创作的《大序曲》
但是在1818-19年间朱利亚尼却因为个人财政的问题不得不离开维也纳，即便如此吉他的的发展并为衰退，之前朱利亚尼确实给维也纳带来了一股“吉他热”，有这样的资料记载：在当时的维也纳古典吉他基本上是一个家庭中不可或缺的消遣乐器，当人们每天结束了辛勤的劳作后都会拿把吉他来弹弹和把酒言欢。并且朱利亚尼的影响也使得当时很多的著名作曲家也一定程度的开始研究起来了古典吉他，就好比舒伯特、J.N.胡梅尔和韦伯这类的作曲家。
先说舒伯特：他是正儿八经的跟朱利亚尼学过古典吉他的作曲家，当时由于一股吉他热他也参与了其中，再加上当时他的经济拮据经常没钱而吉他的费用也不贵，所以他早期曲目的构思全都是在吉他上完成的，例如：他写的一个古典吉他和人声三重奏的一个康塔塔和作品编号为D.80的一个长笛、古典吉他、中提和大提的一个四重奏，甚至他写的a小调儿阿贝鸠奈奏鸣曲都一定程度上来源于古典吉他的一些元素（此处要特别的的说明一下当时阿贝鸠奈琴就是一个吉他制作者发明的，叫做：Johann Georg Stauffer，如果感兴趣的话可以了解一下），由此可以看出吉他在他的心中是有一定的特殊地位的！
舒伯特弹吉他
阿贝鸠奈琴
当时古典吉他的形状
然后再说J.N.胡梅尔：他先前是跟朱利亚尼是好友，且经常时不时的在外边儿一块儿和奏给别人表演（他弹钢琴，朱利亚尼弹古典吉他），到了后来他也就主动的开始向朱利亚尼讨教吉他的技巧并逐渐的去为古典吉他谱曲，估计也是深受朱利亚尼的影响吧。他写了一首长笛、小提琴、单簧管、古典吉他和钢琴的五重奏，编号为Op.66（也叫作《大夜曲》）。里边古典吉他的声部确实需要一定的技术，大家如果感兴趣的话也可以去了解一下......
胡梅尔的自画像
最后说韦伯：他也是因为看到了朱利亚尼的影响以后就开始给古典吉他作曲。只不过他和朱利亚尼本人并未有过太多的交集……他的很多艺术歌曲都是用吉他来完成的，然后他应该还写过一两首古典吉他和钢琴的二重奏。
韦伯的自画像
总的来说在朱利亚尼时代以后的十年（约到1830年）前后还是有相当数量的一些著名作曲家为古典吉他谱曲且数量还不少，但他们最后终究都比不过一个在当时已经冉冉升起的小提琴和古典吉他巨匠—帕格尼尼（这位我会在后边儿的浪漫主义时代里边儿细讲他......）
浪漫主义时代（约1820–1900年代）：
1.早期浪漫主义：由于之前已经讲了在浪漫主义的早期1830年代古典吉他的发展还并未真正衰落,且很多著名的作曲家还在为古典吉他谱曲……所以在这儿我单独说说另外的一个音乐巨匠—帕格尼尼和他对于古典吉他发展的重要性：现在看来，如果没有帕格尼尼的出现古典吉他估计早就在1830年左右就衰退了，就是因为帕格尼尼使得古典吉他的影响力还持续了将近10年！他本人在很小的时候就体现出来了他异与常人的演奏天赋：他五岁开始学曼陀林和古典吉他然后七岁开始去专门儿拉小提琴，九到十一岁就开始在意大利巡回演出了，然后在十三岁左右就已经在欧洲各国巡回演出了！他以技巧的多样和眼花缭乱著称（比如他创作的a小调儿第二十四随想曲、D大调儿小提琴协奏曲和b小调儿小提琴协奏曲等），但他之所以能拉很多人拉不了的曲目也缘于他手上有一个先天的疾病使得他的手比正常人的手更柔软, 但也因为后来帕格尼尼生活的十分不检点使得他的手与身心也受到了很大的摧残。到后来却是一位名儿叫迪达的贵妇人听闻了他的遭遇后同情他并把他带到她的家中好生进行调养，还教他弹奏古典吉他和其中的各种技巧。也就是那个时候帕格尼尼对古典吉他和那个妇人都有了好感，甚至说了一句话：“小提琴是我的情人而吉他是我的主人!”之后帕格尼尼经常把他从古典吉他上获取的灵感直接移植到小提琴上去创作和演奏，比如在他创作的a小调儿第二十四号随想曲中的和声、半拨奏，泛音儿变奏跟很多的和弦儿部分皆是直接从古典吉他中的技巧中移植而来。而且据不完全统计：帕格尼尼的古典吉他作品是仅次于他的小提琴作品，且跟各个著名作曲家相比而言是创作最多的，到达了100多首并基本上把作品全部发表，供古典吉他爱好者和演奏者学习学习，因此也使古典吉他的影响力得到了更进一步的推广！其中他创作的比如A大调儿协奏性奏鸣曲、A大调儿大奏鸣曲和一两首个别的古典吉他小奏鸣曲一定程度上是史上几个最经典的古典吉他曲目之一......这些曲目可以说是毫无保留地展现了古典吉他对旋律的处理也可以如此的美妙和委婉动人（其中A大调儿大奏鸣曲我正在练习中且建议大家可以去多听听，里边儿的很多技巧都跟他的小提琴协奏曲难度有的一拼了）。到了帕格尼尼在晚年巡回演出的时候儿还经常跟柏辽兹这些音乐家们一块儿聚聚，互相弹弹古典吉他切磋切磋琴艺解解闷儿并交流交流作曲的心得......
总而言之：帕格尼尼对于古典吉他的发展功不可没，有了他才实际上拓宽了古典吉他的发展宽度！但很可惜在帕格尼尼去世以后的没几年，古典吉他就被交响乐这类的题材所取代了，所以古典吉他焕发的“第二春”在此就彻底的落幕了！
帕格尼尼的自画像
2.晚期浪漫主义在帕格尼尼的时代彻底结束后从1840-1885年（一说是1888年）将近45年左右的时间里边儿古典吉他基本上都没有什么大的发展，处于一个绝对停滞不前的阶段。好在在1880年左右西班牙民族音乐的兴起使得先前许久淹没在历史里的民族音乐内核被重拾了起来：在阿尔贝尼兹、格拉纳多斯和萨拉萨蒂这类技巧纯熟的音乐家的带领之下得以淋漓尽致地展现其本身既浓郁又明快的独特优势，因此使得西班牙在浪漫主义后期民族的音乐道路上很快的就脱颖而出。而当时的西班牙的古典吉他音乐文化也受了这方面的影响立刻产生了一大批有志的古典吉他爱好者，塔雷加就是非常显著的一个：
塔雷加出生在当时浪漫主义的中期（1852年），但在1885年以前都是以学习、经历各种生活和巡回演出为主，直到他在1885创作的第一个成名作《阿拉伯风格随想曲》发表以后才开启了古典吉他又一轮儿的复兴。在他的将近25年的创作生涯中写出来了诸如《泪》、《阿德利塔》、《阿拉伯风格随想曲》、《大霍塔舞曲》和《阿尔罕布拉宫的回忆》这样的古典吉他名曲，其中的每一首听了以后都会让人感觉浮想联翩，意犹未尽且旋律之间的发展也非常丰富多彩！而且由塔雷加开发的许多古典吉他的特殊“拟声”演奏技巧和技法（如鼓奏，轮指和轮扫技巧等）同样丰富了古典吉他在音色方面的表现力，使当时已经没落许久的古典吉他演奏法重获新生，将古典吉他这把古老的乐器提升到了全新的高度。此外，塔雷加还鼓励统一演奏姿势和演奏指法等，使得练琴会更加的规范与专业。总的来说，虽然当时已经完全不能再与之前1805-1840年的古典吉他巅峰时期相媲美，但塔雷加作为在近代古典吉他史上一个如同里程碑的人物而言也拥有了像"近代吉他之父"和“吉他上的萨拉萨蒂”这类的美誉，他当时已经在试图创新并且给后来的德法雅、罗德里戈和巴里奥斯这样的现代主义作曲家做了很好的激励、参考、帮助和铺垫。
塔雷加的自画像
现代主义（1900年后—2000年）：
在浪漫主义的晚期塔雷加致力于对古典吉他的复兴取得了一定意义上的成功和突破也给了很多现代主义的著名作曲家很好的启发和帮助，但自从1900年以后，吉他的发展一方面不是非常统一，另一方面又似疾风暴雨般的不断创新，自塔雷加时代的新式古典吉他演奏法和古典吉他的艺术框架对于过去用古典吉他仅仅是附和般的演奏方法形成了强烈的对比，这让很多适应旧时代的音乐人做起来比较为难，所以很多不和谐音层和节奏的表达出现的频率越来越多，但始终有个问题没有解决：符合吉他本身特性和艺术性价值的作品沉淀下来的还是太少，这个成为了阻碍古典吉他艺术繁荣最大的垫脚石，例如：在1904年左右马勒的第七交响曲中的第四乐章有个古典吉他的部分，但是其艺术性的价值确实稍微的小了点儿，让人感觉对古典吉他的改革当时还是处于雷声大雨点儿小的状态，真正拿不出一些有古典吉他“内涵”的曲目。不过在后来的1920年代当时有些作曲家如I.斯特拉文斯基（著名的俄罗斯作曲家）、A.勋伯格、A.韦伯恩和A.乌尔等人就已经开始为古典吉他创作室内乐重奏曲了，但这些曲目都未能得到足够的重视，其原因也是因为吉他长久以来只是一种伴奏乐器，一直需要一些能发挥古典吉他本身特点的曲目，从而可以打破古典吉他本身艺术价值不高的这个传统印象。但话又说回来，其实在和这些室内乐曲目问世差不多同一时期时，陆续的有相当多数量的古典吉他独奏曲也相继问世，例如：德法雅在1920年创做的《致敬德彪西》则是初步对古典吉他摸索出来的产物，后来的M.泰德斯科、华金·图里纳、F.托罗巴、E.庞塞和巴里奥斯（最经典曲目的是《大教堂》）等人的从1928-1944左右的创作的曲目皆是尽量地按照古典吉他本身特有的特征和价值所构思而成的.....而且在1939–40年代左右有一个西班牙作曲家华金·罗德里戈，他写了一首《阿兰胡埃斯协奏曲》后顿时名声大噪，这首曲目里它的旋律忧郁且明快，至今都还是经典中之经典！但真正促使1920-40年代关于各种古典吉他曲目的创作能蓬勃而出的润滑剂则要归功于一个人—20世纪的吉他皇帝—A.塞哥维亚，那些新的吉他乐曲的产生，应归功于他的首创精神。后来塞戈维亚为促进吉他艺术的发展，每年都在锡耶纳和圣地亚哥德科姆波斯特拉举办古典吉他学习与进修班。很多青年才俊的古典吉他演奏者们都慕名的参加到这种夏季古典吉他进修班里来，想要得到“塞戈维亚的学生”的头衔，而真正得到的却寥寥无几。
二十世纪的古典吉他皇帝--安德烈斯·塞哥维亚
20世纪西班牙伟大的盲人作曲家--华金·罗德里戈
阿兰胡埃斯宫殿
生于1941年的英裔澳大利亚演奏家约翰.威廉斯，无疑是当今国际古典吉他演奏艺术的拔尖儿人物之一。他技术出众，曲目极广，能弹从文艺复兴到古典再到现代的各种曲目；而且从民间音乐到流行音乐也无一不会。另外，威廉斯的好友-英国人朱利安·布里姆对当代古典吉他艺术所起到的也有推波助澜的作用，可与二、 三十年代的塞戈维亚的作用相比拟。他于1964年首演的本杰明.勃里顿的夜曲(作品第70号)，已成为衡量当代古典吉他音乐水准的作品之一。此外，德国演奏家西格弗里德·贝伦德于1952年在菜比锡与柏林举行音乐会，他是唯一一个有国际影响力的德国古典吉他演奏家。终年七十一岁的纳西索·伊贝斯从1961年起用他自己改进的十弦古典吉他演奏。从此以后，越来越多的人使用七弦、八弦和十弦吉他，主要演奏古代诗琴曲。
古典吉他演奏家--约翰威廉斯
3.结语和展望（2000年至今）
纵观古典吉他漫长的发展史中或少经历了些许辉煌，又经历了突然的衰落，而后又有蓬勃的焕发了第二春的荣光并重返巅峰的几十年，之后影响力又快速的跌落，突然又兴起一阵儿，最后呈现出一个不温不火的状态......古典吉他的发展真可谓是做了一个又一个的“过山车”，但仔细想想什么行业不是如此呢？有高潮就一定有低谷，此乃常态！幸运的是古典吉他在漫长的发展过程中储存了一定的积累，并且在不断的革新中趋利避害，逐渐成型,甚至把一些乐器上基本的劣势逐渐弥补，日益系统化。
对于现在我们所处的新时代而言，古典吉他的制造和学习样式可谓是五花八门儿，各种古典吉他的欣赏层次也在不断的提高。与此同时，很多音乐学院和音乐研究院也日益注重介绍一些杰出的古典吉他人物，不断发掘古代吉他曲，并且更多狂热的古典吉他爱好者“大军”纷纷加入到古典吉他的学习中来。因此，我认为：古典吉他再一次进入“黄金时代”的前提已经基本具备并且古典吉他一定会再一次的蓬勃发展。但毕竟一句古话儿说的好：“水滴石穿非一日之功”，我们还需任重而道远，望各位共勉！
*此文儿谨献给不同时代的任何一位音乐人，包括；那些伟大的古典音乐作曲家、古典吉他作曲家、演奏家、研究人员和当今的古典音乐作曲家、古典吉他作曲家、演奏家、研究人员、古典吉他爱好者、古典音乐爱好者，还有看了我文章的人等等^_^......
最后，再一次地鸣谢百度百科、bing网、360百科和微信公众号“古典吉他资讯赏析”等等所提供的资料！ |
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发表于 2021-12-29 09:50:03
喧嚣卡
千斤顶
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