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发表于 2021-12-29 13:40:24
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IP:吉林辽源
韩国电影《1987》
林权泽《太白山脉》
林权泽就像设计建筑一样设计电影中的每一场戏
关联性，镜头中的前景、中景以及后景都是丰富多彩的，不让主题脱离周围的环境，具有很强的关联性，是本片镜头语言的一个特点，不像很多电影演员的表演及调度是独立于周围环境之外的。
跟贾平凹的《老生》一样，以山脉象征着历史的悲壮，见证了人的命运转折与时代变迁，道出了一片土地上的国情、世情与人情。
影片以一群山鸟开头，整整一个长镜头，鸟群象征着人群的命运。
丽顺事件之后，政府军夺回镇子后开始进行清算，**出场的时候，看到街上共产主义份子被枪杀的主观镜头，前景是一对民兵走过，中景是一个民兵枪杀一个人，后景是书店的老板伸出头查看，场面调度精心设计，传递着丰富的信息量
廉尚珍第一次撤回山里重新打游击，木屋里会议的对白提前放在游击队员在外面训练的镜头里，接着转换到木屋里廉尚珍主持的会议，画面除了对话，还有外面训练及生活的音效，通过声画对位把内景和外景巧妙的联系起来。
电影里的服装一样会讲故事
服装是塑造人物的一个十分重要的元素，发挥着关键的作用，演员如果穿上了对的服装，就能够更加容易地深入到角色的内心，启发演员找到表演的感觉，因此，拍摄影片的时候导演必须对服装重视起来。
服装依托于故事发生的背景，比如时代、人物性格、服装还能参与叙事。回想一下十年前我们穿的衣服跟现在比起来，就会发现还是有很大不同，每一个时代的服装都是不同的，也就是说把握了服装的特色，就抓住了故事的时代特征。
《高斯福德庄园》的故事背景在一战刚过去不久，整个英国社会向爵士乐时代过渡，贵族们追求时髦以及纸醉金迷，小轿车、威士忌、爵士乐、香烟等，女人们已经不在穿束身衣，取而代之的是轻便时尚的衣服，贵族男士们的服装，基本都是粗花呢格子面料的西装套件：衬衫、马甲，外套和大衣，并且颜色丰富，男仆们都是燕尾服、白色蝴蝶领结，符合那个时代的审美特征，属于时代的元素几乎都出现在影片中。
影片通过高斯福德庄园主人被谋杀了两次的事件，描述了贵族和仆人之间错综复杂的关系，阐述了一个社会的缩影以及生活方式。
影片中楼上贵族们出现的场景都是奢华的，精美的壁纸，优雅的墙画，精致的室内装饰，楼下的仆人们生活在简陋的场景里，没有壁纸的白墙，简单的器具等，不同的审美，不同的趣味通过布景这种装饰体现出来；贵族们用的都是银器、瓷器；仆人们用的是玻璃、搪瓷的器具；贵族夫人们都是浓妆艳抹，女仆们几乎都没有化妆，两个社会阶层形成了鲜明的对比。
皮草属于贵族的专利
皮草的使用在电影中有些节制，贵族少妇们都只是拥有一些皮草的围巾，并没有大面积的使用皮草服饰，可能是因为这种乡间贵族的等级还不够高吧。
20世纪的中性美
甚至庄园的女主人Sylvia夫人就是穿着中性化的骑马装第一次出场的，毛呢面料的西装，马裤，带着玛琳黛德丽式的中性魅力，中间在客厅聚会的时候她也是一身中性的打扮，并且带着领带，跟其他贵族女性有所区别，Sylvia在影片结尾的时候也是这身装扮去送走了最后一位客人的。中性服饰下的女性，妆容依旧凸显女性的魅力，不止于此，女主人还通过无时无刻不在吸烟彰显了她的中性美。
即便同样是贵族，也是有区别的，庄园的女主人已经换了好几套晚服的情况下，她穷迫的妹妹Mabel从始至终只穿着一套衣服，还被女仆嘲笑廉价。在贵族们看来，雇佣仆人被看作体面的象征，是一种身份的标志，因此当贵族夫人Mabel说她没有带仆人来的时候，就开始被其他人鄙视了。
女仆们千篇一律的衣服中也是有些区别，这些差异化区分了仆人们的等级关系，作为女仆的领班Wilson夫人，不同与其他女仆穿着白色的围裙，带着白色的帽子，她穿着带有彼得潘式领子的裙子，显示出女仆领班的权威，Elsie也属于女仆中的另类，她有着跟贵族夫人一样的手推波浪卷发，即便是女仆装，她的衣服也时髦雅致，明显地反映了她跟庄园主人不同寻常的关系。
睡衣区分了女仆
Constance夫人的女仆Mary跟Elsie形成了对比，两个人在洗澡房里一边聊着楼上贵族们的八卦，一边轮换着洗澡，两个人虽然都是女仆，通过身上不同的睡衣，就能体现出来两个人的不同，埃尔希是吊带高级丝质睡衣，优雅、奢华、开放，展现着身材的完美曲线，玛丽只是普通的布料睡衣，并且把身子裹得严严实实，土里土气又保守，两个人性格及待遇的差异通过睡衣凸显了出来。
会说话的帽子
众所周知，帽子文化始终在英国十分盛行，在英国人看来，帽子是最具魅力的配件，英国人参加活动，比如婚礼、葬礼、宴会等，都会戴帽子，许多社交习俗都与帽子有关，影片中贵族打猎的聚会，不论男女都带着帽子，帽子的不同样式，反映着每个角色的不同阶层、个性及经历。作为身份的象征，仆人们几乎是不带帽子的，只有埃尔希最后辞职不再做女仆的时候，才会穿貂皮大衣，带了一顶时尚的帽子。
来自好莱坞的制片人Morris的同性恋人Henry，会假扮仆人在楼下及楼上走来走去，到处勾引女人，他第一次出丑就是跟帽子有关，作为外国人，他带的是圆顶礼帽（Bowler），样子可爱又滑稽，他不像英国人那么重视自己的帽子，他很轻易地把帽子放在案板上，导致帽子沾满面粉，并受到了女仆们的嘲笑，也许导演在此想暗示他不是一个真正的仆人。
Constance夫人的女仆Mary出场的时候，在车子上不小心把自己的钟型帽（Cloche Hat）给弄掉了，影片通过这个细节表现出她的笨拙及傻气，他的发型也是随便剪的短发，她的主人Constance夫人却不一样，她带的是有网状面纱的麻纱帽，明显的材料优质，尊贵别致，属于帽子中的贵族。
打猎的场景里最能通过帽子分辨出各个阶层，从男性的帽子能看出来身份及阅历的区别，庄园主人William在打猎的时候带了一定礼貌，来自好莱坞的两位绅士带的是在当时看来更前卫的鸭舌帽。带鸭舌帽（Flat cap）的是仆人、随从等工人阶段。Raymond老爷带的是洪堡帽（Homburg），主要特征是帽檐硬，有卷边。William老爷带的是绅士礼帽（Fedora），是当时的经典帽子。Anthony与Isobel的未婚夫带的是鸭舌帽，侧面反映出他不同于贵族的工人阶级身份。
本来应该是一部纪录片《大空头》
《大空头》本来可以作为一部金融危机的纪录片，就像很多讲述资本主义金融危机的纪录片一样，可以却偏偏成为了一部故事片，这是一个极大的挑战，电影在很多方便有着电视纪录片的风格，比如快镜头剪辑，旁白，图片及资料镜头拼接等，形成同期的另外一部电影《聚焦》完全不一样的风格，将纪录片手法和故事片叙事相结合是大胆的尝试，
正如《大空头》这本书的介绍一样，“重点刻画了一群智力超群，性格怪异的终结者”“以鞭辟入里、精彩生动的笔触重现危机发生前后华尔街的众生相”，“全景式的描绘了一个行业和其中形形色色的人物和故事”，一群、众生相、全景式这些词汇都属于群像电影的特征。
影片十分丰富的内容让人看起来有些费劲，需要看几遍才能消化，各个华尔街银行，各种评级单位，社会各个阶层的人。
大空头摄影：纪录片式的手持摄影，摇摇晃晃带有呼吸感，
定格：电影大量使用定格，将画面做静帧处理，使视觉上停顿下来，然后配上解说，配合剪辑的需要。也有一种定格，是配上字幕来解释说明一些专业性的内容。
转场没有任何过渡，不留痕迹地硬转场。
解释型剪辑，通过在常规画面中插入其它画面，解释或者驳斥角色所说的话
前景和后景不断有人走动，营造真实场景的气氛
银行大厅跟银行工作人员碰面这场戏，插入和两人如何发家致富以及与本的相遇相识过程。
对着镜头说话
开始以为是旁白，直到演员对着镜头说话，才知道讲述电影故事的角色是谁。打破摄影机不在场的假定，对着镜头说话这种表演方式，除了在广告片中出现之外，在喜剧片里经常使用，比如周星驰、伍迪艾伦等导演常使用这种方式制造笑料。在本片中这种间离式的表演提醒观众思考，去质疑影片讲述的内容，也让观众有了参与感。
群像在还没有被明确定义之前很多艺术形式就开始实践这种风格了，说是风格也好说是形式也罢，群像作为一种艺术创作方式确实存在，并且随着艺术形式的演变及多样化而具有旺盛的生命力，本书的目的在于梳理群像的理念，从几种艺术门类进行阐述，尤其是视觉艺术，其中群像电影占了很大的比例。
除此以外,古典小说在群像的塑造方面表现地尤为突出,<三国演义>塑造了乱世群雄,<水浒传>描写了农民起义的群像,
第一部分：其它艺术中的群像风格
一、群像风格的演进
1、文学作品中的群像
先从最年轻的艺术形式电影说起，电影作为一门最年轻的艺术同时也是人类唯一知道确切诞生日期的艺术，在一百多年的发展中迅速地衍生出如此多地创作类型，是其它几种艺术所望尘莫及的，相对于音乐片、西部片、恐怖片等电影类型，群像电影虽然到目前为止还没有相对清晰的概念与定义，可是世界上有很多电影创作者都在有意或者无意地实践着群像电影地创作，只是还没有将这种特殊的电影类型理论化而已，群像电影作为一种风格在电影类型中变得越来越清晰，很多创作者试图通过群像表达心仪的主题，电影从诞生的开始就借助着其他艺术形式而茁壮成长，拿电影剧作来说，电影从发展之初就大量借鉴了文学的创作手法与元素，小说对电影艺术发展的重大影响就是叙事形式与结构技巧，这一点毋庸置疑，从大量的文学作品改编中就能得到证实，电影在发展过程是无法离开文学的辅佐，就连罗伯特·布列松这样纯电影的创作者，都免不了去改编文学作品。（《梦想家的四个夜晚》改变自陀斯托耶夫斯基的《白夜》、《金钱》改变自托尔斯泰的《钱》）因此，电影中群像式的角色刻画也可以在文学中找到例证，比如中国古典小说《三国演义》、《水浒传》中就没有固定的一两个主要人物贯穿始终，以历史和民间故事为依据的《三国演义》总共描写了1191名人物，其中武将436人，文官451人，不光塑造了那么多没有脸谱化、性格鲜明的人物，而且以时间顺序描绘了波澜壮阔的历史画卷。以农民起义为题材的《水浒传》主要讲述梁山108个英雄好汉与宋政权抗争的事迹，书中出现数百之多的人物，金圣叹说’《水浒》一百八个人性格，真是一百八样’，每个人物的故事在结构上既纵横开合，又是整体的有机组成部分，小说采用纵横交错的复式结构，通过对各个社会阶层及各个人物之间关系的描绘，勾勒出一幅北宋时代的社会众生相。
以历史时间为顺序写作的《三国演义》，描绘的时间跨度大致一百年，出现的人物数不胜数，把每一个历史人物都鲜活的呈现了出来。
中国古典小说总体上是以描写群戏为特征的，除了《三国演义》、《水浒传》之外，还有《封神演义》、《东周列国志》等，都有众多的人物角色和错综复杂的叙事结构。如果《红楼梦》中去掉曹雪芹心中理想化的贾宝玉，其他角色同样构成了整个封建社会的浮世绘，整个就是一部现实主义群像小说，
《秦腔》里的农民浮世绘
当代文学中，贾平凹在小说《秦腔》中用文字还原、营造了一个芸芸众生的农村世界，是‘一卷当代中国乡村社会的史诗’，小说人物众多，写的都是一些鸡毛蒜皮得小事和无聊泼烦的日子，在贾平凹看来普通大众过的就是这样的日子，虽然小说是第一人称来架构，但是‘我’并不是主要的角色，书中没有一两个固定的主角，人物达数百个，记录生活碎片的同时没有明显的线索，结构零散，就像生活本身一样没有头绪，作者并没有使用一两条主线来贯穿始终，就像蜘蛛网和蜂巢一样繁复密实，小说‘密实的流年式的叙写’的写作方法继承了中国古典小说《金瓶梅》和《红楼梦》的风格，
在《秦腔》的前三章里主要人物基本都已经出场了，几个主要角色出场是很有意思的，夏天智第一次出场是让赵宏声给儿子的婚事写对联，还被武林勒索了钱买酒喝，可以看出夏天智在清风街的威望是因为有个在外面做大事的儿子；夏天义的出场是因为在清风街没有人能控制失控了的看戏场面，能看出来夏天义虽然不是清风街的支书了，但是自身的威望还在的；白雪是间接出场的，通过别人的议论呈现给读者一个清风街上绝色美人的印象；以第一人称讲述故事的张引生出场就产生怪异荒诞的举动，还发了一次病，奠定了整部小说亦虚亦实的基调。和杨德昌的《一一》一样，《秦腔》也是以婚礼开始葬礼结束，杨德昌也让电影的几乎所有角色在开场的婚礼上出场，并且将所有的故事和线索集中在一定的时间里，《秦腔》是一年的时间，
小说中的白雪是个悲剧人物，她的悲剧从一开始和夏风结婚就注定了，在她的身上，作者表达的是对传统戏剧艺术衰亡的哀叹，从小学唱戏的她面对日渐萎缩的秦腔市场到头来却只能默默离开，她和夏风虽然是男才女貌，却没有共同的心灵和精神追求，最终只能以离婚收场；如果说其他角色具有典型的性格特征，张引生的身上具有几乎农民的所有特性，萎缩、自私、懒惰、但对白雪有无比纯洁的爱情；夏天智是典型的城乡结合部的人，当过校长，拿着退休工资却生活在农村，比一般的农民有着优越感，爱要面子；夏天义是农村的老干部，虽然风光不再，却死抱着旧观念，有着农民勤劳朴实、热爱土地的特点。每个人物都是鲜活而富有魅力。
《秦腔》的线索是丰富的，信息量是巨大的，作者用日常中朴实的生活精准地描写着农民和农村的状态，情节和情节之间的起承转合巧妙而又恰到好处，看似杂乱无章的一团生活却有着千丝万缕的联系，小说开始以夏风和白雪的婚事引出来刘新生不承包了果园，由不承包果园引出了君亭和秦安之间的矛盾，又引出君亭和夏天义之间的矛盾。
剧团是一个重要的场所，在剧团里张引生才能和白雪发生故事，
贾平凹小说的画面感还是很强的，他使用简洁的语言精准地将场景和人物动作画面化，如同剧本的写法一样。
‘在院子经过厦屋，厦屋倒亮着光，窗纸上印着俊奇娘的头影。’
《秦腔》里景色描写很少，但贾平凹不是随便而单纯地描写景物，他营造的环境必然是呼应上下文环境和角色当时的心境的，比如张引生发病的第二天出门，发现一家院子的景色是那么的好。
‘我继续往前走，水兴家门旁那一丛牡丹看见了我，很高兴，给我笑哩。我说：“牡丹你好！”太阳就出来了，夏天的太阳一出来迄甲岭都成白的，像是一岭的棉花开了。哎呀，一堆棉花堆在了一堵败坏了的院墙豁口上！豁口是用树枝编成的篱笆补着，棉花里有牵牛蔓往上爬，踩着篱笆格儿一出一出地往上爬，高高得伸着头站在篱笆顶上，好像顺着太阳光线还要爬到天上去，我从来没有遇到过这么好的景象，隔着棉花堆往里一看，里边坐着白雪在洗衣服。’
张引生看到了如此美好的景物就预示着将要看到自己最心爱的女人，同时也和后边身心遭到惨烈的伤害形成对比。
贾平凹只用一个细节就精准地写出的清风街的干旱：
‘更要命的是稻田里无法灌溉，地势略高的畦裂起了大小不一的泥板，四角翘起，像苫盖了一层瓦。低处的畦边还偶尔聚了一滩水，集中了黑乎乎的蝌蚪，中间的蝌蚪还动着，四边的全部头朝内，尾巴黏在了泥里。’
借鉴了拉美魔幻现实主义的贾平凹在小说中营造了大量荒诞幽默的场景，同时赋予了动物、植物生命，和角色一同构成了农村的画卷。
贾平凹塑造了一个荒诞而又十分真实的世界，他拿一个具有奇思异想的病人作主观叙事，就如同陀思妥耶夫斯基让《白痴》中的主人公梅诗金公爵患有癫痫病一样，便于刻画人物的内心活动，不同的是贾平凹的描写流于表面和影像化，而陀思妥耶夫斯基更着重于心理刻画。小说中张引生偷了白雪的内衣之后产生性幻想，小说这样写道：‘那个时候我知道我是爱了，爱是憋得慌，出不了气，是涨，当身上的那个东西戳破了裤子出来，我身边的一颗蘑菇也从土地长了出来，迅速地长大。’男人的生殖器和蘑菇并列，把荒诞的自然现象和人的生理现象并陈，逼真并且富有暗示。不仅仅是影像，贾平凹也在使用声音来达到荒诞的效果，当张引生知道自己耍了流氓之后回到家，听见隔壁的邻居在锯木头，而锯子发出的声音好像也在嘲笑和谩骂他：‘流氓！流氓！流氓！’
俄罗斯文学家索尔仁尼琴评价自己的所有作品是‘没有角色的小说’，并不是说他的小说都没有主要人物，而是作者没有把全部的笔墨放在一两个角色上，索尔仁尼琴更加关心各个角色之间的联系，因为这才是把整个长篇小说凝聚起来的力，《癌症楼》描述的是一座肿瘤医院病房的癌症病人之间发生的故事;《第一圈》讲述被关押在特殊劳改营的科学家和工程师们的故事;《古拉格群岛》的人物和线索就更复杂，基本上是对苏联时期遍布全国的劳改营中人和事的速写，信息量极度丰富。以《癌症楼》这部小说为例，全书分为36章，一般被认为带有索尔仁尼琴自传性的主人公科斯托格洛托夫其实只在10章左右中有讲述，并且是和其他的角色一起被描写，另外一位给人深刻印象的官僚主义人物鲁萨诺夫，他的描写在章节的分配上和科斯托格洛托夫相差无几，索尔仁尼琴的重心不在于一两个典型性的人物，而是整个癌症病房里的医生和病人的生存状态，所以作者从来没有试图去刻画具有代表性的一两个主角，全书涉及的人物众多，主要的角色有16个左右，每一章节对每个人物都有不同的侧重点，同时作者又发散性地带出其他的角色，以致人物之间的关系错综复杂，如同精心编织的一张人际关系网络；贾平凹以婚礼开始、葬礼结束的小说《秦腔》也是同样的例子，小说中‘我’这个角色篇幅并不多，算不上主要角色，贾平凹的重点是对清风街上整个夏姓家族中各色人等史诗般、群像式地描绘，不同的是，索尔仁尼琴的《癌症楼》主要把空间集中在一个肿瘤医院的病房里，而《秦腔》是把整个清风街发生的故事压缩在一年的时间里。除了文学作品，电影也从绘画中借鉴了群像的构图风格，塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道‘在卡尔帕乔热闹的构图中，每一个人物都是主角。如果我们仔细凝视其中任何一个人物，都会精确无误的看出，其余的一切都是旁支、背景，都是为衬托这个“意外的”角色所营造。这是一个封闭的圆圈，在我们凝视卡尔帕乔的画布时，我们会温顺、而且不知不觉地遵循艺术家所预设的情绪逻辑管道，随着一个迷失于人群中的人物，然后陆续凝注于其他人物之上。’就像西德尼·吕美特的群像式电影《十二怒汉》中除了不断运动的镜头之外，就经常出现静止的十二个主演同时在画面中的构图。
2、绘画的群像风格
群像风格的形成可以追溯到中国的古典绘画，中国古典绘画中的散点透视其实早就决定了群像的风格,<清明上河图>,<姑苏繁荣图>就是最好的例证，可以说，中国古典艺术的本质就是群像,
《姑苏繁华图》将清朝最为繁盛的苏州城区用散点透视的笔法呈现，全长一千两百四十一厘米的画作里包含了山川、城郭、街巷、桥梁、河道、码头、寺院、衙署、民居、店面、舟楫、学塾、戏楼等，社会活动有婚娶、宴饮、授业、科考、出巡、演艺、田作、买卖、造屋等，体现了清朝最鼎盛时期的经济、政治及文娱生活。
同西方绘画相比，中国古典绘画虽然写意，却也直白地把故事内容表现出来，形象生动，
杨德昌的群像电影
从《恐怖分子》看杨德昌的电影语言与电影元素
现在都市的元素基本都大同小异，到处都可见麦当劳和肯德基，尤其是在互
联网媒体下，全世界的城市都变得一模一样，不管是建筑风格还是生活方式，在杨德昌为数不多但是又迥异的表现城市生活的作品中，想梳理出共同的元素是不容易的，尽管如此，但还是能发现他一贯偏爱和关注的东西。
说教：杨德昌一直以其对都市社会文化得反思与批判著称，被称为‘台北社会的手术刀’从1986年的《恐怖分子》开始，他就以理性冷冽的风格开始多线程叙事，也开始了人们熟悉的台词说教，如同《恐怖分子》中的作家周郁芬对着老公一大段的说教，
空间：青年摄影师通过照片和阿飞少女关联起来，阿飞少女又通过电话恶作剧和李立中夫妇联系起来，最后青年摄影师又通过阅读周郁芬的小说和李立中夫妇联系起来，同样，杨德昌也是擅长运用空间思维的艺术家，三条线索也是通过一间出租的屋子发生了联系，杨德昌对声音的运用十分前卫，电影开始就是通过不断长鸣的警车声把三条线索联系了起来，阿飞少女和男友在出租的屋子里聚众赌博，听到警车的声音迅速逃跑；青年摄影师听到警车的声音后就拿起相机去拍摄感兴趣的事物；化验员李立中开车上班的路上也碰到武装部队的警车开往出租的屋子，通过对空间的利用巧妙的设计故事情节，从而让三个线程最终交织成一只复杂的社会关系网，并且使用声音这种基本的电影元素把线索贯穿起来，杨德昌是《恐怖分子》中使用的这种叙事技巧日后在他的影片中经常使用，《一一》大部分的故事都是发生在NJ一家所在的那栋大楼里，包括最后的命案也发生在大楼的门口。
全景：《恐怖分子》中大量使用远景镜头将人物置于广阔复杂的社会背景下，充分表现出都市人的软弱、无力、孤寂与疏离。到了后面的《一一》几乎都是使用全景和远景的拍摄角度，将个人与群体至于广阔的社会背景下。杨德昌常用全景、中远景和长镜头，几乎在对话中不使用典型的正反对打，
音画分离：杨德昌也在影片中大量使用日后成为他标志性电影语言的音画分离，《恐怖分子》开篇是几幅照片的特写，声音是青年摄影师和女友起床的对话；有个场景，就是阿飞少女的母亲在夜晚拿起唱片开始听英文情歌‘smoke gets in your eyes’，画面却是青年摄影师和女友的争吵与分手；还有另外一段是女友殉情自杀，画面给出手背的特写，救护车的急救，声音是阿飞少女的电话恶作剧：“我不想活了。。。。。。”然后她又露出笑容，这时我们才知道原来是两条叙事线索被巧妙使用声音和画面结合在一起，不仅造成暖昧的效果，并且
玻璃：纵观杨德昌的作品，他非常喜欢利用玻璃来营造影像效果，玻璃上的映像也延展了镜头的叙事，在《一一》中台北街头的车水马龙始终是影片的主要‘角色’，例如在阿弟结婚之后和云云在咖啡馆里谈理财，摄影机从室外拍摄，玻璃橱窗反射出马路上川流不息的人潮和车流，其实都是虚像而已，云云虚伪地表示她和阿弟还是朋友。《牯岭街少年杀人事件》中小四和小明在医务室里的对话，就是通过门上的玻璃反射模糊的影像来实现；《一一》中NJ的妻子在办公室滞留，并和上司诉苦的时候也是先通过玻璃反射窗外的车水马龙，然后办公室内灯被打开，才看清里面的场景与人物的对话；《恐怖分子》中也有同样的一场戏，女作家周郁芬在前男友办公室里向窗外望着，玻璃上本来发射的是周围社区的公寓，她随手推开窗户，反射到窗户上立刻变成了正在危吊在办公大楼外清洗外面窗户的工人，在同一个镜头中巧妙的实现了影像的转换，不仅传递了丰富的信息，并且呼应了导演的审美。
照片：《恐怖分子》就如安东尼奥尼的《放大》一样，对静态摄影的反思可谓匠心独运，安东尼奥尼的《放大》讲述了一个哲理性的命题，当拍摄的真实通过放大之后还是原来的真实吗？《一一》中简洋洋用照相机拍摄别人看不到的后脑勺，是想给别人看他们看不到的真实。影片中青年摄影师用很多张小照片拼出女友的大幅照片并贴在墙上，当他与女友分手之后，一阵风从窗户吹来，把照片吹得七零八落，给人象征的意味；当在暗室的墙上贴满了阿飞少女的照片时，也意味着这个女人将和他发生关系，事实上，青年摄影师在寻找真相，医生李立中也在寻找真相，但是得到的都是自以为的主观真相。
电话：其实每一个城市都在电话线交织的网络中运转，象征着都市中人与人交流的电话却被杨德昌赋予了另外一种意义，《麻将》中因为误接了一个电话，导致黑社会把伦伦当作红宇绑架，导致了一出闹剧。《一一》中NJ也是通过电话录音机向初恋情人表达歉意，在羞于面对面交流情感的时候电话却是一个不错的媒介，《恐怖分子》中却因为一通恶作剧的电话导致了一场悲剧。
电视影像：电视在当代人类社会生活中不可或缺，电视的影像又不同于电影影像，前者是通俗文化的代表，
旅馆：导演郑君里说：“恰当的环境、正确的场景改变了一场戏，出来的味道就不一样，所以戏的提高往往开花结果在场景的选择上。”在杨德昌营造的都市文化中，旅馆是重要的组成部分，他的很多电影场景都选择在旅馆里发生不无道理，《恐怖分子》中多次出现旅馆的场景，一方面女作家和前男友在旅馆里约会，同时阿飞少女和男友经常在旅馆里敲诈上当的人，最后李立中也在旅馆里自杀。《一一》中NJ和初恋情人在日本的约会大部分情节也发生在旅馆里，初恋情人也在旅馆里将他抛弃，就像很多年以前他抛弃她一样，与此同时，在台北的女儿简婷婷差点就和新交的男朋友在旅馆里发生自己的第一次，最终也在旅馆里以失恋分手。
有声源音乐：
2、漫画式的的独立喜剧小品《独立时代》
《独立时代》是杨德昌又一部浮世绘般的的作品，勾勒了一副交响乐般地繁复和百科全书式的众生画卷，电影包含里纷繁芜杂的元素，亲情、友情、爱情、政治、文艺、婚姻等，杨德昌在《独立时代》中尝试舞台剧风格的同时也展现了在世故、虚伪的社会中人与人之间的虚假和荒谬，琪琪的美丽端庄大方被别人怀疑是伪装的诚意；世故狡猾的larry自以为可以去操纵别人；诚实本分的小明因为办公室政治被朋月误会出卖友情，却和女朋友的朋友发生一夜情；mary试图挣脱家族婚姻的安排，却在好朋友的男友身上寻求爱情；金童玉女般的爱情模范小明和琪琪最终却以分手告终，人与人之间的关系貌似稳固却是那么的不堪一击！
虽然《独立时代》有的场景略显沉闷，但不可否认杨德昌在这部影片中对群像与喜剧的尝试，杨德昌说要在《独立时代》中将人物卡通化、漫画化，因此演员的表演夸张、大胆，使原本写实的题材显示出了完全新颖的风格，让写实主义和表现主义达到了一定程度的结合。
在金钱之上的社会里最终都会演变成骗人骗钱，
杨德昌的电影在台湾甚至在世界上都是一个另类，《一一》的主演，也是台湾电影的著名编剧吴念真曾说杨德昌的电影思维是以理念为主要出发点来衍生故事的架构，从而推动情节的发展，这一点和当时很多的台湾电影导演很不一样，因此他的剧本有着理工科的严密逻辑，拿另外一个同样在西方受过教育的导演来说，李安的电影则是深深地植根于戏剧及故事情节的冲突，同样是从台湾去美国留学出身，杨德昌和李安对电影的理解大相径庭，李安更擅长的是将中西文化的融合，杨德昌则专注于都市文明，两者的共同点都在于将东方哲学和西方文化完美地结合，其中杨德昌更加偏重于理性，而李安相对感性一些。
杨德昌是深谙东西方两种文化，在他看来，‘文化立场的不同只应该更促进人与人之间的沟通与交流，而非更加造成人与人之间的猜忌及误会。’他早期的电影《海滩的一天》、《青梅竹马》中就已经表现出强烈的社会触角及人物在特定的社会背景中命运、心理变化及个性蜕变的兴趣，对都市文明的关注及他观察社会的独特视角，成为杨德昌作品的主要内容，他说：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”这句话简直可以他的电影宣言。
《恐怖分子》延续了《青梅竹马》中对城市生活的关注，也延续了杨德昌的第一部长片作品《海滩的一天》的叙事结构，三个不同的时空交叉叙事，并具有开放式的结尾（《海滩的一天》中并没有道破海滩的秘密；《恐怖分子》也给出了两个不同的结尾，李士群是否自杀？），只不过风格上更加犀利和悲观，不管主题风格还是叙事结构在当时的台湾电影中都属于先例，奠定了杨德昌优秀的电影创作者地位。从《恐怖分子》开始，杨德昌开始将影片的戏份分成众多的角色，而不是局限于男女两个主人公，这种角色的设置是由导演关注城市中的群体人物而决定，《恐怖分子》由几条线索多个人物构成了都市复杂的关系网络，阐述了在城市的压力及各种因素下人的心理是如何发生变化的。《恐怖分子》给杨德昌带来了现代主义电影创作者的声誉，‘现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图，意象与隐喻也都堆叠妥帖，导演强大的意志力贯彻在影片中，没有芜杂可以与洁癖并存。’卢非易在《台湾电影：政治、经济、美学》中这样评价杨德昌的这部电影。詹明信在书中关于《恐怖分子》写道：‘它并没有台湾本土电影中最重要的伤感主义，而视觉上的优雅也是冰冷的，正如一个冰冷的表面会趋于认同，不过，台北中产阶级似乎反而愿意认同这种冰冷的西方现代感。’
直到《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌电影大师的地位正式确立。单看这个片名，就知道杨德昌受日本文化的影响较深，他酷爱漫画，最喜欢日本漫画之神手冢治虫的作品，日本的动漫和影视作品经常会取类似的作品名称。影片以杨德昌中学时期发生在建中夜间部的一起少年杀人事件为题材，探讨了青少年成长时期的心理问题及凝重的社会时代背景。影片长达四个小时，是导演的集大成之作，描绘了20世纪60年代整个台北的社会画卷，结构严谨，细节生动，人物关系庞杂而清晰，叙事线索繁复而不凌乱，体现了深厚的导演功力。
杨德昌说：‘《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。’在导演看来，被害者甚至都是凶手，杀人事件只是表面，相对于一个孤立的青少年暴力话题，他更关注造成悲剧的整个社会背景，这个悲剧是整个60年代封闭社会氛围下的集体悲剧，不管是青少年还是成人。
《独立时代》延续了杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中的‘宏伟叙事’的风格，将浮世绘式的群像电影进行地更加彻底，台北都市的各色人物（白领、艺术家、大款、公务员、老板、小职员等）轮番出场，在纷繁复杂的社会关系中（比如同学、同事、官场、情场、商场）演绎着各种各样的故事，影片也集成了各种元素，婚姻、爱情、同居、同性恋、政治、娱乐、文艺等，勾勒出一幅交响乐般的繁复与百科全书式的庞杂的众生画卷，是一部典型的万花筒式的的作品。影片的表演风格化、漫画化，如同演员们在舞台上一样，影片几乎全部使用舞台剧场出身的演员，为夸张的表演风格提供了可能性，影片虽然荒诞幽默，却比现实更加现实化。
在讨论《独立时代》的主题之前，我们先看看影片拍摄的背景，如同手冢治虫在20世纪60年代混乱的世界政治局势下创作了《人间昆虫记》一样，杨德昌在筹备影片同时的时代背景跟其后影片的成型有莫大的关系，这也是一件颇有意思的事情。‘去年此时，我正在筹拍《独立时代》这部喜剧小品之际，国际人权组织正要在维也纳召开大会，几个亚洲国家成员，包括中国，新加坡及马来西亚等国，基于文化立场的不同理由，联合要求大会修改国际人权宣言。当时这项争议引起全世界的注目——当然我也一样，甚至《时代》杂志都以此为题做了封面报道。从此，‘新儒家思想’之名响彻全球，我这喜剧小品也因此急转直下，追根究底地深入这个主题，因为我发现我这个故事的一切细节，都来自这个最核心的问题。’因此，当时的政治环境直接影响了杨德昌对这部影片的创作。
关于《独立时代》的主题，杨德昌在文章里这么说：‘这部电影的主题是‘我们’，迄今为止尚未有缘结识的我们那最隐私的一面。’这部电影可以说杨德昌对东西方两种不同文化的阐述与理解，‘一方面，我们东方人必须努力对自己文化的特殊倾向产生反省，另一方面，西方人亦需立即对我们东方文化隐晦的部分，努力做深刻的了解。’‘《独立时代》这部电影，代表了我在东方的这一半世界里，向这交流沟通的努力付出一己之责。’因此，《独立时代》是杨德昌对东方与西方两种文化的独立思考，很少有导演能像杨德昌这样将两种文化进行深层次的探索，李安后期的电影创作要么是东方的，要么是西方的，即使早期的《推手》、《喜宴》虽是讲述东西方文化的碰撞，格局也仅仅限于家庭，不像杨德昌所关注的整个都市及经济建设，将象征东方哲学的孔子学说与象征西方文明的都市文化结合起来。
影片的开始典型地说明了导演所要表达的主旨，第一个镜头是字幕，引用孔子著作《论语》子路篇中的一段：子适卫，冉有仆。子曰：“庶矣哉！”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”曰：“既富矣，又何加焉？” ？”（意思是：孔子到卫国去，冉有是作为随从并驾车。孔子到了卫国看到人很多就发了一句感慨：“人真多啊！” 冉有就问：“人多了以后，应该如何啊？”孔子就说：“让他们富起来了！” 冉有又问：“人富了以后再如何啊？”）紧接其后，字幕上是：两千多年后，台北在短短的二十年间变成全世界最有钱的都市。用现在的都市语汇把中国儒学的经典给阐释了一下，借鉴西方的经济发展模式飞速积累巨大财富之后同时也吸收了西方的价值观，可是突然发现跟几千年来形成的东方文化教条产生了冲突，于是很多人找不到心目中的答案，开始感觉到了困惑，这就是英文片名‘儒者的困惑’的由来！
接下来声音先出现，典型的音画对位技巧，也是杨德昌最擅长的电影语言，通过一个戏剧导演，也就是一位文艺工作者的口说出了整个台湾的政治环境，对所谓的‘大同世界’进行了一番阐述，让人联想到郑智化的《大国民》，十分具有讽刺和批判的意味，同时杨德昌通过演员表演的方式也对政治进行了嘲讽，台湾歌手郑智化就有一首同名歌曲《大同世界》，诉说的就是在人们迷失在自己建设的美好愿望中，郑智化曾说：“在现在的都市中，人仿佛关在笼中的鸟，现代人普遍存有不安与浮动的情绪，我在曲中则试图表露这种情感。”可见，和杨德昌的电影主题是多么的相似。大同世界源自《礼记·礼运》篇，对大同世界的描述是：大道之行，天下为公。同时也是孙中山创建国民党的初衷，郑智化在歌曲中讽刺人们在这种美好的愿景下伪善地走上了另外一条道路，其中有句歌词“经济之行也天下为公，算盘秤砣和计算机会不会相同，如果懂得良心的道理就会相同。”和杨德昌的理念类似，当一个文艺工作者在追求纯粹的艺术受到困惑之后，他反而会行为失常，转而想去做政治家，《独立时代》说的就是人们在绝对化地追求金钱、发展经济的道路上群体性迷失、困惑，每个人都带有夸张、失常的行为，一切皆有可能发生，从这一点来说，《独立时代》是十分适合用喜剧形式来表达的。同样是文艺工作者，杨德昌和郑智化对台湾都市社会的理解和批判是有共鸣的，郑智化还为杨德昌的电影《麻将》配乐，郑同时也创作了同名的音乐专辑《麻将》，而这部电影就是两位特立独行的艺术家合作下的产物，如果说郑智化用音乐演绎人生百态，杨德昌则用电影来演绎人生。
在传统儒教社会里，不强调每一个人的个性，每个人都会带着面具做人，将个性隐藏在外表之下，儒家的教条强调同流、服从和纪律，当你变得跟别人不一样的时候也就是被驱逐出群体的时候，影片中的公务员立仁就是例子，在这种文化里个人的独立精神被摧毁，个性也被泯灭。中国人强调的人缘就是鲜明的例子，在社会中人缘好就意味着和大家一样，能够左右逢源，没有变得与众不同，杨德昌说：‘在我们强调整齐划一性的同流文化中，每个人最主要的生活目标就是‘人缘’，若没有人缘，就有可能遭受到被别人摒弃及孤立的危险。然而，同流也暗示了一种虚伪。’
全片只有两百多个镜头，在一部二个小时的电影中算是比较少的，可见杨德昌在影片中大量使用长镜头，可是跟塔科夫斯基、安哲罗普罗斯、侯孝贤的长镜头不同，这些导演喜爱的表现的主题，比如宗教、自然、乡村等，他们建构的长镜头语言给人一种诗意，杨德昌在《独立时代》中的长镜头里蕴含复杂、精准的场面调度，反而掩饰了镜头的诗意，这一点反而和布列松很像，电影镜头精准、独到，同样充满了思辨风格，并有着丰富的信息量。
影片在电梯的场景就有﹍场，，杨德昌十分将很多场景都设置在象征城市文明的电梯中，包括最后一个镜头，小明和琪琪在电梯里对话之后，琪琪走出去，电梯关上，然后电梯又打开，琪琪又出现在电梯口，小明拥抱了琪琪，两人开始和好。这个长镜头依靠场面调度传达了两个情侣之间情感的变化。还有一场电梯的戏，琪琪在电梯口送被mary炒掉的copywriter，却被copywriter无情地揭穿她虚伪的外表是装出来的，琪琪陷入痛苦与困惑之中，这时电梯打开，larry从电梯走出来，夸赞了琪琪刚才被copywriter批评的虚伪外表，前后两个人的行为形成了鲜明的对比，同时小凤过来跟琪琪谈mary姐夫的事情，巧妙的使用电梯在一个镜头里使用剧场里复杂的场面调度，传达了复杂的人物关系。类似的电梯场景很多，像小明和琪琪就在电梯里分手，公务员同事立仁在电梯里和小明的决裂等。电梯在电影里是一个重要的元素，是杨德昌解构城市文明的一个关键切入口。不光电梯，出租车、医院、办公室都是影片集中出现的场景，这些后来也成为《一一》的主要场景。
影片中的场面调度是精准和成熟的，镜头虽然少有大量的移动，却通过场面调度表现人物与空间的关系，《独立时代》借鉴了舞台的单视点场面调度，通过出画入画、纵深调度等技巧让众多角色出现在一个镜头，这一点跟以前的电影是不同的，舞台因为其观看视角的限制，尤其需要场面调度来表现人物关系，杨德昌将其完美地融合到电影语言中，他很少使用特写，也很少剪辑，舞台式的场面调度加上音画对位，成了杨德昌电影语言两个显著的特点。到了他的动画遗作《追风》，杨德昌将以前舞台式的场面调度进一步发展完善，借鉴了中国古典绘画表现空间、时间与人物的技巧，镜头更加自由地移动，不仅仅属于多视点，而是全景式的展现空间和人物关系，如同徐徐展开一幅绘画作品，是对以往电影场面调度的扬弃和发展，可惜最终这部作品并没有完成。
众所周知，漫画创作的重要环节就是角色设计，从角色形象的设计上看导演是如何煞费苦心的，mary表面看来是高调、叛逆的，因此她留着短发，穿衣也是中性的打扮；琪琪以温柔、可爱的形象示人，因此他总是穿着裙子，发型也设计的很淑女；小明是公务员，larry是上班族，因此他们总是西装革履，显得干练；小b是艺术家，因此他留了长发，穿衣可怪模怪样，行为也比较怪异，显得很前卫；mary的姐夫是穷酸的艺术家，他带着眼镜，穿着朴素，一幅知识分子的装扮。
《独立时代》可以说是杨德昌将舞台与电影融合的一个尝试，除了舞台式的的场面调度之外，人物表演的舞台化，充满张力的戏剧化对白都可以看出舞台创作的痕迹，漫画式的表演是影片最大的一个特点，漫画风格就像一只放大镜，将人物的表演放大给观众看，分析人物性格，每个角色都是那么的神经质，不可理解：琪琪，外人看来是温文、尔雅、端庄、大方、温柔，可是在社会大背景下，大家见惯了道貌岸然，无法相信琪琪的外表是发自内心，被认为那些外表是伪善的、是装出来的，最后琪琪也开始困惑，怀疑自己是不是一个别人认为的做作的人；小明，典型的公务员，希望和大多数人一样，最后却辞掉自认为满意的工作；mary，富家女，外表叛逆、强势，内心却空虚、寂寞，缺乏安全感，困惑之后开始重新思考和未婚夫king之间的关系；琪琪的男朋友小明在现实社会中是伪善、道貌岸然的人，他的谦虚礼貌都是装出来的，一旦碰到问题变开始不理智起来，最后 发现自己以前建立的那套做人的道理也变得困惑起来；小b是个文艺创作者，本质是个骗子、投机者，假借艺术的目的达到自己的私欲，困惑起来就变得浮躁，神经质等。
影片为什么会使用漫画式的表演？杨德昌说越是沉重的话题越需要夸张、喜剧的方式来表达，杨德昌十分迷恋漫画，在做工程师的同时曾想做漫画家、建筑师和电影导演，最终还是选择了电影创作，在他看来，建筑和电影都是平衡科技与人文最好的领域，杨德昌把自己在建筑、漫画领域的造诣用到了电影创作，《独立时代》中漫画化的表演风格就是一次有趣的尝试，主要体现在几个方面：大段的说教台词、人物表演夸张、喜感十足等。
导演在影片中并没有对表演要求高度的真实性，也没有将表演分成独立的小单元，很多场景是由一个镜头和复杂的场面调度来完成，对演员的表演提出了很高的要求，演员必须像舞台演员那样深入角色本身，在不间断的一场戏里发展自己扮演的角色。影片将蒙太奇剪辑降到最低，几乎不通过剪辑来结构演员的表演，于是要求演员的表演连贯，类似于舞台化的表演。还有，因为角色的对白都很长，并且具有明显的说教意味，我们都知道，与其它电影语言相比，表演是最难把握的一个元素，为了不至于讲出来过于生硬，让人产生乏味的感觉，导演必须对角色的表演进行处理，因此风格化、说教味的对白非常考验演员的表演功力，这也是杨德昌在影片中大多选用剧场演员的原因，漫画式的的表演让每一个角色的性格特征都鲜明起来。
杨德昌在《独立时代》中展现了对戏剧结构的驾驭能力，整个影片的叙事极具逻辑性与创造性，和以前的严肃叙事不同，他采取了轻喜剧的形式对人生百态进行嘲讽，被赞誉为台北的’清明上河图’。不过这也是杨德昌最难懂的一部电影，导演的理念过于强大，想要表达的东西太多，由于导演所展示的智慧在普通大众之上，因此很多人对于这部影片有着各种各样的解读。当然，没有一件作品是完美的，《独立时代》也有其缺点，比如琪琪和mary姐夫在房间的戏就略显单调、沉闷；很多场景的衔接使用字幕也显得生硬，可是瑕不掩瑜，这些并不妨碍影片成为一部匠心独运的艺术作品。
3、《一一》的叙事结构
‘影片深刻而又不着痕迹地诉说了生命的多重形式，犹如一个元生命偏光反射到不同年龄、不同情感发展的不同生命阶段。’与小津安二郎的电影相似，杨德昌试图从平静、普通的生活中发现生命的真理，就像社会学家对一系列事件进行取样后加以分析，最终呈现给观众。
《一一》并没有逐个呈现单一的个体，反而是所有的角色和事件共同构成一个整体，多条线索互相补充，互相呼应，这种全新的描绘方式跟贾平凹在《秦腔》里的叙事何其相似，将单个的人物置于广阔的社会环境下，《牯岭街少年杀人事件》人物众多、架构庞大，几乎是一幅台湾60年代的‘清明上河图’，
具有十分重要的地位的环境在杨德昌的电影中被突出的强调出来，
杨德昌的电影空间并没有局限在镜头的边框内，但杨德昌又喜欢将镜头局限在另外一种景框之内，比如车窗、柜台、电梯、镜子等，
杨德昌的长镜头和侯孝贤的长镜头不一样，虽然两人都很少移动摄影机，可是杨德昌在理性的长镜头下场面调度显然要丰富的多，不像侯孝贤通过长镜头达到延续情绪的目的。
群像电影就像影视理论中的‘蒙太奇’一样没有准确的定义，但呈现出一般的特征，比如没有绝对的主角，故事线索也不是单一的，而是多条线索叙事，多人物、多线程，再加上复杂的结构，构成了一般群像式影片的基本特征。
世界上很多导演都或多或少地拍摄过群像电影，除了台湾的杨德昌之外，还有美国的罗伯特·奥特曼（Robert Altman)始终如一地坚持着这种创作风格，并且具有鲜明的个人特色，奥特曼一生创作丰富，作品涉猎各种电影类型，有西部片《水牛比尔和印地安人》，音乐纪录片《纳什维尔》，侦探片《漫长的告别》，家庭伦理片《高斯福德庄园》等，内容涉及时尚界、娱乐界、医学界等，可以说是一位多产并且涉猎题材广泛的导演，但是被人称道的还是他对影片中群戏的掌控与复杂叙事的驾驭，本课题主要对他的几部群像式影片进行分析和总结，试图让群像电影这个新的类型电影得到更加清晰的定义与认识。
分段式影片：
即使分段式影片也是对传统电影叙事逻辑的重新解构，也属于多向性的叙事模式，采用多角色的设定，但把分段式影片和群像电影混为一谈只会使群像电影的归纳、总结与定义更加复杂，分段式影片的种类很多，其中不乏经典，如大卫·格里菲斯1916年拍摄的《党同伐异》，分别由‘母与法’、‘耶稣受难’、‘圣巴罗多繆的屠杀’和‘巴比伦的陷落’互不关联的四段故事组成，中间只穿插一个母亲摇晃摇篮的镜头作为过渡，影像处理上格里菲斯使用了不同的滤镜来区别不同的故事，可以说《党同伐异》是最早的分段式电影，影片中对故事进行分割、碎片化的处理以及多角色的叙事成为日后分段式电影的主要特征，
严格来说《公民凯恩》也属于分段式电影，通过六个不同的片段对报业大王凯恩的一生进行了讲述，第一个片段是9分钟左右的纪录片，简明扼要地回顾凯恩一生中的重要事件；接下来分别由凯恩的监护人银行家撒切尔先生、经理人伯恩斯坦先生、好朋友李伦德先生、凯恩的妻子苏珊和管家雷蒙叙述凯恩的故事，以及个人对凯恩的评价，虽然最后并没有完美勾勒出凯恩是怎样一个人，只是解决了玫瑰花蕾的谜而已，但却给观众一个丰满、立体的富豪的形象。
跟《公民凯恩》相似，黑泽明对同一事件进行解构的《罗生门》，讲述了樵夫、武士和女人分别以自己为出发点对同一事件进行阐述，从而达到自己的目的，揭露了人性自私与真理难寻的一面。张艺谋在《英雄》的剧作上模仿了《罗生门》，却从他擅长的色彩形式上也对分段式电影进行了重新解读，使用不同的色调讲述了同一个故事的不同版本。
如果说前面的分段式电影还局限于剧作及人物关系上，情节结构还受着传统叙事的影响，那么昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》和米尔科·曼彻夫斯基的《暴雨将至》时开始对时间与空间进行自由组合，拆解了原来的架构，以全新的方式叙述故事了，《低俗小说》和《暴雨将至》都是‘圆圈式’的结构，故事发生的时间和空间回到原点，
总之相较于群像电影，分段式影片还是具有比较清晰的特征，几乎都是由数个独立的段落组合而成，以三段式组合居多，当然短片集不在分段式电影的范畴，只是分段式影片的一种延伸，因为短片集并没有整体统一的主题和结构，只是简单机械地集成在一起而已。
导论: 群像电影在罗伯特·奥特曼作品中的地位
虽然罗伯特·奥特曼拍摄过情节复杂、人物众多的群像电影，但也拍摄过仅有一个角色的影片《秘密的荣耀》（Secret Honor 1984），整部影片只有一个角色在一个房间里表演，不能不说是一种极端，试图总结一个导演的全部创作特征是不可能的，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，奥特曼就属于此类，而他的群像式电影在他的电影生涯中占有不可磨灭的地位，他处理群戏的手法和多线索叙事的技巧给他的电影作品打上了鲜明的个人烙印。
罗伯特·奥特曼一直游离于好莱坞电影体制之外，他的电影生涯中一共可以分为三个时期：第一个时期是奥特曼在1968年到1976年作为‘新好莱坞电影运动’的导演之一，与阿瑟·佩恩、山姆·佩金帕、斯丹利·库布里克、佛朗西斯·福特·科波拉等拍摄了像《逍遥骑士》、《雌雄大盗》这样带有作者电影意味又不同于古典好莱坞的影片，这个时期他的代表作品主要有《陆军野战医院》（M*A*S*H,1970）、《花村》（McCabe & Mrs.Miller，1971）、《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）、《加州决裂》（California Split，1974）、《纳什维尔》（Nashville，1975）、《水牛比尔与印第安人》（Buffalo Bill and the Indians，1976）等，带给罗伯特·奥特曼很多赞誉的作品《陆军野战医院》一反好莱坞电影常态，导演运用夸张、讽刺的黑色幽默手法给战争题材的影片增加了不少创意，也许和奥特曼二战中在美国空军服役的特殊经历有关，使本片在同时代的电影中脱颖而出，原创性很强，影片虽然讲主要述两名美国军医在朝鲜战争后方医院中的种种闹剧，但是牵引出的人物众多，都被刻画地栩栩如生，显示了导演处理多角色形象及多线程叙事的能力，在声音的艺术处理上更加创新，同一场景中多个角色的对话通常叠加在一起，形成很丰富的电影空间，这些都慢慢发展成为奥特曼以后群像式电影的显著特征，1971年拍摄的《花村》虽然少了奥特曼擅长的黑色幽默，但是全篇富有魅力的摄影风格却令人称道，对导演本人来说这是真正意义上的西部片，马丁·斯克塞斯评价本片是‘给人一个观看那个时代美国经验的完全不同的视角。’从某种意义上说，这部电影与我们看到的西部片完全不同，《花村》中朦胧的摄影和之后《高斯福德庄园》中乳白色的格调都充分显示了奥特曼对影像处理的重视，这些影片都重新建构了古典好莱坞的叙事技巧，令人耳目一新；七十年代末，随着史提芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯等崇尚科技的导演拍出了《大白鲨》、《星球大战》这样高票房的影片，标志着好莱坞商业电影彻底终结了六七十年代在美国形成的艺术实验电影运动，在这个时期罗伯特·奥特曼拍摄了很多带有浓重的个人风格的影片，如《三女性》（3 Women，1977）、《选举风波》（Health，1979）、《完美的一对》（A Perfect Couple，1979）、《五重奏》（Quintet，1979）、《婚礼》（A Wedding，1978）等，但都以失败告终，他创立的独立制片公司狮门影业（Lions Gate studio）也最终破产，可以说这个时期是奥特曼艺术创作生涯的低谷，但是他并没有放弃拍片，除了在密西根大学任教外，还完成了为美国有线电视拍摄的文献纪录片《秘密的荣耀》（Secret Honor，1984）和一些16MM的电影；最后一个时期从1992年的《大玩家》（The Player，1992）开始到他的遗作《牧场之家好做伴》（A Prairie Home Companion，2006）为止，是罗伯特·奥特曼创作力最旺盛也是最成功的阶段，他拍出了像《银色、性、男女》（Short Cuts，1993）、《成衣》（Pret-A-Porter，1994）、《高斯福德庄园》（Gosford Park，2001）、《芭蕾人生》（The Company,2004）、《牧场之家好做伴》(2006)等成功的作品，为他整个导演生涯画上完美的句号。其中《大玩家》被《华尔街日报》誉为‘自《日落大道》以来最好的关于好莱坞内幕的电影’,《成衣》是一部以巴黎时装周为背景的特殊影片，保留了导演擅长的群像刻画，还增加了时尚和喜剧元素，与俄罗斯导演安德烈·康查洛夫斯基的《华丽人生》一样，成为关于时尚界最有深度的两部影片。
世界上拍摄过群像式电影的导演很多，比如俄罗斯导演米哈伊科夫的《十二奴汉》，黑泽明的《七武士》，还有杨德昌导演后期的电影作品《麻将》、《独立时代》、《一一》等，其中除了台湾的杨德昌和罗伯特·奥特曼之外,其他导演只是在题材或者剧本的需要上偶尔涉猎这种新的电影类型,都没有始终如一的贯彻群像电影的创作,也没有形成鲜明的个人风格,罗伯特·奥特曼并不是从一开始就选择拍摄群像电影，这种风格是他在艺术创作过程中不断实践和发展而形成的，真正成为导演之前奥特曼做过编剧、摄影，拍摄过大量的工业教育电影（Industrial Films）和纪录片，极度丰富的实践使他能够轻松地驾驭各种各样的题材,当然,选择创作群像式电影也并不是偶然现象,因为奥特曼喜欢宏大的主题和庞杂的故事内容,喜欢让摄影机频繁地移动,喜欢让演员进行临场即兴式地表演,喜欢多条线程结构叙事等等,这些都构成了他群像电影的创作特征。
第一章：群像电影概述
群像式影片不同于分段式影片，一般是众多角色的戏份基本均匀，多条线索叙事同时、交叉进行，最早的群像式影片可能要追溯到法国导演让·雷诺阿的《游戏规则》，后来群像式影片在美国得到充分发展与完善，像西德尼·吕美特和罗伯特·奥特曼的作品，在中国，杨德昌和候孝贤两位导演也拍过群像式电影，尤其是杨德昌，和奥特曼一样，把影片中群戏的处理发展成一种鲜明的个人风格，某种程度上，杨德昌的电影语言比奥特曼更加现代与原创，群像式影片类型从来没有停留在一种模式上，始终在不断发展与创新，2009年德国导演迈克尔·哈内克的《白丝带》除了呈现出独特的群戏特征外，也大量的使用长镜头，尽量保持时间和空间的完整性，避免分切镜头，给群戏的处理提供了另外一种可以借鉴的完美先例。
第一节：群像电影风格的演进及创作特征
群像式的电影最早可能要追溯到让·雷诺阿的《游戏规则》，影片除了导演对整个法国上流社会批判与讽刺之外，在艺术创作手法中发展的深焦距摄影和复杂、精彩的场面调度都可以在罗伯特·奥特曼的影片中找到例证，像《游戏规则》开始的打猎场面和《高斯福德庄园》中的打猎场景同出一辙，不乏精彩巧妙的人物与摄影机调度。
另外一位美国导演西德尼·吕美特同样也拍过群像式电影，1957年的《十二怒汉》作为吕美特的电影处女作，是一部以陪审团十二个成员为主角的法庭戏，旨在探讨美国社会的陪审员制度与法律正义，十二个陪审员来自不同的家庭，从事不同的职业，有着不同的生活背景和人生经验，整部影片的场景比起奥特曼的作品《秘密的荣誉》更趋向极端，所有人物的讨论仅仅发生在一间狭小的房间里，话剧导演的经历使吕美特在单调的场景中设计复杂场面调度显得轻松自如，让故事充满戏剧性，“场景好比我电影里的角色，一个城市的气氛打造了一场戏的情绪与氛围。”吕美特说，《十二怒汉》全片节奏紧凑，主题严肃，虽然场景单一，但是故事极其富有戏剧性，在实现群戏的同时也算对电影语言与技法的一次不小的挑战，后来本片甚至被翻拍两次，相比起来，俄罗斯导演米哈依科夫的《十二怒汉》显得更加有深度和社会现实意义。吕美特的另外一部电影作品《电视台风云》是一出社会闹剧，同样也是一部群像电影，影片讲述有过辉煌从业经历的电视台主持人Howard Beale在事业低谷时被电视界的各色人等反复利用，最终卷入一场因收视率而引发的谋杀事件中，成为各种利益冲突的牺牲品。影片对电视媒体行业受金钱和强权政治的控制进行了辛辣的揭露与讽刺，并嘲讽了伪善、阴谋与爱情，和《十二怒汉》明显不同，电影犹如漫画风格一般，演员的表演近乎癫狂，故事近乎荒诞，人物都喋喋不休地说着台词，结尾也令人匪夷所思，导演成功地塑造了一群在金钱、收视率面前丧失个性、道德和底线的电视从业人员的形象，正如片名‘Network’一样，庞杂的事件和众多的人物组成了一张无形的网络，每一个主要角色都同别人有着某种联系，吕美特和奥特曼一样出身自电视界，拍电影之前都拍摄了大量的电视剧与纪录片，所以他们的作品中带有相似的写实与理性风格，这一点从《电视台风云》和《纳什维尔》相似的结尾就看的出来，两部影片的结尾都通过类似的谋杀把反讽、幽默与绝望推向至高点。
《十二怒汉》的第一个镜头一开始是摄影机俯拍房间的空景，随着片名和演职人员字幕的结束，十二位陪审员完全进入房间，并开始随意地聊天，相互熟悉、搭讪，这样的开场里导演提供给观众一些关于陪审员背景的信息，通过他们之间的对话我们知晓这些人当中有公司老板，有股票经纪人，有的人已经买好票准备在讨论结束后去看球赛等等！但是有两个人始终没有说话，一个是一直看着窗外的Henry Fonda饰演的律师,另外一个是在卫生间里的老头，这两个人在将要进行的辩论中起了实质性和主导性的作用，并成为最终为少年脱罪的关键因素,而且也是十二个人中观众唯一知道名字的人，这个镜头长达6分多钟，摄影机灵活自如地运动，加上导演娴熟地场面调度及演员精湛地表演，没有使人感到乏味与单调。同样，奥特曼讽刺好莱坞电影界的影片《大玩家》开场的第一个镜头更加复杂：摄影机从墙上的布景开始，电话铃声响起，镜头向后拉开，从室内拉出到室外，同时片场的两位秘书也走出办公室，摄影机开始借助摇臂上升，展现了广阔的制片厂外景，这时蒂姆·罗宾扮演的制片人开车从后景驶来，碰上了向他推销剧本的编剧，镜头跟着他们直到进入另外一间办公室，另外两名制片公司主管进入镜头，等主管出画之后摄影机又透过窗户拍摄办公室里的制片人，然后摄影机移动，秘书和编剧又开始进入画面，他们目睹了一个小车祸的发生，这时摄影机又向下移动，给了地上散落的照片一个特写，然后又开始跟拍另外一个开车的制片人，此时来片场观光的游客从左边进入画面等等，整个镜头长达8分多钟，不仅包含了摄影机复杂的推拉摇移与升降运动，还包括了远景、全景、中近景与特写，室内室外等多个空间的转换,人物之间的台词也交错重叠在一起，这是一个电影技法完美使用的典范，同样自由的摄影机运动和复杂的场面调度结合在一起的例子在奥逊·威尔斯(Orson Welles)的作品《历劫佳人》的开场也可以看到，与安德烈·塔可夫斯基诗意的长镜头不同，奥特曼和威尔斯的长镜头里包含了丰富的人物关系，传达了更多的信息量,奥特曼不是一个迷恋手法的导演，在他以后的作品中再也没有滥用类似的镜头，但是这个镜头中娴熟的场面调度与运镜为他群像式电影的实现提供了技术上的可能，让很多角色出现在同一个镜头中是他电影的一个显著特点，“我的影片总是人物众多、情节复杂，只有这样，我才够安心。有时这条线出问题了，走不下去了，你可以马上掉头，转到另一条走得动的线上去，故事就能接着讲下去了。我喜欢一大群人挤在一起，老是闹矛盾，老是冲突，这样我才安心”奥特曼在一个采访中说。另外一方面，群像式的电影将变得更加接近现实，犹如现实生活一样随机、复杂和充满偶然性。‘电影本来就应该是复杂的，每个人都可以选择自己喜欢看的东西来得出自己的观点，而不能被动接受电影导演给他们准备的内容和观点。’塔可夫斯基在《雕刻时光》写到。
一般认为群像电影在演员表演上由于人物众多、故事庞杂而比较难于掌控，其实正好相反，普通影片的主要角色只有一两个，至多五六个主演，这样每个角色分配的戏份相对群像式电影来说会比较多些，对演员的表演早成不小的挑战，因为一部影片角色越少，演员需要承担的表演就越多，任何一处表演的失误都会成为影片的败笔，依靠一两个主演来支撑全片的表演某种程度上来说是一种冒险。群像式电影则不然，所有的表演任务都几乎平均分配给众多的角色，每个演员只需在导演设定的情景下表演属于自己的片段，对影片整体表演风格的统一可以说是一种优势，同时对导演而言反而能更全面地掌控影片的拍摄。下表1是按年代顺序排列的几部典型的群像式电影，明显可以看出随着电影语汇的发展，主要角色的数量呈现出递增的趋势。
表1
近期世界电影上群像式影片的一个经典例子就是德国迈克尔·哈内克（Michael Haneke）导演的《白丝带》，影片获得当年嘎纳电影节的金棕榈奖,讲述的故事发生在1913年德国北部一个普通的小村庄里，村庄里接二连三的暴力事件隐隐约约地反映了整个德国法西斯主义萌芽的开始，主要角色有公爵、管家、佃农、医生、助产妇、牧师、教师、女仆等各个阶层的大人和一群孩子们，一连串古怪的暴力事件在村庄里接连发生，冲击着小孩和大人的内心世界，这群在压抑、暴力的环境中成长的孩子后来成为纳粹的精英分子，给人类社会造成了巨大的危害。全片由零碎的片段组成，导演始终没有试图把故事讲清，黑白单调的影像和开放性的叙事构成了影片的张力，给人压抑、暴力的直观感受！
第二节：群像电影的叙事技巧
黑泽明在1954年拍摄的《七武士》是关于群体的戏，影片没有男女主人公，属于群像电影，导演成功地在影片中塑造了武士和农民两个阶级当中的众生相，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧把握影片整体架构的功力,某种程度上，农民的角色和武士是同等重要的，本片的成功之处就在于除了武士之外导演塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在和山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
黑泽明在《七武士》中的叙事及结构影片的手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，影片第一句对白是一个山贼头目说：“这个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫之后回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法,在山村的长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划的手法转入下一场景:四个农民在大街上找寻武士。在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着该不该去寻找武士来保护村庄，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等村民非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消,这样使影片显得精简和紧凑。
剧本里四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：
万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话。
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的，导演却把这场刻画官吏的戏删除了，从而把全部的重点都聚焦在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫很早以前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意地、甚至一笔带过式的交待给观众；此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天在所有人的关注下从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击及死亡的过程都被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从而使情节内容远比我们看到的丰富。影片每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，引起青年武士胜四郎对久藏的钦佩，但是这个举动却导致菊千代对久藏的妒忌，菊千代自己也单枪匹马去抢了一把火枪，他的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士,每个情节与前后其他的情节都或多或少地发生联系，使影片整体的结构紧凑、有力,一点也不拖沓,《七武士》整部电影几乎没有旁支蔓节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人感觉引人入胜、浑然天成。
罗伯特·奥特曼在很多方面也重新解构了经典的传统叙事结构，但却和黑泽明的叙事方式明显不同,虽然奥特曼在群像式电影中的场面是混乱的、放纵的，很多场景都不是事先设计好的,但也不是完全不受控制，看似一片杂乱的场景里其实包含了导演的匠心独运，他的作品中复杂的人物与摄影机调度使画面的信息量异常丰富，以致观众应接不暇,并可以选择自己喜欢的部分来欣赏，有时候一部影片须看多遍才能完全理清人物之间的关系,同黑泽明一样，奥特曼也经常省略影片中不必要的场景，让观众去猜想、揣摩，从而和影片的创作者互动起来，比如《高斯福德庄园》中路易莎和威廉姆老爷的奸情，当所有贵族们都在客厅聚会的时候，路易莎却偷偷地进了威廉姆老爷的书房，一会儿出来的时候她整理了一下自己的衣服，以免被别人发现什么破绽，其实奥特曼已经拍摄了路易莎和威廉姆老爷偷情的镜头，可是在剪辑的时候导演发现，要是不把这场戏放进去会产生更加出人意料的效果，能给观众造成想象的空间。
在表演上,奥特曼给演员很大的自由,他喜欢让演员临场随意发挥，同时也不允许他们任意脱离规定的情境,演员们大段的对话往往是即兴式的,看似精心安排的场面调度里面有很多随意性地发挥, 奥特曼几乎从不约束演员的走位, 为了让演员全身心地投入表演中去,就不能把注意力放在表演中这些机械的层面上,因为演员一旦在表演的过程中留心走位,就会忘记表演.“演员的真实、即兴的表演比剧本里原原本本写的要自然的多！”罗伯特·奥特曼说。《牧场之家好做伴》中就能看到奥特曼对演员表演独特的指导技巧，Carrion Keillor在影片中扮演他自己，他原本就是广播电台的知名主持人，而且影片的剧本也是他写完后找奥特曼拍摄的，他所扮演的角色至关重要，他对播音现场十分熟悉，在表演中有很多随意发挥的成分，有场戏，当他准备和Merry Streep扮演的前女友上场演出时，他们一边争吵一边走向舞台，摄影机前跟，两人的争吵由节目的话题渐渐演变为互相指责对方，一个长镜头把两人从后台带上了舞台，这个镜头中两人的表演是那么随意、自然，就如同在平常的生活中一次不经意地争吵一样，结尾的时候,Merry Streep冲进后台把隐蔽处的Carrion Keillor拉了出来,同他一起跳舞,镜头缓慢推进, Streep用双手捧住Keillor的脸颊,给了他一个深情的吻,是告别还是爱慕?不得而知,事后Keillor回忆说,几乎所有的情节他都没有写进剧本,这个举动完全是Streep临时发挥的,是在当时片场的气氛感染下自然而然地表演,奥特曼十分喜欢演员能在片场有诸如此类的突发灵感及随意的举动,而导演要做的就是敏锐地掌握好摄影机,随时随地捕捉演员灵光乍现的表演, Keillor说,他当时被Streep这个随意、突然的举动吓坏了,但是他马上接受了,觉得当时的气氛是那么美好,可见,让演员随意、自由地表演也能带动其他角色入戏的情绪，有助于影片整体的表演效果。
第三节：群像电影在中西方背景下的差异
日本导演成濑巳喜男1960年拍摄的《娘、妻、母》是一部非常成功的群像影片，同时也是一部出色的女性主义电影，成濑的作品虽然和小津安二郎有些相似，一生集中以家庭中琐碎的生活来展现日本中下层阶级的生存状态，在平淡无奇的叙事中带有发人省思的细节内容，但与小津安二郎不同的是，成濑的作品主题更加消极、阴郁。本片着重讲述在社会转型时期大家庭的消亡，亲情在物质文明下逐渐显得淡漠、冷酷。成濑巳喜男六十年代作品的主题大多描写在突发情况下女人的生存状态，他喜欢在影片中添加一些偶然性的事件，尤其喜爱使用‘交通事故’这样的情节，比如在《娘、妻、母》中正是由于早苗的丈夫发生车祸去世，才有她回到娘家经历一个大家庭衰败、离散的过程。原节子饰演的早苗在影片中被塑造成一个理想化的人物，她虽然不像高峰秀子扮演的大儿媳今子一样勤于持家，但她也是一个知书达理的现代女性，她做过模特，回到娘家以后为了不拖累别人自己出去工作，反而是自己的兄弟姐妹在算计她的保险金，当大家庭分开之后，所有子女关心的都是财产的分配，她宁愿放弃自己的爱情而要去嫁给一个自己不喜欢的老头，目的就是为了赡养老母亲。在这部影片中成濑对男性的态度和沟口健二一样，把男人塑造成反面的，比如大儿子在生意失败后竟然没有征得家里人的同意把房产抵押出去，小儿子因为花心经常和自己的媳妇闹矛盾等等。和成濑之前的《母亲》一样，在这部影片里导演也成功的塑造了一位伟大母亲的形象，老母亲面对着大家庭的解散虽然无可奈何，但她还是为了孩子们的幸福而牺牲自己的幸福，最后她决定一个人去养老院生活，当然为了形象的对比，导演还塑造了另外一个母亲，她就是老母亲的亲家母，她因为儿媳和儿子要和她分开生活，自己赌气去了养老院，还是儿媳的母亲把她请了回来，但是老母亲最后还是走了一条和亲家母一样的路。影片中有场戏是早苗的朋友问在外面玩耍得小孩母亲是否在家里，小孩开始不愿回答，然后她给了小孩一块巧克力他才回答，再给他一块，他就透露了姨姨也在家里。当所有人已经知道原节子扮演得女儿早苗的保险费有一百万时，就连小外甥每天都向她要钱买玩具，奶奶生日时小孩撒娇向奶奶要钱买自行车等等这些细节已经可以看出幼小的一代已经开始对物质生活的追求了。高峰秀子扮演的大儿媳和子是一个与早苗不同的传统日本女性，她是典型的从早忙到晚的家庭主妇，相夫教子，她不像早苗那样出去旅游，去和朋友喝咖啡聊天，和子是几乎不出家门的，有一场戏明显可以看出她和早苗的不同，她羡慕早苗的手长的好看，早苗说这是因为她不做家务的缘故，和子给早苗出主意在母亲生日的时候送布料，自己知道母亲喜欢喝茶，所以她精心准备了一副茶具送给母亲，可见她是一位十分细心的人，导演在影片中成功地塑造了日本传统与现代的两位截然相反的女性。
省略的技巧在《娘、妻、母》中处处可见，当早苗的娘家通过电话得知早苗的丈夫去世之后，马上就是各个家庭对该出多少礼钱的讨论与参加葬礼的准备；二儿媳美枝在母亲寿辰之际要离家出走，我们只是从礼二与她的吵架中得知原来是礼二勾搭照相馆的女职员，这样不仅能反映人物的性格特征，而且去掉一些无关的情节，使故事紧凑起来；导演不光特意省略掉一些与主题无关的细微末节，而且在起承转合做到了恰到好处，在前期的剧作处理上可谓下足了功夫，比如喜剧性的情节之后就会发生一些不快、烦恼的事情，比如在母亲60大寿之后全家开始了分家的举动，其实早在前面导演就已经设下了伏笔，在讲述早苗家分家的情况后我们就已经预感到同样的事情会发生在这个大家庭中，只是早晚的问题。
《娘、妻、母》中对声音得运用节制、自然而又恰到好处，比如高峰秀子扮演的大儿媳在窗户上晾晒被子的时候外面隐约可以卖豆腐的吆喝声，导演没有使用清晰的声音来提供给观众信息，只是扩大画面的空间，使其充满生活的气息。不像小津安二郎的影片中‘火车’那么常见，这部电影中没有火车的画面，但是经常可以听到火车又远处驶来又驶去的声音，火车的声音由远及进，富有空间感，旨在说明象征着冰冷、无情的物质文明的火车一直在挑战和冲击着日本的传统家庭。导演只通过简单的开关门声、刹车声就暗示一些戏剧动作，丈夫下班回来，只通过开门和关门的声音妻子就会很清晰的辨别，然后准备晚饭，导演尤其喜欢使用音效把生活中一些微观的细节表现出来，没有夸张，真实的呈现了生活本来的面貌。这部影片没有独具创意的故事，只是一些日常生活场景的轻描淡写，把一些零散的生活场景统一在影片里非常考验导演的艺术功力，成濑没有把一堆素材仅仅堆砌起来，而是加入自己的生活阅历与艺术修养，揭示了东方传统家庭观念的演变过程。
题材方面，西方导演比较关注人的本身，突出个性；而东方的导演则关注社会及家庭多一点，强调共性，比如杨德昌导演始终深刻观察着台北社会的现状，被称为’台北社会的手术灯’，代表作品有群像电影《恐怖分子》、《麻将》和《独立时代》，到了后期的《一一》就开始把重点放在传统家庭上，日本社会写实派导演山本萨夫的群像电影作品《金环蚀》对当时日本水电行业招投标内幕的揭露辛辣、透骨，被称为‘一部日本现代社会的百科全书’，在日本那样一个政治结构的社会里，权力向资本寻租，资本向权力渗透，导演关注的是日本社会当时的‘金权政治’，人物角色在影片中已经属于导演的道具，为他精心构筑的社会现象服务。与日本导演省略、节制的艺术手法不同，西方的导演，尤其是欧洲的电影作者喜欢完整的在镜头中表现一个事件过程，几乎不打乱和切碎原来的时间顺序，《白丝带》以一个旁观者教师的视角来观察乡村里发生的事，旁白始终贯穿全片，教师只是客观地把自己所见所想说出来，真正揭示影片主题的却是戏份不多但至关重要的男爵夫人，她说村里人之间充满了恶意与嫉妒，冷漠与残忍，互相给予迫害和报复，因此她非常不情愿地待在村庄继续生活，男爵家庭，牧师家庭，管家家庭，医生家庭，佃农家庭五个家庭，各个家庭内部看似都是父亲与儿子的矛盾，而家庭单位之间则是不可调和的阶级矛盾。
长镜头
《白丝带》中长镜头用的很多，充分显示了导演冷静、理性的艺术风格。有一个固定的长镜头（00:13:01——00:15:01）:佃农的妻子在地主的木工厂干活发生意外死去，两个妇人正在小房间里给死人擦洗身子，听过脚步和喘息声我们知道佃农走在门口，他让妇人离开，妇人只好用毯子帮死人盖好身子后走出了屋子，佃农慢慢地走了进来，坐在妻子身边，缅怀并哭泣着，这个镜头始终一个机位，没有分切，冷静、客观，导演通过这样的镜头设计让观众也一并体会佃农失去妻子的悲伤与愤怒；影片最后一个镜头也是一个固定的长镜头（02：13：35——02：15：30），教堂里准备做礼拜，画面外是教师的旁白，全村的人陆续地从外面走了进来，互相打着招呼，然后孩子们开始唱起颂歌，牧师最后一个走了进来，在靠近过道的椅子上坐了下来，画面渐渐变黑，影片结束，摄影机架在教堂正中间始终没有动，构图左右对称，体现了庄严、肃穆、凝重，同时也突现了一战时期德国的社会气氛，人们之间充满期望与别离，因为即将来临的战争将会彻底改变小镇安静、和平的生活，宁静平和的气氛之中隐含着骚动与暴力。
当然，《白丝带》中也不乏复杂场面调度的长镜头，这跟导演精通舞台场面调服有关，影片中经常一个镜头就是一场戏，精致巧妙的场面调度让长镜头没有丝毫的单调乏味，影片开始的时候，医生的儿子正在因为父亲从马背上摔下来住进医院难过，姐姐在楼梯口安慰伤心的弟弟，并陪他一起哭泣，中间姐姐起身一次，仔细听得话，画面外会传来好几次石子碰到玻璃上的声音，在第三次声音时姐姐才听到，然后她起身走到对面房间的窗边，摄影机后跟着姐姐，她打开窗户，发现外面有村里的几个小孩，其中有两个小孩开始询问医生的伤势,这一个镜头全长2ˊ12〞(00:04:36——00：06：48)，记录了两个事件的完整过程；牧师准备惩罚不听话的子女们，他的妻子在楼梯的小阁楼里剪了几条准备戴在孩子们身上的白丝带，吹灭了蜡烛之后就从房间走出来,经过楼梯口的时候她喊了一声女儿的名字Klara,又继续向前走,打开对面房间的门,把儿子Martin从房间里叫了出来,这时候女儿也从楼上下来,和儿子一起跟着母亲走进了后景中牧师父亲的房间,摄影机此时停在原处不动,正对着牧师的房门,我们可以听见房间里依稀传来牧师讲话的声音,随后Martin从房间里出来,从另外一个房间里取来了一条鞭子,摄影机跟着Martin摇了起来,他又走进了父亲的房间并关上了房门,摄影机此时刚好转了一圈360°,又停留在了正对房间门的位置,随后房间里就传来鞭子的抽打声和Martin的惨叫声,这个镜头是全片最长的一个镜头,有3ˊ30〞之久（00:23:28——00:26:57），包含了复杂的场面调度及演员走位,一共有四处空间的变换,其中最关键的一处是通过声音来营造的(房间里传来Martin的惨叫声),这些导演都在一个镜头中完成,呈现了一种极度的真实性和完整性,整个镜头气氛压抑,让人屏气凝神,让人对牧师家庭的暴力和孩童压抑的成长环境产生关注。
特写
与英格玛伯格曼一样，哈内克也喜欢通过特写镜头贴近人物的心理活动。影片很少使用中近景，大量使用特写和全景，可以说，这是一部由特写和全景组成的电影，全景镜头主要通过场面调度，特写镜头不属于舞台，属于电影语言特有，戏剧和电影的从业经历让导演在电影中形成了自己的风格。牧师第一次在餐厅训斥孩子们晚归的时候，导演使用了每个角色的脸部特写进行拼接，整场戏里只有牧师在说话，孩子们和母亲都是低垂着头聆听，表情庄重严肃，导演按照说话的节奏剪辑，每一个面部特写正好是牧师训斥一句话的时间，让节奏看起来干净利落，丝毫不拖沓凌乱，特写之后是一个全景的长镜头，通过场面调度，让孩子们睡觉前亲吻父母的手，父亲拒绝martin的亲吻，将家庭的惩罚变得非常仪式化，充分体现了儿童成长环境的压抑。
角色
导演擅长通过鲜明对比的方式表现复杂的人性，比如医生的邪恶与儿子的纯真；牧师的严苛与女儿的压抑；农夫的沉着与儿子的冲动；男爵的伪善与妻子的率真等。
为什么用黑白色调？
导演迈克哈内克解释说，使用黑白色调是为了让影像看起来保持距离感，有一种远离真实的感觉。
影片中很多光源都是蜡烛或者火，黑白调性更加符合电影电影光源的设定。
音乐
导演并没有在电影中体现出自己很高的音乐品味，影片几乎没有使用无声源音乐，很多场戏都是通过无声或者音效营造气氛.即使片尾出字幕的时候也是没有音乐，无声地出现演职人员的姓名，影片通过安静塑造了冷峻的氛围，每一场戏都是那么有张力
这部电影作为群像电影的特征之一从片名就看得出来，片名手写的副标题是：一群德国儿童的故事。很明确地传达了两个信息：影片是关于儿童的，并且是群像风格。表面上是讲述小村镇上男爵、管家、牧师、农夫、医生等各个阶层的故事，隐藏的暗线是讲述孩子们的暴力事件，通过孩子们的行为及反应清晰地反应出成人们的世界。
仪式化的片尾，刻意夸大了戏剧效果，就像舞台谢幕一样让所有演员出现，也如同歌剧结束前的大合唱一样。片头和片尾相互呼应，都使用了很长的淡入淡出，片头的旁白和淡出把观众送回过去的年代，片尾通过旁白和淡出把观众又拉回现代。
黑场
影片并不是以画面而是以声音开场，正片开始有20s的黑场，不是用来转场，而是作为一个单独的镜头使用，配上乡村教师的旁白，从音色上判断是一位上了年纪的人在回忆德国一个小村庄里发生的故事，不光充满了怀旧、回忆的意味，黑场也让我们更加专注于旁白，在这个镜头里聆听也许才是导演真正的企图。
尼基塔·米哈伊可夫导演的《十二怒汉》不仅在剧情上紧扣杀人事件本身，并且每个陪审员都讲了自己一个关于良知的故事，如果说吕美特的电影关注的是法律的正义，那么米哈伊可夫的电影关注的就是人类的良知，纵观俄罗斯的电影艺术作品，都透露出一种发自内心的良知和对俄罗斯大地的爱，比如塔可夫斯基的《乡愁》、《牺牲》等，正如他在《雕刻时光》里说：“良知，既是一种知觉也是一种观念，是人类内在的一种优质，它动摇了从我们先天不良的文明发展出来的社会的根本基础——甚或其存活——相互矛盾。”
第四节:分段式电影和群像电影的区别
分段式影片一般是由几个独立的段落或者短片组成，这些独立的段落或者短片可能有相关性，比如昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》、黑泽明的《罗生门》；也可能没有主题的关联性，像黑泽明的《梦》、贾樟柯的《二十四城记》；可以是由不同的导演分别拍摄，比如《光阴的故事》、《爱神》，也可以是有同一个导演拍摄，比如顾长卫的《孔雀》，最早的分段式电影要追溯到大卫·格里菲斯的《党同伐异》，影片是由四个不同时空的独立段落组成，只通过一组具有象征意味的摇篮镜头来把全片贯穿起来，像基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》、德国影片《罗拉，快跑》这样的分段式影片始终贯穿一个故事线索或者主题内容，只是按照时间、空间的差异分成了几个片段，在影片结构的选择上严密地契合了主题的表达，尽管分段式电影和群像电影一样打破了业已形成的、单一时空叙事的思维定式，但是归根结底分段式电影和群像式电影有本质的区别，因此在本课题的研究中并没有把分段式电影归到群像电影的范畴，因为像《撞车》、《暴雨将至》、《十分钟年华》、《二十四城记》这样的作品虽然是多角色，多故事，但是人物之间没有形成交集，也没有形成全景式的叙事结构，分段式影片的故事线索要么相互独立、要么偶尔有交集，逻辑关系疏离、不严密，虽然具有多个角色，但是却没有构成多线程的叙事，如果把分段式影片比作环扣，那么群像式电影就是一张紧罗密布的网。
第二章：罗伯特·奥特曼的群像电影
第一节：《高斯福德庄园》的人物关系及性格分析
《高斯福德庄园》的场景总是在楼上和楼下频繁地切换，突显了当时英国等级分明的社会制度，楼上贵族们的生活总是懒散和慢条斯理的，而楼下仆人们的生活却是忙碌和充满活力的，在影片的色调上，楼下仆人生活的场所要比楼上贵族们单调得多，服饰上，扮演贵族的演员都穿着华丽的服装，戴着名贵的首饰，吃的食物也丰富得多，相比之下扮演仆人的演员穿的都很单一，几乎都没有化妆，导演这样的安排是为了突出两种阶层不同生活的反差，但是也有一个例外，就是仆人艾丽斯在影片的最后穿上了华丽的服装，并且涂了口红，这是因为她已被主人解雇，已经不再做仆人，并且准备离开高斯福德庄园了。
庄园的主人威廉姆老爷是贵族，但身上一直具有暴发户的那种蛮横与粗鲁的脾性，他会当着很多人的面直接拒绝Constance姑妈和妹夫安东尼的请求，并且毫不掩饰自己的不耐烦；当他知道自己在晚餐时要和Constance姑妈而不是和路易莎坐在一起的时候，他不顾上流社会的规矩而大发雷霆，在妻子西尔维娅面前他也毫不掩饰自己对路易莎的爱慕，他们夫妇已经撕破脸皮；另外从打猎的情形也看得出来威廉姆是个新兴的贵族，因为他打猎的动作笨拙、生硬，显然不怎么擅长这种贵族活动，因为真正的英国贵族是从小就练习打猎，应该对此特别熟悉才对；威廉姆也没有像其他人那样不把喜怒哀乐表现在脸上，女管家递给他一杯咖啡时，他厌恶地把杯子打翻在地，看也不看地说自己要一杯酒，赤裸裸地显示了自己的粗暴与无礼。
艾琳·亚金斯扮演的厨娘克诺夫特太太和海伦·米勒扮演的女管家威尔逊夫人之间的关系很特殊，她们分别管辖不同的仆人和领域，权力一样大，但是却有交集，女管家有食物柜的钥匙，而厨娘却是统管食物的，在当时等级制度森严的英国社会了，让原本感情深厚的姊妹变得猜忌、明争暗斗，她们是对头，同时也是相互了解对方的知己，威尔逊夫人发现了自己的儿子还活着，但就是不能相认的时候她不禁躲在房间里恸哭，只有知情的克诺夫特太太过来安慰她，女管家威尔逊太太（Mrs. Wilson）就像希区柯克的电影《蝴蝶梦》中的女管家丹佛斯夫人一样，给人一种威慑、神秘的感觉，她知道庄园的所有秘密，从头到尾她都紧绷着脸，没有任何笑容，影片中她也和丹佛斯夫人的行为一样，总是不知不觉地出现在窗户或者门的旁边，仆人们都害怕她，这也是她能当上女管家的原因之一，当探长来到楼下的餐厅询问仆人们的时候，有个细节，威尔逊太太从外面走了进来和探长打招呼，克诺夫特太太看见威尔逊太太来了，自己就走出了房间，当威尔逊太太走了以后她又走了进来，这些都在在后景中完成，虽然这场戏的目的不在于此，但导演对细节的把握足以让观众清楚两人之间复杂的关系。
克里斯汀·斯科特·托马斯（Kristin Scott Thomas）饰演的庄园夫人西尔维娅和丈夫威廉姆老爷之间相处地不愉快，他们的关系很冷漠，又极度地讨厌着对方，一有机会就极力讽刺、挖苦对方，威廉姆老爷被杀害后她一点悲伤都没有，就像什么事情也没发生一样，反而在当天晚上和仆人发生了性关系。
奥特曼在威廉姆老爷和路易莎第一次碰面的时候就暗示了他们之间有不寻常的关系，路易莎和丈夫雷蒙下了车走向庄园门口的时候，威廉姆首先和路易莎亲密地打了招呼，然后才和雷蒙随意的说了一句话；晚餐结束后贵族们都集中在客厅喝酒聊天的时候，路易莎却和威廉姆在书房里独处，路易莎和雷蒙是相互讨厌的，在客厅里他们的眼神碰到一起的时，就相互厌恶地回避了，威廉姆被谋杀后，路易莎是最伤心，并唯一为他的死流泪的人。
楼下仆人们的规矩和楼上贵族们一样严格，这一点从他们吃饭时座位的排列顺序就看得出来，总管家Jennings先生按照贵族的等级顺序来安排仆人们的座位顺序，让伯爵夫人Constance的仆人Mary坐在了最前面。
克里夫·欧文（Clive Owen）扮演的仆人Robert Parks是一个内敛、城府颇深的角色，奥特曼让他在影片中很少讲话，只和很少的几个人交流，增加了他的神秘感，也符合角色的性格特征。
影片的第一句台词是Constance夫人的侍从对凯莉·麦克唐纳（Kelly Macdonald）饰演的仆人MaryMaceachran说：“别眼光光看着，快去搬行李！” 从这句台词就看的出来Mary这个角色简单、笨拙，没有任何仆人的经验，每次Constance夫人有某种需求时，她都不知所措，而且还是唯一在高斯福德庄园里迷路的仆人，但是她总能讨好每一个人，与Constance夫人的关系既像主仆又像朋友，私下里她们是无话不讲，有场戏，当Mary和Constance谈到关系夫人生计的地租时，西尔维娅走了进来，Mary立刻闭口不谈，可是在西尔维娅走后她们又开始继续原来的话题，可见，她们之间已经超越了主仆的等级关系，探长询问Mary时，她也同样为了保护Constance夫人而故意隐瞒了一些事实。
仆人爱丽丝的出场很有意思，当女管家喊她的时候她轻快地、一蹦一跳地过来，可见她没有做仆人的样子，深受主人的喜欢，而且在楼上和楼下的地位很高，被庄园解雇之后，她也很享受不做仆人的生活，穿着华丽、漂亮的衣服，根本没有为失去生活来源而苦恼，最后还跟着莫里斯先生去了好莱坞。
仆人们在一起聊天的时候总能向观众透漏一些关于贵族的信息，我们就是通过仆人的口得知原来卡老爷为了图谋享乐的生活，三个女儿可以任由威廉姆老爷选，本来拉维尼娅可以嫁得更好，但是她为了追求真正的爱情嫁给了一无是处的安东尼，和西尔维娅为了金钱嫁给威廉姆老爷、路易莎为了名誉嫁给雷蒙形成鲜明的对比，威廉姆始终拒绝去救济安东尼，导致安东尼几番地出丑，最终被上流社会排挤了出去，虽然拉维尼娅和安东尼一直不怎么有钱，可他们是影片中唯一没有吵架的夫妇，他们可以说是所有人里面最幸福的，
《高斯福德庄园》人物众多，观众很容易被混乱的人际关系弄乱，奥特曼精湛的结构技巧使本片充分考验观众的观影水平，下图是人物谱及其每个角色之间的关系图（详细请见附录1）。
“剧本是流动的、灵活的、动态的，它不应该束缚演员的表演。”罗伯特·奥特曼始终这样认为，“我想要的表演是我自己从来没有看到过的，所以我几乎不给演员解释剧本。”客厅的那场戏里，所有的主人都聚集在一起，每个演员的身上都带有麦克风，也就是说每个角色的台词都有录音，再加上现场的钢琴演奏，所以才创造了极度丰富的声音空间，不光如此，奥特曼还让所有的演员随意发挥，在规定的情景之内演员都是自己设计自己的台词。
据说奥特曼是因为看到了英国的一座19世纪的建筑才有了拍摄此片的灵感，可见电影空间对奥特曼是何等的重要，布景上也花了很大的工夫，整个庄园里面房间的窗户都是用玻璃做成，导演也喜欢透过窗户来拍摄人物，同时为了可以在镜头里可以展示丰富的景深，在布置庄园里鞋房的时候，因为没有文献可以参考，布景师请了一位曾经当过管家的技术指导来描述和还原以前鞋房的原貌。影片里摄影机一直在不停地运动，导演想让观众看到故事发生、场景的很多细节。场景不断地在楼上主人与楼下仆人之间切换，暗示当时英国的那种等级分明地社会制度。导演为了区别主人和仆人除了要求所有的仆人没有化妆之外，仆人所生活的场景色彩上也是比较单调。
在《高斯福德庄园》中奥特曼的态度冷静、客观，毫无指向性，虽然庄园老爷被暗杀是一个吸引人的情节，给影片增加了悬疑，但是导演没有把主要内容放在查明真相上，比如当侦探闻到关键性的问题时总被自己的同伴打断，他只是部分的弄清楚了真相，直到结尾影片也没有交待谁是真正的凶手，对导演而言谋杀并不重要，重要的是呈现各色人等在同一个时空中的状态，导演关注的是英国上流阶层的做作与虚伪，美国人随意的做派与超越阶级的观念，不同社会阶层的隔膜与仇恨等等，因此影片不是以凶手身份确认结束，而是各个来自不同地方的人从庄园离开了。从整体上看，在《高斯福德庄园》中开始进入庄园的顺序是威斯曼和诺威鲁、康丝丹夫人和仆人玛丽、雷蒙和妻子路易莎、伊莎贝尔的未婚夫，而离开的顺序却是伊莎贝尔的未婚夫、威斯曼和诺威鲁、雷蒙和妻子路易莎、康丝丹夫人和仆人玛丽，这并不是导演在写剧本的时候随意安排，里面暗含了上流社会复杂的人际关系，伊莎贝尔的未婚夫从来不希望从威廉姆老爷那里弄到钱，因此他对庄园没有一点留恋，也由于庄园女主人并不喜欢他，因此他最晚来，也最早离开；康丝丹夫人一直希望维持自己的贵族地位，希望庄园能继续供养她，因此她是最后一个走的；路易莎和麦考德老爷的关系密切，并且她不喜欢自己的丈夫，所以来的早去的晚，说明了她和庄园里的人关系良好，并且保持着友好的来往。
第二节：《银色、性、男女》的时间与空间处理技巧
《银色、性、男女》描绘了九对男女在洛杉矶的日常生活，他们的故事相互交织在一起，奥特曼精心设计了各个场景，让每个片段灵活地排列组合在一起，使影片整体复杂而不混杂。剧本改变自瑞蒙·卡佛（Raymond Carver）的小说集《浮世男女》中的九个短篇，奥特曼把它们整合在一起，加入了自己擅长的群戏手法，虽然影片是多线程叙事，但是导演完全摒弃了好莱坞传统式的完整故事线，反而采取了生活化的散文手法来结构影片。
电影和戏剧相似，既是时间艺术也是空间艺术，可是电影与戏剧在本质上是不同的，戏剧的每一场戏都固定在同一个场景即同一个空间中，除非换幕或者利用光效、声音等其它手段来营造时空改变的幻觉。在电影中时空的转换十分便捷，仅仅需要两个不同镜头之间的拼接即可，这种镜头的堆砌观众并没有感到突兀，也没有为时空之间的突转而不适应，在《银色、性、男女》的开头，导演为了营造整个洛杉矶在夜晚的生活状态，就使用了多个时空之间的转换，简单、纯粹，没有丝毫的拖沓，下面是影片开场的分镜表：
表2
如上分镜表2所示，在9min40s的片头中总共有50多个镜头，其中作为主线的是洛杉矶夜晚上空中飞行的直升机这组镜头，有大约13个，在整个影片开场中占四分之一，除了镜头，几乎一半以上的画面中都充斥着直升机的声音，这条主线引出了九个不相同的场景空间，分别有卧室、餐厅、车厢、客厅、酒吧、音乐厅等，都是最能代表当代城市文明的场所，每两个时空之间需要转换的时候导演都会插入直升机在夜空飞行的镜头作为过渡，从而不会导致观众的时空感错乱，而且镜头之间的衔接十分具有特点，比如镜6到镜7的过渡，除了画面转变之外，镜6中的直升机声音减弱，电视广播音开始出现，暗示即将开始进入另外一个空间；在镜18到镜19的过渡中，通过音画对位，使镜19中的大提琴声在镜18中出现，使空间的变换显得紧凑；从镜38到镜40，已经从餐厅变换到酒吧，中间通过夜空中的直升机过渡，但是镜37中的爵士乐始终没有变化，通过音效将几个时空巧妙的连接起来。
除了空间之外，导演在片头也引出了八对夫妇及一对母女，影片的主要任务悉数出场，如同在文学作品中一样，导演让所有重要的角色在开始都尽可能的出现，方便在以后的时间里铺陈刻画，也让观众对人物以后将要发生的故事产生期待，这一点是借鉴了文学中的结构方法，路遥在《平凡的世界》的创作手记《早晨从中午开始》中说柳青建议小说中的主要角色应该缓慢地、从容不迫地出场，这样才不会有生硬与突兀的感觉，但是路遥不同意导师的说法，他认为小说一开场就应该尽可能地把所有主要任务交待一下，但同时又不能是简历式的介绍，他在《平凡的世界》中是如何解决这个问题的呢？他让一个次要但关键的人物王满银在文革期间贩卖老鼠药而成功地解决了这个难题，让全书中百分之八十多的人物在开场的时候就呈现在观众面前，与此相反，路遥认为柳青在《创业史》中就犯了这个毛病，十分重要的人物杨油嘴在全书的第二部才出现，以致作者没有足够的篇幅去展开描写他，从而显得角色单薄、苍白、无力。电影在时间和空间上远比文学和戏剧享有更多地自由，这也成为奥特曼立体交叉叙事技巧的基础，在影片开头各组人物及其故事都发生在不同的地点，为了使他们之间保持内容、事件的逻辑关系，导演首先统一了所有人物出场的时空，时间就是一天晚上，地点在洛杉矶，借鉴文学的手法，奥特曼成功地在通过当晚直升机在洛杉矶上空喷洒梅菲杀虫剂这一事件解决了让所有角色出场的难题，角色的行为是否同时是否先后显得不那么重要，反正他们或多或少都受到梅菲杀虫剂的影响，显得合情、合理而又不失生活化。开场镜头中电视机的画面也占了不少，导演不光拓展了画外的空间，也通过这个间接和隐晦的方式旨在向观众说明影片故事发生的背景是电视机兴盛并且不可或缺的八九十年代。
在电影空间的营造上，奥特曼经常使用蒙太奇思维去创造一个非真实的空间，而给观众造成的却是真实的幻觉，比如在《银色、性、男女》结尾，导演利用摄影机的晃动，音效的模拟及演员的表演等营造了一场大地震的幻觉，通过各组人物所处的地点的地震来组成了洛杉矶的大地震，奥特曼是十分擅长制造幻觉的，《高斯福德庄园》那场著名的打猎的戏，其实并不是真的去打猎，也没有真的去射杀鸟，因为在英国射杀鸟是犯法的，是政府明令禁止的，所有鸟出现的镜头和演员举枪射击的举动都不是同时拍摄，导演首先将死去的鸟从空中扔出去，或者扔到演员的身上，以模拟它们被射杀了下来，然后需要演员们举枪做一些射击的动作，所有这些素材的拍摄都是前期完成的，后期只是将他们拼接起来而已，可是给观众的感觉是那么真实，就好像那些鸟是真的被射杀一样，因此，我们在这个场景中是看不到猎人和被猎物在同一个镜头中的，导演只是使用蒙太奇思维巧妙地营造了它们在同一个空间地幻觉，但这些镜头是不同时间、不同地点分别拍摄的。
奥特曼在《银色、性、男女》中创造了许多纯粹的‘心理和观念’上的空间,其实还是由于蒙太奇思维的缘故,在镜头之间建立了一种虚拟的、连续的空间关系,比如电视播音员的妻子发现儿子被车撞了之后昏迷不醒,她赶紧抱了孩子去医院,镜头最后落在床头边上的一杯未喝完的牛奶上,接下来的镜头就是电视画面中的牛奶广告,一杯牛奶被打翻在地,象征了小孩最后悲剧性的命运及这个家庭的不幸.还有一种观念性的空间并不是由蒙太奇思维形成的,而是具有某种共同或者相似性的元素在同一个镜头中并陈,从而给观众形成想象的空间的观念,比如有场戏,电视画面中正在播放一只疯狗在乱咬沙发,而警察Jim的妻子正在给姐姐电话说自家的宠物狗跑丢了,通过在一个镜头中并列两个类似的元素,导演旨在说明狗在这个家庭中的重要性.
由于群像电影几乎很少是单一线索的叙事,因此奥特曼在作品中创造空间及时间的可能性较一般影片来说更加丰富,他可以将时间、空间打碎，然后按照自己的逻辑拼接，创造出不同于原来的、真实的时空关系，在影片中处处可以发现导演利用声音来营造画外空间的例子，当电视播音员气氛地三番五次挂掉面包师打来的电话后，面包师又不厌其烦地打来，此时播音员已经离开卧室，电话铃声又响了起来，我们看不到他本人，但是可以听见他在外面气氛地摔东西的声音，伴随着电话铃声，导演将三个时空统一在一个画面中：面包师、卧室和播音员所在的外面。在利用声音营造电影空间上奥特曼显得更加现代、更加成熟，在他的电影世界里根本没有画面边框的构图观念，他使声音在电影中的运用也充满了无限的可能性。
第三节：《纳什维尔》的声音剪辑方式及影像风格
《纳什维尔》是罗伯特·奥特曼七十年代拍得一部讲述美国纳什维尔乡村音乐节的影片，同时也是一部独立制作的影片，在两小时四十分钟的时间里讲述了二十四个故事，与他后来的叙事技巧相似，影片故事发生的时间集中在五天之内，主要人物有二十四个，在这些角色中，有些人彼此相联系，有一些人毫不相干，但是他们都与音乐有关，奥特曼后来的《成衣》与本片相似，不同的是《成衣》中的人物及故事背景都与巴黎的时装秀有关。导演在《纳什维尔》中对音响是十分重视的，和杨德昌喜欢录制象征城市文明的电梯的声音一样,奥特曼尤其喜欢录制门的开关声、人的脚步声等环境声音，“这些声音对我来说很重要，人在说什么对我反而不重要。”他这样说。“每一部重要影片都有一条高度艺术性的声带。”，本片的视听元素在某种程度上达到了极致。安东尼奥尼谈到电影的音效是说‘我认为这（音效）是真正的音乐，可以和影像相匹配的音乐。’奥特曼对声音的表现力和安东尼奥尼同样重视，《七武士》在1954年拍摄，当时录音师在后期制作的时候说他只能处理四条声轨，其中对白占用一轨，FD（重叠对白）对白占用一轨，这样只剩下两轨给所有的音效，比如有人从马上摔下来掉在泥水里，这需要录制一种泼溅到物体上的声音，此外，马的嘶鸣声十分准确，不能在打斗的场面里用马悠闲的响鼻声，要听起来有某种不安的感觉，录音师们是怎么解决的呢？他们把公马和母马分离开，然后又带到一块，这样公马发情的时候会发出撕心裂肺般的叫声，因此我们在电影中听到的不是实际上的嘶鸣声，这是充分利用幻觉的一个例子，后来，在《七武士》中录得关于的马的音效几年以后原封不动的用在了黑泽明的另外一部电影《影子武士》中，这是为了突破电影技术限制的一个例子，可是到了七十年代，奥特曼为了拍摄《纳什维尔》，他的制片公司狮门影业专门开发了多声轨的现场录音设备，同一首歌在现场、在录音棚、在酒吧、在收音机，不同的地方带出不同的情节，所有歌曲都是现场录音的，而不是在录音棚事先录好的。因为影片是对一个乡村音乐节的纪录，对音乐的处理上奥特曼要求每个演员创作和演唱自己在电影中的歌曲，就像影片中梦想成为歌星的女招待苏琳·盖伊几番对着镜子一边摆弄身体，一边演唱着那首《我从来没有满足》，她逢人便唱，显然根本不知道自己没有一点音乐天赋，等到她在酒吧真的上台演唱时，观众还是无法忍受她的走音和愚蠢，最后让她跳起了脱衣舞。
多个角色的对白重叠在一起并不是始于奥特曼，奥逊威尔斯早在《安倍逊大叔》中就熟练了使用了这种手法，但是奥特曼将其更加完善起来，在奥特曼看来，对白不仅仅在于传递信息和交流思想，也不仅仅是表达感情，同样也可以用来营造环境气氛，他已经开始把语言当作音效来使用了，在《纳什威尔》的制作中，据说有20多条声轨，很多对白在场景中根本不是最重要的，影片的很多角色虽然喋喋不休，但往往都是模棱两可与含糊其辞，自相矛盾与滑稽可笑。
导演在影片中运用声音表达了人物内心的感情，有个女歌手在赛车场的外围大声唱歌自己的歌曲，可是没有人听的见她唱的内容，因为她的歌手完全被赛车的声音给淹没了，使她显得那么无助和无足轻重。
影片中汽车在高速公路上相撞这唱戏音效处理地很精彩，卡车、汽车、轿车、摩托车等相互碰撞在一起，导演同时也将各种声音混合在一起，人声、车声、喇叭声等，没有重点，只是为了制造一场混乱的效果，就像这个乡村音乐节一样的混乱这时音响已经起着一种象征性的作用了。奥特曼使用各种各样的噪音来暗示当时美国社会骚动不安的气氛，因此，很多场景导演几乎没有过滤掉不相干的声音，让画面的声音没有选择性，允许重要的对话场面被现场的音效所覆盖，为了突显美国社会缺乏宁静与安宁，导演可说是匠心独运。
在《纳什维尔》中摄影很多情况下都是即兴式的,摄影机频繁的移动和变焦,捕捉到了很多意想不到的画面内容,就像影片的结尾, 一部影片的最后一个场面往往显现了导演的功力，芭芭拉珍被射杀后，导演开始使用摇摇晃晃地摄影机拍摄其他人的反应，有的镜头角度奇怪，有的镜头故意失焦，有的镜头故意拍一些无关紧要的人物，纪录片的拍摄手法开始把观众带进一个真实的世界。但是也有例外，影片中很多地方的构图和摄影机调度也都是精心设计的，很少有随意的成分，有时候奥特曼不是在捕捉，而是在规划，影片就经常出现一些对称、平衡的构图，最多的还是多个角色同时在一个画面中的调度，就像《十二怒汉》中十二个陪审员第一次同时在画面中一样，他们的出现是序幕中一个静态构图的画面，前景法官占了画面的右半部份，后景是所有的陪审团成员，这样的画面比例显示出法庭上法官的权威性，接下来是一个横移镜头，依次表现陪审员们聆听法官的讲述，当然亨利方达（Henry Fonda）饰演的戴维斯理所当然地在这个移动镜头里首先出现，从而突出他在接下来地辩论中至关重要的作用！还有一个关键的镜头就是当后景中陪审员们离席准备讨论的时候，前景却是那个被认作罪犯的少年，陪审员们在离开法庭的时候都看了少年一眼，然后切到少年的特写，惊恐、失落的表情，忧郁、无助的眼神，再叠化到整部影片的唯一场景——一个小房间，片名和演职人员的字幕开始出现，此后这个少年再也没有出现过，这组镜头就已经为之后少年的脱罪埋下了伏笔。
奥特曼在《纳什维尔》中每一个镜头都精准而不可或缺，严格地服务于他所表现的主题。当演员们上台演唱的时候，奥特曼是很少分切镜头，他总是用一两个镜头完成的记录下整个表演，不打断观众对演出的观赏，让影片充满了纪录片的味道。
罗伯特·奥特曼经常把自己比作是像伦勃朗一样的画家，而不是一位说故事者，导演选择伦勃朗不是没有道理，后者以肖像画并且绘画富含戏剧性而著称，在刻画人物形象时深入的捕捉人物面部表情的细微变化来达到刻画内心活动的目的，并且画作中人物的安排非常具有戏剧性，画面层次丰富，色彩、光影等具有很强的立体感，罗伯特·奥特曼的电影作品不论在剧作和画面上都和伦勃朗一脉相承。
第四节：《牧场之家好做伴》中的荒诞与幽默
荒诞，原指西方现代派艺术中一个戏剧流派，兴起于20世纪50年代末60年代初，这个概念发展至今已远远超出戏剧的范畴，上升到一个普遍的、深刻的美学范畴。《牛津词典》中对荒诞的定义是：不和谐；缺乏理性和恰当性的和谐。荒诞作为一种审美形态，是人的异化和局限性的表现，往往以非理性及异化形态表现出来，从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对、不可能的事物，是人和社会、自然最深刻的矛盾的一种体现。《牧场之家好做伴》中的白衣天使就是一种荒诞意义的表现，影片中很多人都能看见白衣天使的存在，并且与她交流，可是就老歌手一个人感觉不到，白衣天使甚至把手搭在他的肩上，他也没有觉察，最后他是唯一一个在演出的时候死亡的人，不能不说导演设计这样的情节有某种象征意义，广播秀节目间接地杀害了白衣天使，就因为她开车去奔赴约会的时候听广播而发生车祸，然而，她却一点没有怨恨剧场的每一个人，虽然她导致了前来接收剧场的‘刽子手’的死亡，但她依然没有能改变剧场最终的命运。
影片开头通过一个旁观者——侦探盖诺尔先生的旁白讲述故事发生的背景，美国一个地方电台播出的节目‘草原一家亲’已有三十年的历史，由于受到电视、广告、网络等新兴媒体的冲击与竞争，电台即将倒闭，今晚是最后一次演出，并且很快就会有一个收购公司派来的人接收剧场，于是这个节目的直播现场决定向忠实的观众做最后的告别演出，可以说本片就是这场演出的记录，但又不仅如此，影片的重点是很多演出人员啼笑皆非的故事，奥特曼的这部遗作延续了《陆军野战医院》中的黑色幽默风格，与后者不同的是，导演不光在影片中实现了群戏的风格，还融入了荒诞的元素，《牧场之家好做伴》的时空很凝聚，场景仅仅是一个剧场的前后台，时间就是一场演出的时间，虽然影片从头直尾都充满了幽默与荒诞的元素，可是导演要表达的却是一种伤感、离别的主题。
喜剧电影从卓别林、基顿的‘棍棒喜剧’开始就以动作为主，以形体动作来引起观众发笑，这主要是由于当时电影技术的限制，技术的局限性反而令喜剧以更好的形式发展了起来，比如卓别林著名的煮吃皮鞋的场景，靠天才的表演和夸张的动作引起了笑料，由于当时有声电影技术还没有发明出来，迫使许多电影艺术家只能以动作而不是言语来表达喜剧的观念，后来随着第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，喜剧艺术的发展方向开始增添了一个重要的分支：通过言语来博取笑料。于是幽默有了更深层次的发展，就连当时始终拒绝拍摄有声电影的喜剧大师卓别林也拍摄了有声作品《大独裁者》、《凡杜尔先生》等，卓别林在这些作品里创造性地运用了声音的表现空间来达到幽默的效果，和同时期许多滥用声音的影片比起来，他对声音的运用显得谨慎和前卫，尤其是《大独裁者》中那段著名的影射希特勒的演讲，让声音的运用在电影中变得有深度起来。伴随着电影中声音的出现，喜剧电影的内容表现形式开始呈现了两种主要的形式：一是以形体动作为主的喜剧形式，另外一个就是以言语为笑料的喜剧形式，前一种的代表人物就是无声电影时期的卓别林、基顿等；后一种的代表人物有美国的刘别谦、法国的雷内克莱尔及当代的周星驰等。
传统幽默的本质是在美与丑的对比中表现一种轻松、欢快的气氛，对观众产生一种含有深意的微笑，幽默是生活滑稽现象的反映，广义的理解是‘凡能引起发笑的东西都叫做幽默！’如今幽默已经渗透到社会生活和文学艺术的各个领域，具有丰富的美学内容及内涵，而黑色幽默和传统幽默不同，它一反传统幽默形成的欢快、乐观，而是呈现出一种笑中带泪的美学内容，和《第二十二条军规》一样，奥特曼在《陆军野战医院》里沿用了黑色幽默的手法，使影片在提高趣味性的同时又发人深省。如果说《陆军野战医院》属于黑色幽默的话，那么《牧场之家好做伴》就属于传统幽默，但不同的是后者用一种喜剧的形式表达了悲剧的主题，奥特曼一反传统幽默的特点，但是又不同于黑色幽默。
在奥特曼的喜剧作品中，他将动作和言语有效、充分的利用起来，在《牧场之家好做伴》中私家侦探盖诺尔就经常以莫名其妙的神经质动作引人发笑，而其他角色主要是言语和说唱来博得观众一笑。盖诺尔就像一个幽灵一样在剧场晃来晃去，他和影片中的其它角色无关，却充满了喜感，他的一些突然举动把别人吓一跳，而他却以此为乐，就像他看见乐队的成员都在忙着准备演出，就趁着别人不注意的时候使劲地敲了一下钵，吓了他们一跳，当别人都注视着他的奇怪举动时，他为了下台，假装自己从钵上发现了什么东西，然后优雅地把从钵上发现的东西装进了自己的西装口袋，其实在生活中我们经常也会碰到很多这样喜欢恶作剧的人。盖诺尔关门、关抽屉以及挂电话都会被夹住手，给观众造成一种愚笨、滑稽的印象，有场戏，当他给助理玛丽电话，打算让她告诉白衣天使接收剧场的人已经来了，玛丽明明就站在他的身后跟他通电话，他却不承认自己正在跟眼前的玛丽对话，反而认为电话的另一头是别人，事实就摆在面前他却死也不承认。他还风趣地问白衣天使是否有性的感觉，他明明知道玛丽已经怀孕了，还是指着她的肚子叫她减肥和少过性生活。
Carrion的幽默是松弛的，随意发挥的，他不光具有高超的讲话技巧，而且拥有渊博的学识与智慧，Carrion Keillor在演出的过程中做胶带的广告,由于助手玛丽找不到印有台词的文件,他只好拼命地说些无关紧要的话来拖延时间,丝毫没有紧张的表情,当助手把手中的文件散落一地的时候,他还在口若悬河的说,最后演变成了一场口技的闹剧, Carrion这个专业的广播人士轻松地把一场演出事故转变成了一个机智、幽默的脱口秀表演。
《牧场之家好做伴》中延续了默片时期靠动作来引起喜剧效果的电影手法，并且没有生搬硬套，笑料是和剧情严密的结合起来，一点都没有生硬的感觉。影片开头，所有的演出人员准备上场的时候，玛丽三番五次地叫Carrion先生出场，但是Carrion却不慌不忙地与别人交谈，就像没有听见一样，完全当玛丽不存在，如同平时在剧场形成的懒散、自由、不紧不慢的工作态度一样，好像这不是最后一场演出，只是普通的彩排，玛丽实在没有办法，她为了引起Carrion先生的注意，突然大叫了起来，假装自己已经怀孕的肚子开始痛起来，此时其他人，包括Carrion都以为她要生小孩了，有人甚至还拿起了电话准备叫救护车，当所有人都围在玛丽身边的时候，她立刻恢复正常，只说了一句：这仅仅是一个玩笑。就这样，玛丽成功地打断了Carrion和其他人的对话，准备去上场，她通过一个玩笑成功地达到了自己的目的，而且演员的表演也给影片增加了笑料。
相对默片来说,有声电影的优势就是可以利用台词、对话来达到喜剧效果，在《牧场之家好做伴》中奥特曼充分利用了语言的机智与幽默，比如，助手玛丽站在了扮演牛仔的Dusty和Lefty旁边，因为玛丽总是哭丧着脸，两个牛仔开始调侃玛丽，下面是他们的对话内容：
Dusty：咳，你能告诉这苦瓜脸她的裤子对她来说太小了，股沟都露了出来，正常的人是不会想看那里的！
Lefty：哪里？
Dusty：背后呀，你的股沟所在的地方。
Lefty：我什么也没有看见呀？（Lefty还真的往自己身后看了看，一本正经地说）
两个牛仔就像在表演口技一样，根本没有感觉自己在后台，他们以为助手玛丽带着耳机听不到，当其中一个真的问玛丽时，她烦躁地说了一句：“别问我，我又不是你妈！”，然后就厌恶地离开了，可是Dusty和Lefty还在谈论着刚才那件事。
Mery Streep带女儿来到剧场准备让她参加最后的一次演出，他们一开始的对话也是颇能引人发笑的，
Streep：你在写些什么呢？
女儿：诗！
Streep：诗啊，关于什么呢？
女儿：自杀！
Streep听到年青的女儿在写关于自杀主题的诗，但却装作毫不在乎，然后试图教育她放弃厌世的念头，可是却被女儿无情地反驳了回去。
Streep：你知道我的人生哲学的。
女儿：是的，我知道，所以请你别再告诉我了。
Streep：我认为你对周遭的一切都要感恩，你才会有今天，知道吗？
奥特曼擅长在影片中使用道具来达到喜剧的效果,当盖诺尔先生和白衣天使讲话的时候后面的电灯在不知不觉中熄灭了,白衣天使离开盖诺尔向演出场地走去后,盖诺尔转头看了看,发现有什么东西不对劲,他左看右看,才发现灯罩里的白炽灯熄灭了,于是他用手转了转灯泡,又开始亮了起来,当观众只关注白衣天使和盖诺尔的对话时,是很少有精力去注意后面不经意熄掉的那盏灯,通过电灯泡,盖诺尔又一次发挥了他的幽默天赋。
除了道具之外，奥特曼还喜欢用音效传达幽默，比如Dusty和 Lefty告诉剧场的安保人员盖诺尔有人去世的时候，盖诺尔说了一些莫名其妙的话、明知故问的话，在他讲话的过程中我们听到了三次放屁的声音，每次发出这个声音的时候三个人都回相互看看，可就是不能确定是谁？当Lefty准备报警时，盖诺尔阻止了他，Lefty于是挂了电话，正好用电话狠狠地摔在了盖诺尔的手上，我们可以听到很响的金属碰到皮肤的声音，那一定很痛，可是盖诺尔忍住了，装作没有任何痛苦的表情。
第三章：罗伯特·奥特曼群像式电影的特征
罗伯特·奥特曼一生的作品中最为称道、最为成功的也是他的几部群像式电影。关于镜头中的纽约美国导演吕美特曾经这样讲述：“如果一个来自加州的导演，对这座城市一无所知，他会挑帝国大厦和所有的明信片风光，但是，毫无疑问，这不是这座城市。”如同杨德昌对于台北和吕美特对于纽约的关注，奥特曼一生始终关注着美国社会的各个阶层,从他作品题材的广泛就看的出来,涉猎舞蹈界的《芭蕾人生》，医学界的《T医生和女人们》，影视界的《大玩家》，时尚界的《成衣》，音乐界的《纳什维尔》，博彩业的《加州决裂》等。在他三十几部电影作品中，群像式的影片占有相当突出的地位，这和导演罗伯特·奥特曼偏爱的题材有关，他始终关注在各个行业各色人等的生活状态，不是加以讽刺与调侃，就是表达同情与惋惜。
第一节：对美国社会现象的讽刺与批判
《银色、性、男女》中蒂姆·罗宾斯饰演的警察每天都在欺骗老婆孩子，还一本正经地讲述自己的谎言，他通过谎言从别人手中拿走了自己宠物狗，通过谎言从小丑打扮地女人手中要到电话号码，可是最后又被自己的情妇欺骗，关于《游戏规则》雷诺阿说过“我们大家都上当受骗，被人愚弄，我有幸从青年时代就学会识破骗局，在电影中我把我的发现告诉观众，但是他们不喜欢，因为这样一来他们就不能舒舒服服地自以为是了。”奥特曼同样也塑造了一个充满欺骗和谎言的美国社会！
在《陆军野战医院》中罗伯特·奥特曼有意淡化战争年代背景，要不是通过影片开始的字幕观众是无法知晓讲述的故事发生在朝鲜战争期间，一方面导演的目的是为了说明影片荒诞的故事可以发生在任何战争环境下；另一方面当时的美国正陷入越南战争的泥潭，给军人和国民都造成很大的创伤，在当时的政治环境下拍摄这样一个讽刺战争的影片可以说是导演的真正用意。唐纳德·萨瑟兰饰演的鹰眼在南韩开车游玩时,刚巧碰到了正在拍摄记录片的一群美军,当其中的女兵让他对着摄影机说上几句话,好带回美国的时候,鹰眼迟疑了一会了,脸上的表情突然变得绝望,他只说了一句:”咳,爸爸!”然后就不知道该说什么了，也许是奥特曼故意省略掉一些信息，当演员用悲伤的表情喊出这句话的时候，他顿时更加显得孤依无靠，虽然鹰眼始终把后方的野战医院当作游乐场,把参加战争当作嬉笑怒骂、游戏人生一样，但在内心深处，他是悲伤和绝望，心灵深受战争摧残的。
《纳什维尔》中有位始终带着金丝边眼镜的男子肯尼，他总是拿着一只小提琴盒子，他到处观察事物，实际上是找寻自己要杀得目标，在和母亲的电话中，他显得很不耐烦，因为受不了母亲的唠叨，于是他挂断了电话，可之后他还对着已经挂线的电话说着：我也爱你，妈妈，我真的爱你！由此可见当时美国社会两代人之间的缺乏沟通，感情的冷漠，就连对母亲的爱也可以装腔作势；lily Tomlin饰演纳什维尔律师的妻子利尼亚，她是一个黑人唱诗班的领唱，有两个聋哑孩子，她扮演的角色严肃、贤惠、大方，并乐于和孩子们沟通，习惯了做一个好母亲，可是当陌生的勾引电话三番两次打来时，她还是禁不住诱惑去和另外一个年青的音乐人上了床，奥特曼塑造了一个貌似贤惠、其实没有什么原则的美国女人的形象；纳什维尔的音乐之星巴巴拉·珍在出院之后第一次的演出中，忘情地失去了理智，一边学着鸡叫，一边像孩子般又叫又跳，还讲了一些莫名其妙的话，在价值观和信仰缺失的美国社会里，她的感情是如此脆弱，不堪一击，以致经常歇斯底里地发作；餐厅服务员苏琳·盖伊（Suleen Gay）梦想成为像巴巴拉·珍一样的音乐明星，可是她的梦想遭到别人无情地利用，一名政客向她作了不可能实现的承诺，如果她在酒吧里当着许多男人的面跳脱衣舞，就让她和巴巴拉·珍同台演出，其实她的唱腔不堪入耳，根本没有做歌星的潜质，可是她竟然照做了，在酒吧所有男人面前展示了自己的身体，不能不说是一种讽刺；结尾的时候，带金丝边眼镜的肯尼拔出藏在小提琴盒子里的手枪射杀了巴巴拉··珍，舞台上立刻出现了恐慌，可是随即就被海文·汉密尔顿控制了局面，他大声喊着：“这可不是达拉斯！好，每个人，唱歌！来，继续唱歌！”这句话暗示了一场政治谋杀事件，1963年美国总统肯尼迪就是在达拉斯被射杀身亡的，然后艾布奎克上台，拿起了麦克风，唱了那首在影片中出现了多次的《you don′t worry me！》,下面的观众都加入了合唱，讽刺地是，就像歌曲的唱词一样，虽然一名歌星被当着很多人的面谋杀，但并不能阻止和干扰演出活动的进行，相比人命而言，音乐娱乐事业和政治宣传活动更加重要，这就是当时的美国现状，奥特曼通过此片给与了辛辣、无情的讽刺。
第二节：总结
纵观奥特曼的电影，他的作品的开场都是平静的，他几乎从来不在开头大做文章，也不在开场的时候设置悬念或者噱头来吸引观众，正如托尔斯泰所说，‘艺术的打击力量应该放在最后’，奥特曼就是这么做的，他作品的结尾都是震撼和发人深省的，比如《纳什维尔》结尾巴巴拉·珍被一个歌手枪杀，一场演出演变成了枪杀案；《银色、性、男女》最后的洛杉矶大地震，彻底地震撼了城市男女那种麻木、堕落的生活；《成衣》最后那场大胆、前卫的时装表演，本来是时装的表演却变成了没有任何服装的裸体秀，给混乱、荒诞的时装界人士一次严肃并且有意义的展示；《T医生和他的女人们》结尾的婚礼由异性恋演变成同性恋，大出观众的意料，还有《高斯福德庄园》的结尾，当威尔斯夫人知道自己的儿子还活着的时候不免一个人在房间里失声痛哭，原来她为了保护儿子而谋杀了庄园
主人威廉姆老爷。
罗伯特·奥特曼也始终执著地在自己的电影中表现死亡,比如<成衣>中被食物噎死的富豪;《牧场之家好做伴》中自然死亡的电台老歌手;《高斯福德庄园》中被谋杀了两次的庄园主人麦考德老爷，影片不是真正意义上的侦探片，谋杀只是一个契机，为了引出其他角色的复杂的关系；《银色、性、男女、》中小男孩发生车祸而死亡和被谋杀扔到河里的女尸是两个关键的契合点,小男孩的死亡把面包师、大提琴女生、女服务员和播音主持夫妇联系起来；《纳什维尔》中摇滚歌手射杀巴巴拉·珍同样把影片推向了高潮。
罗伯特·奥特曼拒绝平铺直叙的讲述故事，毫不墨守成规地遵守剧本写作，挖掘类型演员和明星的表演潜力，随意和不断运动的变焦摄影，多声轨的声音剪辑，他的影片犹如一个拼图游戏，把众多角色、琐碎的对话、社会评论、政治讽刺、黑色幽默、移动摄影、变焦镜头等元素螺旋式的排列组合，驾轻就熟地杂糅在一起。奥特曼电影作品的多线程叙事和多个情节结构常常使人感到混乱和迷惑，他总是在挑战着观众的观影经验，使看惯了经典好莱坞故事模式的人们解脱出来，因为导演相信观众中间有比自己更聪明的人,他的电影没有矛盾冲突的解决和起承转合的情节设置，依靠的是对再平常不过的生活的描绘与多线程的叙事来推进剧情的演绎，导演始终以这种方式来抵触带有明显因果关系的直线式叙事技巧。
奥特曼电影中角色之多超过了以往任何一个导演所拍摄的群像影片，表3是奥特曼几部典型的群像电影中主要角色的统计，我们可以和之前一些导演的群像作品的统计表格作对比，明显奥特曼作品中的人物更多，关系更复杂。为了在影片中描绘如此之多的人物，导演经常在不同故事的不同场景之间互相切换，虽然之间的逻辑关系不是很密切，却使整个影片的时间与空间显得紧凑、密集，导致很多可以解释角色潜在行为与动机的镜头和场景都被省略掉了，这反而更加丰富了影片的内容，给观众很多想象的空间，影片人物的动机是模糊的、不确定的，只是角色性格发展的需要，当很多导演试图解释角色的行为与动机时，罗伯特·奥特曼强调‘这完全没有必要，电影最终不是像现实主义的小说那样去阅读，它更像是生动描绘现代生活的壁画。’所以，他的作品是展现的而不是解释的。
表3
与索尔仁尼琴处理文学作品的手法类似，在小说《第一圈》中描写的是‘天堂岛’特殊劳改营里面的四天；《癌症楼》所有的事件都发生在癌症医院的一栋楼房里，罗伯特·奥特曼群像式电影所反映的时间和空间都是及其有限的，他善于透过被压缩的时间和空间来表现角色、故事的复杂性，他感兴趣的不是尽量去刻画角色的形象，而是人与人的关系以及他们所处的环境。《纳什维尔》的背景放在一个乡村音乐节期间；《牧场之家好作伴》主要集中在一个电台的演出场地里，时间尽尽是一个晚上；《成衣》的全部内容就局限在巴黎时装秀上；《高斯福德庄园》就像片名一样，错综复杂的故事都发生在一座英国式的庄园里面，但是影片场景又不断地在庄园里楼上楼下两个空间交替。
奥特曼的创作再一次证明了电影微妙与复杂的程度并不亚于其它任何艺术形式。
第五部分：日本的群像电影
日本虽然没有导演始终如一地坚持群像电影的创作，但也出现了几步群像范畴的影片，
一、从《七武士》看黑泽明的导演创作
真正的好电影是有趣的，也是容易懂的。——黑泽明
试图总结一个导演的全部创作特征是不可能，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，黑泽明就是其中的一位，一生拍了30多部电影，作品也包括各种各样的题材，阐述了作者各个时期复杂的思想状态，我们只能‘透过一滴水去看世界’。虽然不能说《七武士》中包含黑泽明电影中的一切，但是也包含着一些基本要素，
黑泽明在《七武士》中极限的运用了精湛的导演技巧，电影的导演手法如何出色，只要看看好莱坞根据这部影片改编的《七侠荡寇志》就知道了，后者与前者比起来真是相形见绌，可以说《七武士》是把黑泽明电影的精华集于一身的作品。影片的历史背景是十四到十六世纪日本战国时期，在当时的日本维系封建社会稳定的是农民和武士两个阶级，伟大的名将丰臣秀吉用著名的‘缴刀令’收缴了农民的武士并规定只有武士才有佩刀地权力，完成了农民和武士的分离，同时武士是不能从事生产活动从而变成了寄生阶级。导演看到在那段历史中有农民雇佣武士保护村庄不受抢劫的事件，于是就创作了这样的一个剧本。黑泽明在《七武士》中的拍摄和剪辑手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。
一、从剧本到电影
1952年，黑泽明、桥本忍和小国英雄三个人花了45天创作出了剧本，三人还合作了黑泽明的另外一部电影《生之欲》。据桥本忍回忆，他们的合作方式很特殊，他和黑泽明写好几页剧本之后就交给小国英雄，小国看了说好那就算通过，要是批评的话他们就重新写，基本上是有小国掌控整个故事的架构。这种创作剧本的方式很值得我们借鉴。电影原来预计在三个月拍完，最后却出乎意料的拍了近一年的时间。在日本的战国时代等级差别十分严重，农民和武士属于两个不同阶层，农民雇佣武士这个创意开启了整个剧本的故事。
影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始的，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，整部电影第一句对白是一个山贼说：“这个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法。在长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划转入下一场景，四个农民在大街上找寻武士，在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等四人非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消。
剧本里有四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：
万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话，
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的。导演却把这场刻画官吏的戏删除了，把全部的重点都放在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫之前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意的甚至一笔带过式的交待给观众。此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天又从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从而使情节内容远比我们看到的丰富。还有每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，由此少年胜四郎对久藏更加钦佩，还有这个举动引起菊千代对久藏的妒忌，自己也单枪匹马抢到火枪，自己的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士。每个情节和前后其他的情节都或多或少的发生联系，使整体的结构紧凑、有力。
在五郎兵卫找到平八后，影片删减了他们之间的一场风趣地关于杀人对话，导演可能觉得太冗长了吧。
村民们去水屋找长老仪作商量怎么办的时候，原剧本里还有很多利吉、万造和与平的争论，但都被导演删减掉了，可能也是出于简洁的考虑吧。
剧本里第一次下雨的时候这样写道，“写着‘自炊客栈’的招牌，被雨淋的湿透。”在影片里是通过一个镜头表现，前景是一双草鞋吊在半空中被雨水淋着，草鞋上还不停的滴着水，后景是一高一矮两个人带着斗篷，穿着蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有这样诗：‘不，不是我家，那把，滴水的雨伞，踱向隔壁家。’相比剧本的描写，这样的镜头更像日本的俳句一样准确、传神的表达了雨的意象。
六个武士捉弄菊千代这场戏是和原来的剧本有点出入的，在堪兵卫发现族谱是这个怪人偷来的时候，‘久藏一脚把他踹倒，被踢倒以后他就鼾声大作了’，可我们看到的却是平八和胜四郎还捉弄了菊千代一番，最后他累得睡着了。
整部电影几乎没有旁支曼节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人的感觉是引人入胜、浑然天成。
二、《七武士》中的音乐和音效
“每一部重要影片都有一条高度艺术性的声带。”（《电影的元素》），本片的视听元素在某种程度上达到了极致，尤其体现在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配乐中，开场（Titles）以轻微的鼓声敲击乐开始，给人亢奋、激动，期待的感觉。
武士、农民各有不同的音乐主题，甚至菊千代这个介于武士与农民之间的人也有属于自己的音乐主题。
安东尼奥尼谈到电影的音效是说‘我认为这（音效）是真正的音乐，可以和影像相匹配的音乐。’
‘武士的主题’（Kikuchiyo&#39;s Mambo）是最有名的，风格浓烈、浑厚、浑然天成、纯粹而又直接，
《七武士》的录音师在后期制作的时候说他只能处理四条声轨，其中对白占用一轨，FD（重叠对白）对白占用一轨，这样只剩下两轨给所有的音效，比如有人从马上摔下来掉在泥水里，这需要录制一种泼溅到物体上的声音，此外，马的嘶鸣声十分准确，不能在打斗的场面里用马悠闲的响鼻声，要听起来有某种不安的感觉，录音师们是怎么解决的呢？他们把公马和母马分离开，然后又带到一块，这样公马发情的时候会发出撕心裂肺般的叫声，因此我们在电影中听到的不是实际上的嘶鸣声，这是充分利用幻觉的一个例子。后来，在《七武士》中录得关于的马的音效几年以后原封不动的用在了黑泽明的另外一部电影《影子武士》中。
在客栈里农民们和脚夫在一起，卖艺的瞎和尚弹着琵琶，单调、深沉和阴郁的琵琶声加上外面的雨水声，真是‘声声入耳响，点点觉心酸。’充分烘托了农民悲苦、无助的状况，还有流浪武士的落魄。
黑泽明对声音的表现力是十分重视的，“当电影开始加入声音时是最令人兴奋的，在那时候我会因兴奋而颤抖。”从他的话语中就可以看得出来。本片第一个镜头中对声音的出色运用已显示出了卓越的艺术才华，我们先听到马蹄声然后才看见强盗们从地平线中出现纵马奔腾的场面，按照一般常识声音越大声源的距离就越近，但是在这个地平线式的大远景中却恰恰相反，使用的是近景的强烈嘈杂的马蹄声，这个镜头内声音在距离感上没有和画面相适应，却出色的把声音的表现力挖掘出来了。
影片中有个非常出色的声音转场，山贼们决定在小麦成熟后再抢劫村庄就纵马离去，马上就震撼人心的马蹄声转为悠扬动听的莺啼声，一种对和平宁静气氛的破坏。
三、《七武士》中的摄影、剪辑与灯光
影片第一个镜头已经充分体现了史诗电影的特点，一群刚洗劫完村子的强盗从地平线中出现，然后纵马奔腾驶向画面左方。这种大远景镜头也是大卫里恩和约翰福特喜欢拍摄的镜头，黑泽明在一次采访中就说过美国导演约翰福特对他的影响最大。
同机位不同景别的拍摄手法在电影中有两处，一个地方砍柴的农民把强盗要抢村子的消息带给村民后，第一个是大远景，小小的村庄沐浴在阳光中，可以听到悠然动耳的莺啼声，第二个是远景，全部村民都蹲在空地上，第三个景别再小一些，最后一个已经是中近景了，可以看到农民脸上愁苦的表情，声音也由莺啼声转为人的哭泣声，流畅的剪辑和连贯的音效把观众带入到剧情之中。另外一个是村民们意见不统一，决定找长老仪作去商量，有水车的小屋的镜头，连续三个递进景别镜头的剪辑产生了跳接的感觉，有种凝重、紧张的气氛，强调了德高望重的长老在村子的关键性作用，最后仪作统一了意见，做出了找武士帮助的决定。
在大街上找寻武士这场戏以利吉被一个流浪武士粗暴拒绝结束，镜头以中近景为主，武士和农民交叉剪辑，基本靠眼神把镜头联系起来，总的结构是：中景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）。简单的几个镜头交待了一个漫长的过程，把时空压缩在几个镜头之内。导演十分善于处理镜头内的动作，在这几个镜头里，在武士和农民的前后景都有一些人流在迅速的走动，而武士和农民相比较而言却动作缓慢一些，因此成为视觉的中心，也使画面不至于太单调。
高速摄影一般是对动作的延缓，只要保持镜头的简洁，慢动作（slow motion）和正常速度的交叉剪辑适当，会产生强烈的抒情效果，比如勘兵卫从贼人手中就小孩这场戏，他迅速的闯进仓库，我们没有看见暴力的发生，只见贼人从仓库里踉趄地出来，切到旁观者，贼人受到致命伤倒在地上，再切到旁观者，高速摄影产生的慢动作风格化了影像中的暴力，其实黑泽明在他的第一部电影《姿三次郎》里就运用过这种手法。在张彻的暴力美学电影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢动作延长情绪，给人强烈的震撼，他这种手法发挥到极致在一定程度上是受了黑泽明电影的影响。同样的例子在电影中有好处，像久藏和一名武士的比剑那场戏。黑泽明后来用高速摄影拍摄了《影子武士》中那个精彩的梦。
我们来看看电影中某一场戏的最后一个镜头，以这个景深镜头结束一个场景不是没有道理的，前景是冒着热气的白米饭，后景是三个可怜巴巴的农民，拿米饭的手从画左退出，农民利吉感激地跪了下来。并非全景或远景的这个镜头导演却让它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明显的象征意义，导演用广角镜拍摄，旨在扩大不同距离的物体的尺寸，米饭和碗显得异常的大，而农民就相对很渺小了，米饭是农民的象征，农民们把白米让给武士自己宁愿吃糠，堪兵卫手拿米饭已经表明接受了农民廉价的恳求，站在了农民的一边，也就是前景中的这碗饭把武士和农民联系在了一起。
出色移动镜头的使用是本片的特点，四个村民寄宿在马房里的时候就是一个横移镜头带出了马房的所有人物：四个愁苦的农民蹲在地上，两个赌博的脚夫，一个躺着的脚夫，一个弹琵琶的瞎和尚，一个落魄的武士还有一个卖包子的小贩，整个镜头展示的就是一个地下层阶级的浮世绘。武士们刚到村庄受到村民的冷落而去找长老这场戏里，开始是长老的正面特写，然后镜头逆时针横移，带出了中景的堪兵卫和后景的平八与七郎次；第二个镜头是拉镜头，由中景的五郎兵卫和后景的久藏与胜四郎拉出在前景的长老；第三个镜头由后景的两个农民拉出前景的长老和堪兵卫。三个运动镜头诗意的交待了水车房屋里的所有人物，长老始终处于画面中，说明这场戏的主要人物是村庄的这位老者。
黑泽明还创造了一种跳接的方式形成一个蒙太奇的段落，比如武士和村民们听到菊千代敲梆子的声音误以为山贼来袭，马上飞速奔跑赶到外面，飞快地摄影机平移运动，连续把几个武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵卫和堪兵卫，造成极强的视觉冲击力，在黑泽明之前的电影《我对青春无悔》开头，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的时候同样可以看到类似的镜头和剪辑手法，在后来的电影《八月怦想曲》中也用过，已经成为黑泽明电影的显著标志之一。
即使在这么阳刚的、几乎都是讲述男人之间关系的电影里，黑泽明也不忘讲述发生在胜四郎和农民万造漂亮的女儿志乃之间的、唯一的爱情故事，剧本里形容志乃注视着胜四郎的时候眼睛在闪光，导演也是通过给女演员的眼睛打光的手段这么做的，通过大量镜子的反光，饰演志乃得女演员津岛惠子甚至因为重复的试镜和拍摄而弄伤了眼睛。导演为了让演员的眼睛看起来炯炯有神，灯光师们把灯具埋在地下，然后用镜子反光到眼睛上，从下面照亮演员。导演要求三船敏郎穿的铠甲反光，还有战马的眼睛也要反光，这都给打光很多挑战，黑泽明喜欢给演员的眼睛打光，胜四郎在久藏一个人抢了火枪并杀掉两名山贼后钦佩的看着他，导演给演员专注得眼睛打光，因此从他的眼睛里我们看到了掩饰不住的崇拜之情。
农民与平因为看护不力，稻米被盗贼偷光，他伤心的从地板上捡起一粒一粒的大米，如图，光线从右上方大在米粒上，白色的大米晶莹透亮，反着白光，很好的说明了这些米对农民和武士的重要性。
电影中激动人心、感人肺腑的应该是菊千代对着其他武士陈述的那个段落镜头，他直面观众的镜头长达2分钟多，义正言辞的说出了内心最想说的话，因为菊千代既不是武士也不是农民，
爱森斯坦认为镜头和镜头之间的过渡不应该是普多夫金主张平滑的、无痕迹的，而应该是冲撞的、能产生激烈冲突的，黑泽明在《七武士》中把这种镜头之间的蒙太奇思维创造性地运用到场景与场景之间的转换和过渡，比如残酷激烈的雨中大战过后立即切换到农民喜悦欢快的收割小麦的场景，情绪完全相反的场景在没有任何缓冲的情况下被排列在一起，相比爱森斯坦晦涩难懂的镜头蒙太奇，这种思维产生的效果容易让人接受。塔可夫斯基在《伊万的童年》里也用过同样的思维剪辑拍摄的素材，像影片最后一场戏从阴暗潮湿的地窖直接且到胜利之日的柏林，人们的欢声雀呼，导演说‘我很高兴的发现观众的反应并非如此（对这场戏的非议）。
在压缩时间的技巧上也独具匠心，久藏抢山贼的火枪去了，这场戏最后是一个空镜头，燃烧的两堆火照亮了前后景，下一场戏第一个镜头就是前后景上熄灭的火堆，仅仅两个简单的空景就表示一夜的时间已经过去了。
安德烈巴赞在《电影是什么？》中阐述过一种叫做‘蒙太奇禁用理论’：内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。从影片中可以完美的看到一个例证，菊千代受到久藏的激发，也一个人去从强盗手中抢火枪，试图显示个人英雄主义，镜头里面他喘着粗气不断地穿过树林，当他跑到几匹马旁边，知道强盗们就在附近，于是设法隐藏自己，导演从树上用很高的机位俯拍，演员转身向树跑去，摄影机以弧形的曲线跟移，演员顺着树藤爬到树上，摄影机再次从上往下移动，然后从左向右跟移演员，落幅的前景是菊千代，中景是几匹马，后景是两个盗贼跑来，这个复杂的摄影机运动使用的是广角，使前后景都在焦点范围内，出色的完成了记录一个完整动作的过程。
电影的高潮戏，同时也是最精彩、最神奇的一场戏，即雨中大战，由小雨变成倾盆大雨导演是以一个象征性的镜头开始的，地上一堆熊熊燃烧的大火，雨慢慢的变大，浇在大火上，水与火的矛盾预示着武士和强盗的激烈冲突。这也是爱森斯坦所说的镜头内部的蒙太奇，通过镜头内两种相互矛盾元素的并置，从而产生强烈的冲突效果。
《七武士》在电影史上最大的贡献就是‘多机拍摄’，因为电影中很多场景是无法重拍的，像火烧悬崖房子、雨中大战等，导演预见性的采用了三台摄影机同时拍摄，这是第一部采用‘多机拍摄’的影片，本片发明的这种创新型的拍摄手法给电影本身带来了无限的活力，很多镜头不是精心设计而是明显抓拍来的，这是多机位拍摄最大的好处，能捕捉许多意想不到的生动瞬间，使雨中大战最终形成一个极具冲击力和速度感的场景。
有一场戏是菊千代硬要骑农民与平的瘦马，摄影机横移，当人骑着马经过一排房屋的时候，却只有一只马跑了出来，导演虽然省略了菊千代从马上摔下来的过程，但是我们依然十分清楚发生了什么，只用一个简单的镜头代替了好几个镜头需要表现的内容。
电影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，这些单词都强调了运动在电影中的重要性。五郎兵卫和茶馆老板对话那场戏可以体现黑泽明对电影本性理解的超前性，这个镜头35秒左右，用广角拍摄，使前后景都清晰的聚焦，没有正反打，是克拉考尔在《物质现实的复原》中所推崇的那种镜头，前景是五郎兵卫和老板的谈话，中景是人流左右的移进移出画面，后景是集市上人流的前后纵深运动，一个简单的镜头里却包含了最复杂的电影运动。导演娴熟的场面调度在一个镜头中可以看到，开始是村民讲述盗贼挟持小孩躲在仓库里，并对堪兵卫剃头和要饭团的举动感动莫名其妙，村民们出画，后景就是小孩的母亲手里拿着两个饭团急匆匆地从房间跑出来，镜头跟着她移动到人群里，这些举动全部在一个镜头里实现，没有任何分切。
影片最后一个镜头只有堪兵卫和七郎次两个人而把胜四郎排出在外，说明胜四郎还不是一个真正的武士，只是正在成长为一名武士，镜头往上摇，我们看到了已经死亡的四个武士和被村民们杀害的落魄武士的坟冢，这个诗意的镜头给人一种‘伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土’（张养浩《潼关怀古》）的悲情意味。
四、角色的塑造
“民众与英雄，平凡的多数人和不平凡的少数人，这种对比是黑泽明创作方法的基础。”（《黑泽明的世界》左藤忠男） 《七武士》是关于群体的电影，没有男女主人公，属于群像电影，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。
七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的，50多岁，光头上有明显的白发，打过许多仗，但是从来没有胜利过，谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍，使天空成为背景，这样就美化突出了英雄的形象。如图，这是典型的拍摄英雄的镜头，人物从画面中间出现，背影占据大部分画面，而且是稍稍仰拍，极度对称的构图给人力量的感觉，从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄演员的，在《大镖客》的开头那个镜头，机位很低，一直跟在演员三船敏郎的后面，在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头，我们只能看到演员的背部，因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的，原型就是剑圣上泉信纲（1508——1577），勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲，相传上泉信纲修炼剑道，学习禅宗，是一代宗师，和随从经过一个小村落时，发现村中发生骚乱，打听才知道一个贼劫持了村中小孩作为人质，贼人顽固地据守在一间房中，孩子的父母和村民一筹莫展，上泉信纲于是剃了头，穿上僧衣化妆成僧人，利用饭团接近并制服了贼人。黑泽明几乎原封不动的将上泉信纲的传说搬移到勘兵卫身上，意义更要重大的是勘兵卫剃了代表其地位的头发，这个举动说明了勘兵卫的狭义精神，愿意为了救死扶伤而放弃自己的阶级地位。他轻而易举的用一个稻草做的假人就测试出了第二天强盗们进攻村子的方位可以说明他的足智多谋，他难得的品质就是爱护晚辈，为了保护胜四郎这个年轻人他决定不让去和强盗作战，菊千代和久藏去杀敌人探哨的时候他要求胜四郎不要动手，偷袭山寨的时候也没有让胜四郎去参与，否则他可能代替林田平八被火枪打死，足以体现对他的爱护备至。堪兵卫最明显的身体语言就是摸头，用来表示自己的谦虚、害羞、尴尬、思考等等。
冈本胜四郎是有钱地主的儿子，违背父母的意愿逃出来想做一名真正的武士，本来他可以在富裕的家庭里过着养尊处优的生活，但是却出来为自己的理想冒险。看到与平和利吉因为没有米给武士下锅的时候他毫不犹疑地把钱扔给两个贫苦的农民，而且不让告诉堪兵卫，一方面说明他富裕，另外看出他把钱财不是看得很重，对农民也怀有深深的同情和怜悯。他涉世未深，第一次看见久藏杀死比武的武士就吓得目瞪口呆，也没有任何实战的经验，在看到三个山贼后相比其他武士来说显得惊慌失措。
如果说堪兵卫的威严让我们对他敬而远之的花，由三船敏郎饰演菊千代则是一个充满喜感，讨人喜欢，是接近于观众的角色，三船敏郎是黑泽明最喜欢的演员，也是出演最多黑泽明电影的演员，在《七武士》里是七个人中性格最丰富多彩的一个，在导演的笔记中这个人物最初的名字叫‘善兵卫’，被描述成一个有着可怕过去的恶人，一个战国时代的残暴产物，当从‘善兵卫’变成‘菊千代’时，残暴的、黑暗的一面也随之消失，剩下的就是我们在影片中看到的不拘常规、近乎原始的热血男儿，三船敏郎极其出色的表演也体现了这一点。菊千代是一个出身农民的伪武士，从他拿剑的方式这一点已经明显可以看出来，其他武士都是把剑跨在腰间，独他是把剑掂在肩上，也没有丝毫武士的威严；另外，他说的话都是污秽、下流和粗鲁的，比如他把农民与平的马比作大老鼠，说强盗得山寨像与平的裤衩一样全是窟窿等等，和其他六个武士明显不同。当七武士到达村子时，受到了村民的冷遇，需要有人把农民和武士联系起来，这个角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作为联系农民和武士的打混插科的人，他是武士和农民沟通的唯一的桥梁，但是他对武士和农民同样憎恶，具有做武士的愿望却继承了农民的血液，使他产生了多重的性格。三船敏郎是极具表演天赋的演员，不仅在于他丰富的表情和夸张的动作，还在于本片中他和死人，和马的对手戏。菊千代的出场很有特点，剧本里的描述是：“不知道什么时候来的一个武士，早就席地坐在这个位置，目不转睛的看着对岸的洗衣场。”黑泽明是这样写的也是这样做，菊千代的出场是最普通的，在不经意间就进入了观众的视野。很多在武士看来不正常的事情对他来说再正常不过了，比如武士们刚进村时受到村民们的提防和冷遇，当其他武士都大惑不解的时候菊千代却在大笑，因为他深知农民的习性；当他兴致勃勃的搬来被杀武士的铠甲和兵器送给其他六个武士，他们都掩饰不住内心的愤怒，出身农民的他却认为再正常不过了，还控诉了武士们的行径，正是他们造成了农民的悲惨遭遇狡猾卑劣的习性。有趣的是菊千代也不是这个冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘记了，和《大镖客》中的浪人一样，从始至终我们都不知道叫什么。三船敏郎的表演极具特点，他会设计一些动作来丰富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜欢莫名其妙的挠头和摸脸颊；《大镖客》中的浪人喜欢手从衣服中伸出来摸下巴；《红胡子》中的红胡子总是在思考的时候捋自己的胡子等等。他之所以经常被其他武士取笑，首先是因为‘菊千代’是个女人的名字。他喜欢个人英雄主义，因为‘日本人喜欢自己。’（《菊与刀》）
五郎兵卫是勘兵卫的顾问和得力助手，面对堪兵卫设计的局，他会淡然一笑的轻易识破，说明他比一般武士的智慧更高一筹，这正是堪兵卫看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答应堪兵卫是因为敬佩他的文人，他觉得人生得一知己足矣，可见他重情重义。五郎的原型是剑圣冢原卜传。
林田平八的出场也很特别，因为导演在让观众看到他以前先听到他的劈柴的喊叫声，在这里声音被提到了和画面同样重要的地位。平八是和菊千代一样的一个喜欢开玩笑于冷嘲热讽的人，从他对堪兵卫的自我介绍中就看得出来，说自己修练得是砍柴剑法后逗得堪兵卫和五郎兵卫笑了起来，他率直而有趣，在菊千代酒醉的时候尽力捉弄他等等。
七郎次在电影中是以一个小商贩的形象出现，说明他一放弃了武士的身份，喜欢做针线活缝缝补补，那面重要的代表七武士和农民的旗帜就在他做的。
久藏是个效仿宫本武藏的剑术大师，安静、傲慢而又冷酷，但是内心却是温和的，从影片有很多情节可以看出来，一个是久藏在守夜班的时候还不忘慰问农民；另外一处是他不想农民利吉去送死，自己单枪匹马去强盗那里多来了火枪；还有他替胜四郎保守了和志乃之间的爱情秘密，当他知道胜四郎把自己的米饭送给村里孤苦无依的老太婆时，他主动要求把自己的那份粮食给她。原来的剧本里有一幕是久藏帮助农民收割小麦时表现得笨手笨脚，剧本里这样描写：“久藏割不好麦子，他歪着头看着镰刀，茂助就把他的镰刀收了回来，说‘这么忙，你别挡路啊！他刷刷的割着麦子，动作是那样麻利，久藏只好望着他苦笑。’导演甚至也拍了这一幕，但是最后却剪掉了，黑泽明在这里同样也是想表现一个剑术高超的大师也有温和、风趣的一面。从久藏和菊千代的一次合作中就可以看出两个人性格的差异，两个人专备去杀死发现他们的三个山贼，菊千代会怕在树上看来看去，俨然一个活泼好动的形象，而久藏则默默地坐在树底下，没有丝毫的紧张，手里还拨弄着地上的野花，一个理智、安静的形象。
某种程度上，农民的角色和武士是同等重要，本片的成功之处就在于塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在于山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
在电影中黑泽明塑造了好几个性格鲜明的农民角色，利吉就是其中一位，从一开始他就主张反抗强盗，在寻找武士的时候他也是最积极的，在和万造意见有分歧的时候他甚至和他打起来，不惜挖苦讽刺万造，为什么他的反应会如此强烈？武士们来到村庄以后，他宁愿让他们住在自己家里，自己睡马房，菊千代从家里找到女人的衣服穿在身上的时候，利吉一把夺过来，尽量压制住自己的悲愤，这些为后面埋下了伏笔，原来不光他的马，他的妻子也被强盗们抢走了，所以对强盗有着刻骨铭心的仇恨，以致在强盗夜里偷袭村庄的时候他残忍而失去理性的杀死一个盗贼，甚至不惜送死也要去抢火枪，导演在影片里的第一个特写镜头是给给利吉的，在农民里他的近景核特写镜头算是最多的。黑泽明好像很喜欢弱势的人被抢走老婆这样的情节，在《大镖客》里面一个懦弱的小人物也被恶霸抢走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去营救。
万造和与利吉好相反，代表村中另外一种观点的人，从一开始他就反对雇用武士，主张向强盗摇尾乞怜，利吉被一个武士粗暴的拒绝后，他不仅没有去安慰他反而轻蔑的说了一句：“我早说过不行的。”一方面因为他对山贼十分惧怕，但最主要的原因还是为了保护自己的女儿，怕被武士骚扰，从他在武士到达村子前不顾女儿的意愿强行剪掉女儿头发中完全看得出来，他剪掉女儿头发这个举动引起村民们对武士的害怕，导致武士们到来时受到了冷落。他是一个利己主义者，其实他的担心不是没有道理的，因为后面女儿志乃真的和武士胜四郎发生了关系。从心底里他对武士是有所戒备的，同时也是残杀过落魄武士的村民之一。
在当时日本等级严格区分的社会里，万造的女儿明知道自己和出身贵族的武士胜四郎的爱情是没有结果，却依然委身于他，
与平是个典型的农民，胆小怕事，尤其是他风格化的面部表情在电影中就像一个总是哭丧着脸的小丑，菊千代要求呐喊助威时他的举动和喊声都极其的不协调，给观众增加了笑料。他目光短浅，找武士受到挫折后，他会为浪费白米而惋惜，说要是不给武士白吃那些米的话就能换四十个馒头，还哭着说农民会分辨种子的好坏，不能分辨武士的好坏，懦弱主要表现在， 胜四郎伏击武士时候他就两次缩到栅栏后面以求自保，但是这个情节是剧本中没有的，可能是导演拍摄时临时创作的，其目的夜在于刻画农民的形象。同样的演员、同样的面孔在《红胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病态的表情，就连说话的语调都一样。
农民中还有一个重要的女性角色，就是久右卫门家的奶奶，她是受强盗残害最可怜的一个人，她直面镜头的特写充满了愤怒和绝望。当菊千代把俘虏带回来的时候，村民们都抑止不住愤怒要杀死强盗时，风烛残年的老太婆举着耙缓慢的走过来，武士们竟然没有去拦她，因为她最有资格去惩罚强盗。
在日本以部落为单位的农村，起作用的常常是一些长者，长老就是这样的角色，
不能忽视的是黑泽明电影中的女人形象，‘黑泽明影片中的妇女，不是用憎恶的眼光注视男人，就是用纯洁、爱慕的眼光看男人。’（佐藤忠男《黑泽明的世界》）农民万造的女儿就是这样，当她在树林里注视着年轻的武士胜四郎的时候，好像就是为了使他感到强烈的羞耻心。
即便是一个不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被强盗掠去变成享乐的工具以后，贞烈的性格决定了她面对死亡是无所畏惧的，当看见山寨冒烟着火时，她表现得从容镇定，甚至有点喜悦，淡然地面对死亡，她无法承受被侮辱的痛苦，更无法面对自己的丈夫，最后不顾利吉的营救毅然冲向大火中，以求速死，完全一个烈女的形象，我们甚至不知道这个角色的名字。在《红胡子》中可以看到同样的一个女性角色，在大地震里，所有的人都惊慌失措，拼命逃亡，而她却双手背在后面，从容、镇静的看着这场灾难，实际上也是一种自杀的表现，当她觉得对不起自己的丈夫的时候，就自杀死在了丈夫的怀里。还有客栈里的三个脚夫也不是仅仅为了增添影片的笑料而出现的，他们欺负落魄无能的武士，挖苦嘲笑农民都表达了导演对那个时代阶级制度的一些看法，关键在于堪兵卫还在犹豫是否帮助农民的时候，是三个脚夫用讽刺犀利的话语激励了他，使堪兵卫做出了决定。
任何作战计划中领导的作用都是不容忽视的，堪兵卫作为七武士的首领就跟剧组的导演一样把握着全局，对成功与失败负有最重大的责任。在没有接受农民雇用请求的时候他就已经分析过地形得出关键性的结论：最少得七个武士守护村庄。显示了卓越的分析判断能力。堪兵卫选拔武士的方式也比较特殊，他叫胜四郎暗中伏袭，以检验武士的反应和自我保护的能力。他勘查了整个村庄的地理位置，画了一张地图，和实际的地理形势对比，可以精确的对应起来。先找出强盗最容易进攻的西面，用原木架起一道屏障，拦住强盗的马匹，让菊千代守护这一面也说明堪兵卫对他能力的承认；在南面，采取的措施是收割完小麦后用水灌溉麦田，使马匹无法踏进村子；东面的桥如何防守呢？堪兵卫选择将桥拆毁，让河对岸的居民暂时迁居到村子里来；至于北面是幽静的树林，在堪兵卫看来最好的防守应该留有一个缺口，所以他就选择了最危险、最不易守的北面。面对夜晚菊千代守卫的失职，堪兵卫没有去责问，而是以玩笑的方式警戒他，显示出一个领导者的睿智。
农民死于剑和弓箭而武士都死于火枪下本身已说明意义，是黑泽明对武士阶级即将消亡的暗示。表面上电影里刻画的农民是懦弱、自私、无能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他们是坚强的，宁愿自己吃糠也要雇佣武士去保护自己的村庄，在武士的领导下对付山贼时又表现出残暴的一面，他们还追杀过落魄的武士。
从山贼的装束上可以看出他们是出身武士的，只是由于贫穷、饥饿或者其它原因落为草寇的。菊千代对其他六个武士说农民的悲惨遭遇其实是武士造成的，就是指变成山贼的那些武士。在山贼的那股势力中导演也不忘设计细节，比如有两个山贼叛变逃跑被杀，都是通过菊千代的视角去反应的。
五、电影中自然界元素的使用
塔可夫斯基在《雕刻时光》谈到电影的影像时举过《七武士》中的一个例子，“就在其中一名武士到地死亡时，我们看到雨水冲走他腿上的泥巴，使他的腿变得有如大理石一般玉白，一个人死了，那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”
塔可夫斯基曾说过，他每拍一部电影之前都要看一遍《七武士》。
磨坊那场戏，据说磨坊被道具部门重新建造了三次，也烧毁了三次，这和安德烈塔可夫斯基拍《牺牲》时烧毁精心建造的房屋同出一辙， 在黑泽明的电影中，自然现象不仅仅是自然现象，已经升华为电影主题主体服务的视听元素，黑泽明十分善于动用风、雨、火等自然现象来表现悲壮、忧愁、和欲望等感情。比如《罗生门》中开始和结尾的滂湃大雨，像要在彻底洗涤人类心中的不道德；《大镖客》中最后的决斗也同样放置在狂风中；《八月怦想曲》结尾中老婆婆在台风举伞逆行，象征着人类在逆境中依然毫不退缩等等。塔可夫斯基曾经就表示过黑泽明在《七武士》中雨的影像令他叹服，本片中这些纯粹的元素可说发挥到了极致，首先是雨，影片中三次出现雨的景象，但意义却完全不同，第一次是四个农民找武士的过程中在客栈里歇脚，屋子里都是一些社会底层人士，外面下着大雨，明显可以听到落雨的声音，渲染着那种悲惨的气氛；为什么黑泽明把最后的大战放在瓢泼大雨中进行呢？这和导演在《罗生门》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一样，不仅仅是为了提高戏剧性的矛盾冲突，凸现战争的惨烈，加大情绪感染力，使惨烈的效果达到极致；另外可能还有一层隐喻的含义，。。。。。。。几乎黑泽明的每部电影里都有雨的影像，‘黑泽明在这里使一种样式纯粹道结晶的程度’（《黑泽明的世界》）。黑泽明‘自由掌握着活生生的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨。’（新藤兼人《电影剧本的结构》然后是火，在最后大战的前夜，胜四郎和志乃发生了关系，两人之间的火堆隐语他们干柴烈火般的爱情，在几个正反打镜头中，火堆始终在画面的前景，而且导演使用长焦镜头拍摄，压缩前后景深，使熊熊燃烧的大火显得离两个人特别近，更加凸现了一种生离死别的爱，发生在两个人之间的激情已经超越了阶级差别，。。。。。。还有雾，久藏单枪匹马一个人去抢火枪，夜了下了雾，所有的村民和武士都在等着他回来，火堆早就熄灭了，冒着烟气，加上大雾显得灰蒙蒙一片，给人一种扑朔迷离的感觉，更加对久藏的命运产生期待，所以雾气在营造气氛上起了关键性的作用。在《影子武士》中对信玄主公水葬的时候湖面上也起了浓浓的大雾，我们看不到大瓮落水而只能听到声音，给人一种迷惑不解的感觉。
黑泽明（Akira Kurosawa）是非常喜欢俄国文学的，他本人最喜欢的小说就是《战争与和平》，同时在一次访谈中他就建议年青的导演要多写剧本和看小说，尤其是俄罗斯文学。从他的电影里就可以清晰地看到，他拍摄了根据陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》改编的同名电影，还改编了高尔基的小说《在底层》，《生之欲》明显受到托尔斯泰的中篇小说《伊万伊里奇之死》的影响，讲述一个人面对快要临近的死亡如何反思人生，探讨生命的意义。《我对青春无悔》里，幸枝叫系川给自己下跪的情节就和《白痴》里面娜斯塔霞菲利波夫纳叫男人给他下跪的举动一模一样，（扮演幸枝的演员原节子在黑泽明的《白痴》中也扮演了原型为娜斯塔霞菲利波夫纳的角色那须妙子。）黑泽明在电影里描述了文学作品中高贵、倔强和传统日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄罗斯拍了一部全部启用俄罗斯演员的电影《德尔苏乌扎拉》（DersuUzala）。俄罗斯民族苦难得主题对他影响很深，但是《七武士》是一部相对来说比较轻松的电影，但轻松并不意味着不严肃，本片还是探讨了很多沉重的话题。
据黑泽明自己说菊千代头上带的头盔还是国宝文物，被他拿出来拍电影了。
黑泽明对电影的贡献是跨国界的，不光《七武士》被美国好莱坞翻拍，就连他的《大镖客》也被意大利导演塞尔吉奥莱昂内（Sergio Leone）翻拍成经典电影《为了几块钱》，
农民唱秧歌这场戏是难忘的，清代屈大均《广东新语》记述说：每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。电影告诉了我们这种属于农民艺术的秧歌的来源：农民在插秧时的一种歌咏活动。堪兵卫在最后看着农民插着秧唱着歌，对七郎次说胜利属于农民，不禁让人想起毛主席曾经说过‘胜利属于人民’的话，在毛主席领导的农民起义胜利解放全中国以后，他在各种场合的讲话中也常常引用“扭秧歌的王朝”的称号以自嘲。
黑泽明的能力就在于把一个艺术性的东西拍的好看有趣，而不是像许多艺术电影那样晦涩难懂。大众电影不是商业电影，不是去取媚观众，只是适合不同层次的观众，和艺术性无关，同时，艺术电影也不是乏味和无趣的。大众买票看电影不一定要去看一些先锋、实验性质的影片。
论成濑巳喜男对林芙美子小说的改编
虽然成濑巳喜男也拍摄了一些群像电影，但是在他的电影作品中，最有成就和最成功的就是对林芙美子六部小说的改编，包括《饭》（１９５１年）、《闪电》（１９５２年）、《妻》（１９５３年）、《晚菊》（１９５４年）、《浮云》（１９５５年）和《放浪记》（１９６２年）。
从来没有一个导演如此执着地改编同一个作家的作品，由此可见成濑巳喜男和林芙美子的艺术品味达到了高度的统一，艺术观点引起巨大的共鸣。
林芙美子的小说细腻生动地描绘了底层大众的悲欢离合，尤其关注女性的命运遭遇，她善于从日常生活中去发现诗意，成濑巳喜男喜欢生活化的表演方式，喜欢室内剧并且极少外景拍摄，尤其喜欢拍摄女性题材的影片，执著于日本传统家庭伦理，这些都和林芙美子的美学观点相契合。
看看两人的经历也能发现很多相似之处，林芙美子当过女工、女仆，有过苦难的经历，成濑巳喜男是在日本片场制度下从做学徒开始，摸爬滚打出来的电影大师，丰富的生活经历造就了两人细腻、生活的艺术作品。
从成濑巳喜男的作品名称中就能看出他对日常生活的关注，比如《饭》、《妻》、《娘、妻、母》、《母亲》、《兄妹》、《夫妇》等。
从小说到电影不仅仅是对文字意象的图像化阐释，也是另外一次完全不同的再创作，因此改动是不可避免的。
《孔雀》的镜头语言
《孔雀》讲述了一个家庭的三个子女的故事，但是又打乱了时间的顺序，以角色的行为作为线索而不是以时间为顺序，这种电影结构还是比较新颖的，先讲述完一个人的故事，再讲述另外一个人的，而其他角色又会出现在每个段落中。
以手冢治虫的《火之鸟》为例，论漫画和电影视觉艺术的差异
漫画的源起
漫画一次来源于日语中‘漫画’的罗马字注音（manga），不能不说，漫画文化是日本文化的重要组成部分，也是日本文化的代名词。按照创作方向，漫画主要分为两个主要方面，一个是欧美风格，创作特征是笔触简练、篇幅短小，内容多具有讽刺、幽默和诙谐味道，并且寓意深刻；另外一种就是日本的漫画，画风精致写实，内容广博，叙事流畅；
中国漫画家李昆武并没有遵循西方漫画的素描技法，也没有
受到日本漫画写实风格的影响，李昆武的绘画经历很特殊，他没有读过专门的美术学校，只是跟随时代的要求进行创作，尝试过黑板报、墙报、剪纸画、木刻画、油画、国画、宣传画等，到创作漫画时他可以驾轻就熟地把上面各种形式杂糅在一起，他融合版画、连环画和日本漫画风格创作的个人自传体漫画《从小李到老李》就是不同于以上两种，具有浓厚的中国古典画的写意风格，又在漫画中插入了照片来辅助叙事，给人一种全新的漫画观赏体验。当然在创作内容上和日本、欧美漫画还是有区别，李昆武并没有在作品中强调创意，也没有鲜明地表达个人情感，有的只是客观的记录并叙述历史史实，以及对历史一定程度的反思，这和作者本人的经历与审美有关。
手冢治虫一生著作丰厚，所创作的漫画作品高达15万页之多，也是全世界著作最多的漫画家，作品涵盖四格漫画、集锦漫画、少年漫画、成人漫画、少女漫画等。同时，他也是第一位将助手制度和企业化经营导入漫画行业的漫画家，他对日本漫画行业的影响十分深远巨大，不光培养了很多的漫画家，几乎所有后来的漫画家都是受手冢治虫的作品启蒙，比如鸟山明就曾经说自己小时候经常临摹涂鸦手冢作品中的人物。岛本和彦在漫画漫画狂战纪中戏言说，一切漫画都是抄袭手冢治虫的。虽是谑言，不过也不无道理。
说起漫画和电影之间的关系，手冢是深有感触的，电影与手冢的关系是密切的，他在创作作品期间每年仍抽空看300多部电影，因为电影是他灵感的源泉。手冢甚至以个人经历、追求梦想为主题画了单本漫画电影万岁，依次表达对电影的敬意。
被认为是手冢治虫长篇漫画最高成就的火之鸟分为：黎明篇、未来篇、大和篇、宇宙篇、凤凰篇、复活篇、望乡篇、异性篇、生命篇、太阳篇，一共十篇，直到作者去世，这部漫画的现代篇还只在构思阶段，并没有创作完成，在21年的时间里陆陆续续创作的这部漫画充满了大量的哲学性、实验性和艺术性，可以说是手冢治虫对整个宇宙、未来及人生的思考。作品以很多神话、传说和史实为依据，时空横跨古代、现代及未来，厚重地表达了对生与死的思考。在火之鸟漫长的创作过程中，手冢不仅在绘画技巧与故事情节上趋于成熟，对作品思想内涵与人文精神层面上也在不断深入挖掘，从火之鸟多年的连载就可以看出其创作轨迹。
手冢治虫的漫画借鉴了电影分镜的技巧，人物具有丰富的表情来表达情感，同电影一样，手冢是善于使用空境头的来烘托气氛的，并大量使用了电影声画对位的手段来叙事，给人连贯，不拖沓之感。
漫画与绘画的区别
拿电影和漫画比较之前，先看看漫画和绘画之间的区别。以素描为主的普通绘画作品几乎是一种写实的画法，最大的特点就是忠于事物本来的面貌，是对现实的物体进行形体、空间、光影的描绘，漫画的绘制虽然有其自由性和独特性，以简单、夸张的手法来讲述故事，一般运用变形、比拟、象征等方法来营造效果，可以这么说，素描主要是描绘对象的比例关系、黑白影调、冷暖关系、空间关系等，首要解决的是造型的问题，因此，素描被称为造型的艺术。
漫画不强调真实、也不强调造型，主要的目的是讲故事，在素描的基础上加以夸张和融入个人色彩的叙事艺术。
手冢治虫却完美的将素描和漫画叙事结合起来，在他的作品中，很多建筑物、昆虫的作画已经完全达到专业素描的水准，不仅彰显了专业素养，并且具有高度的准确性。
但是却离不开绘画的基础，两者有很多相同点，比如通过线条的方向表现事物的结构和动作的运动轨迹，使画面生动，具有很好的观赏性；线条的粗细变化能够增加事物的层次感、立体感，让画质更加丰满，让画面不致显得单薄。
漫画绘制虽然在细节上没有素描那么丰富，可手冢治虫尽量在画幅里表现细节，比如一幅画里出现三个人骑着三匹马的话，他会将三匹马画成长脸、瘦脸和胖脸型的，以此来凸显差异性。
漫画是最适合表现宇宙科幻题材，鉴于电影等其它艺术手法的局限性，漫画表现未来时空以及科学幻想更加自由，但是漫画也有其局限性，不像电影那样通过视觉与听觉的感官来达到体验艺术的目的。
漫画以绘画或者其他造型艺术形式作为人物塑造和环境空间的表现手段，从手冢治虫开始，越来越多的漫画家不仅仅通过绘画的表现技巧来叙事，
手冢强调：不尊重生命与忽视精神世界的科技发展，一定会导致人类及地球的灭亡。
很多情况下，动画都被归为电影类型的一种，因为都是依据视觉暂留原理和蒙太奇思维来创作，相对来说，动画片比较复杂一些，既需要电影思维也需要美术思维，动画片的创作对想象力是一种极大的考验，同时也是对电影思维是极大的解放。
随着科技的进步，电影表现手段的日新月异，开始突破技术上的限制，很多只有漫画才能表现的主题电影也开始涉猎，从越来越多的漫画被改编成电影就看得出来,因此，漫画是个人化的电影。
由于表现媒介的差异，小说的细节的表现上原比漫画和电影要丰富地多。相对于小说在心理描写上的游刃有余，我们来看看漫画和电影在表现内心活动上的差异。在火之鸟太阳篇中，犬上根据皇太子行军，路上遇到古代人祭祀用的石柱，他进入潜意识幻觉，发现了火鸟，火鸟带他到未来，让他明白直到一千年以后人类还是会为了宗教而斗争，并告诉他宗教一旦和权力挂钩，就会变得非常残酷，这段心理活动的描述跟小说可以相媲美，即使漫画表现心理活动的手段只有图片和对白，相比文学的自由性，反而更加显得直白、简练。
手冢治虫在漫画中出了对白之外，还有很多描述和解说性的文字对背景进行介绍和说明。比如在火之鸟黎明篇中，族人们对那岐的姐姐比奈久治病过程中对盘尼西林药理的说明。
与很多电影导演喜欢在自己的影片里客串一样，手冢也喜欢偶尔在漫画中出现，或自嘲、或搞笑、或讽刺，他甚至在狼之族中作为主要人物，显出风趣幽默的一面。
如同电影镜头转场时全黑的画面一样，手冢在漫画中也常使用全黑的画面，通常都是表达消极绝望的情绪。同样的黑场电影导演库布里克在2001太空漫游中巧妙的使用过，营造了太空黑暗的感觉。
漫画中每一副画的创作都是为叙事服务的，离不开故事情节的制约。手冢是讲故事的能手，同时，深刻的思想是手冢治虫使用漫画超越时代的防腐剂。
在太阳篇中，把人的头换成了狗头，让一个怪物做主角，并经历兽类的世界。在《桐人传奇》中手冢治虫也让主角小山内感染蒙毛病变成了一直带有狗头的怪物，将人的动物性充分地表现出来。
在太阳篇中手冢尝试多时空叙事，将宗教战争放在过去和未来，阐述了自宗教诞生以来人类对其的态度，宗教一旦被政治利用，将会变得很残酷。
《人间昆虫记》是手冢治虫对人类学阐释地最好的作品之一，描述了一个在社会中为求生存不择手段的女人的故事，是一部将人的动物性和昆虫的习性完美结合的寓言式作品。所有的人物都是以昆虫来命名，试图通过人和动物之间的共同性来讽刺人类的世界，也让读者看到了人性最深处的一面。漫画分为四个部分，分别以四种昆虫命名，春蝉、浮尘子、天牛、冬斯。女主角分别蜕变成演员、作家、摄影师等角色。在表现色情上面，《桐人传奇》还显得比较隐晦，到了《人间昆虫记》就开始大胆和前卫了，手冢经常将画面全黑或者使用暗色调以及人物的剪影来表现色情，不像其它画幅那样细致。
手冢经常将人的动物性表现的淋漓尽致，比如比奈久和愚图因为火山爆发调入山洞中，拿死去的孩子去喂狼，然后他们又吃狼维生；豺狼们为了求生，也在前赴后继地挖着山洞，比奈久和愚图让兄弟姐妹们结婚生下孩子，亲近结婚的目的就为了繁衍后代，延续生命，在延续生命上任何道德都算不得什么，探索了人类诞生的本源。
火之鸟全篇吸收了日本大量的神话故事，传说以及史实，展示了各个时代人类面对生与死的不同态度，其思想的壮阔与思考的深邃让人叹为观止，不仅有天马行空的想象力，还有细腻的感情。黎明篇也不例外，取材日本神话，故事发生的背景是来自中国内陆骑马民族如何征服日本原住民而成为神武天皇的历史。
多线程叙事：
漫画和绘画的区别就是叙事，漫画家很少能将画工和讲故事结合的很好，手冢作为漫画行业的开拓者是个例外，他讲故事的技巧、思想性、深度不亚于任何一个作家或者导演，在深谙漫画技巧的同时也在巧妙的经营故事情节，在他的创作中以内容和思想性取胜。
黎明篇中手冢实现了多线程的叙事，这种叙事技巧他在火鸟的后面几篇中经常使用，一开始那岐的哥哥去射杀火鸟反而被烧死，突然出现在火之国的医生愚图，救活了那歧的姐姐比奈久，就在两人结婚的当晚，愚图内应邪马台国猿田彦将军的军队，邪马台国征服了熊袭族之后，猿田彦将那歧捉回邪马台国，为了将来射杀火鸟教授他狩猎之术，却因为那歧企图射杀卑弥呼女王，害得猿田彦被关进了监牢，趁着日蚀之便，那歧救出猿田彦，并带着他渡海回到熊袭族的火之国。
同时因为火山爆发，比奈久和愚图逃往山洞避难，被困在里面，开始与动物生存在一起，并为逃出山洞而努力。
卑弥呼女王带着邪马台国的军队和弓箭高手天工彦，追到火之国，企图寻找并射杀火鸟，另一方面，猿田彦和那歧在逃命的过程中被异族俘虏为奴隶，跟丑陋的钿女结婚才保住了性命。
后来异族开始征服邪马台国，猿田彦带着那歧一起对抗异族的进攻，可惜寡不敌众，天工彦、猿田彦相继战死沙场，那歧去找天工彦埋葬的火鸟的时候也被杀死。
比奈久和愚图的子孙开始为逃出山洞而努力，终于一个儿子从山洞攀爬了出来，开始追寻新的生活，开始了新的篇章。
愚图的出场很有意思，不光救活了那歧的姐姐比奈久，同时也带来了熊袭族火之国的灭顶之灾，并引出了猿田彦将军的出现，后面还和那歧的姐姐比奈久发生了很多发人深省的故事。
火鸟象征了永恒的生命，是人类自诞生以来不变的渴望，火鸟在时空变化、宇宙万物中看着人们在天灾人祸之中受苦受难，并努力地繁衍延续生命。卑弥呼女王的死亡是黎明篇的一个高潮，天工彦已经将火鸟捉到手并献给女王，卑弥呼就在刚要触到火之鸟的时候一命呜呼，终究逃不过宿命，没有变得长生不老，手冢通过这个戏剧性的高潮告诉我们，任何人都逃不过生死，生死其实是一个过程，不可分离，即便你拥有至高无上的权力，也难逃命运。
在塑造人物个性上手冢通过漫画达到了文学上的巨细靡微，比如黎明篇中猿田彦就是一个复杂的人物，开始他奉卑弥呼女王的命令征伐火之国，是个杀人不眨眼的刽子手，在进攻熊袭族的时候连老人和小孩都不放过，当邪马台国遭遇强敌的时候他不计前嫌，奋勇抗敌，成了抵抗外族统治的英雄，外界环境经常把他至于忠与义之间难以取舍。
对生命的歌颂是手冢一直喜爱的主题，比奈久和愚图为了繁衍后代，不惜近亲结婚，为的就是让生命延续下去，钿女也是，为了延续邪马台国的后代，不惜怀了猿田彦的孩子，这种对生命的渴望和赞颂在火之鸟中经常出现，是手冢重点表现的主题之一。
电影分镜手法：
手冢治虫运用电影分镜手法进行漫画叙事把日本漫画推向一个至高境界，从火之鸟黎明篇的开始就能找到明显的电影分镜痕迹，手冢连续使用了23张画来表现火鸟在火山爆发中的重生，第一幅画是火山大远景，接下来是中近景，再是远景；然后通过各种动物的反应间接表现火山场景，也是从远景到中景再到特写，如同电影剪辑一样；最后又回到火山的大远景，整个影像构思巧妙、流畅，丝毫没有拖沓的感觉，既表现出了火山爆发的壮观也引出了火鸟的重生。
任何一种艺术形式都是不断地在吸取他种艺术形式的特点而发展，电影是这样，漫画也不例外，自从手冢治虫以来日本漫画也经历过多种风格的演变，但是都或多或少地从手冢的作品里吸取灵感，受到手冢创作手法的影响。
黎明篇中愚图告密之后，邪马台国袭击熊袭族时适逢比奈久的婚礼，在集体群欢的快乐时刻产生灭族屠杀的悲剧，强烈突出悲剧性的效果，快乐到极致就是悲剧，用这样的手法去结构戏剧冲突可谓匠心独运；在漫画技巧上，为了表现战争残酷的主题，手冢完美充分地利用电影分镜的手法进行创作，通过远景和近景的交替叙事，敌对两方的整体厮杀过程中也不忘记单个将领之间的单打独斗进行刻画，整个屠杀的过程手冢极度地渲染了血腥暴力，给人视觉的有力冲击，更夸张的是在战争场面还加入了昆虫和动物之间的争斗，不仅把自然界的厮杀冲突提高了一个层次，同时也把暴力表现的淋漓尽致。在电影中依靠特技或者化妆技巧才能表现战争的残酷，在漫画里可以轻而易举、随心所欲的表现，相对来说漫画的自由度更大一些，这是漫画创作和电影创作的一个重要区别，在这一点上漫画和文学有着共同性。另外一方面，手冢也经常创作成人漫画，通过漫画表现色情，暴力和色情恰恰是电影和漫画这种视觉艺术最适合的。
幽默：
所谓幽默，就是人们在观察事物时，按照视觉或者听觉流程设计的顺序，先是注意到事物表面的‘正常现象’，而后发现事物‘出人意料的反常现象’，使人在会心一笑的同时，有所悟而得其意。幽默是一种高尚的艺术表现，在任何一种艺术门类中都很难实现，搞不好就会变得流俗，可手冢的幽默都是无伤大雅又法人深省的，他创作的《吸血鬼在日本》就是尝试幽默漫画的一个典范，在故事情节及幽默上设计地巧妙自然，不失高贵。《阿童木》中手冢也实践了各种各样的幽默手法，提高了漫画的可看性。手冢的幽默有其明显的个人色彩，他在《儿童学漫画》中总结了幽默产生的六种方法，分别是异想天开式的幽默，无厘头幽默，日常生活幽默，因果关系幽默，武打关系幽默。其中异想天开式的幽默是手冢独创的带有明显个人色彩的幽默，通常都是在人和机器人、人和动物、人和植物之间差生的笑料。无厘头式的幽默在黎明篇中也有体现，比奈久不堪忍受族人被杀和丈夫的背叛，投河自尽，比奈久跳下去救她，结果发现手冢治虫本人正在水里泡温泉，然后比奈久赶走了他，手冢经常自己进入漫画客串打趣一下，产生明显的喜剧效果。日常生活中的幽默包含言语的幽默，这种幽默在火鸟的漫画中随处可见，比如黎明篇中愚图和比奈久约会的时候，那歧会调侃说我们这里没有咖啡馆，没有电影院，只能边吃东西边约会，通过这种抽离故事情节的方式产生笑料。
对早期漫画技巧的借鉴
手冢借鉴了早期四格漫画的技巧，简练地叙述故事情节，从画面的构图来看，手冢是对早期四格漫画的一种继承和发展，相较于以前的漫画，手冢的四格漫画具有如下特点，1、均为全景；2、场景单一；3、人物单一；4、画面构图，人物动作的变化幅度不是很大。比如比奈久知道愚图是奸细之后两人尽释前嫌的过程，手冢只用六幅早期漫画的技巧表现两人复杂的内心情感，画面的信息量也不是很丰富，几乎都是通过人物的动作来体现，完全不同于他喜爱的电影分镜的手法，是手冢对另外一种漫画手法的尝试和突破。
经过手冢的努力，漫画已经成为一门能够和电影、文学相媲美的艺术，可惜的是后来的人始终没有超越过这位漫画之神，导致漫画的最高境界始终停留在手冢治虫的身上，他成为漫画行业一座至今没有逾越的巅峰。
漫画式的的喜剧小品《独立时代》
戏剧与喜剧
拍完《牯岭街少年杀人事件》之后，杨德昌导演了两出话剧《如果》和《成长季节》，和艺术院校戏剧专业学生的工作经历直接影响了《独立时代》的创作，导致这部电影和之前的电影都不太一样，看起来就像一出喜剧戏剧。
杨德昌的电影在台湾甚至在世界上都是一个另类，《一一》的主演，也是台湾电影的著名编剧吴念真曾说杨德昌的电影思维是以理念为主要出发点来衍生故事的架构，从而推动情节的发展，这一点和当时很多的台湾电影导演很不一样，因此他的剧本有着理工科的严密逻辑，拿另外一个同样在西方受过教育的导演来说，李安的电影则是深深地植根于戏剧及故事情节的冲突，同样是从台湾去美国留学出身，杨德昌和李安对电影的理解大相径庭，李安更擅长的是将中西文化的融合，杨德昌则专注于都市文明，两者的共同点都在于将东方哲学和西方文化完美地结合，其中杨德昌更加偏重于理性，而李安相对感性一些。
杨德昌是深谙东西方两种文化，在他看来，‘文化立场的不同只应该更促进人与人之间的沟通与交流，而非更加造成人与人之间的猜忌及误会。’他早期的电影《海滩的一天》、《青梅竹马》中就已经表现出强烈的社会触角及人物在特定的社会背景中命运、心理变化及个性蜕变的兴趣，对都市文明的关注及他观察社会的独特视角，成为杨德昌作品的主要内容，他说：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”这句话简直可以他的电影宣言。
《恐怖分子》延续了《青梅竹马》中对城市生活的关注，也延续了杨德昌的第一部长片作品《海滩的一天》的叙事结构，三个不同的时空交叉叙事，并具有开放式的结尾（《海滩的一天》中并没有道破海滩的秘密；《恐怖分子》也给出了两个不同的结尾，李士群是否自杀？），只不过风格上更加犀利和悲观，不管主题风格还是叙事结构在当时的台湾电影中都属于先例，奠定了杨德昌优秀的电影创作者地位。从《恐怖分子》开始，杨德昌开始将影片的戏份分成众多的角色，而不是局限于男女两个主人公，这种角色的设置是由导演关注城市中的群体人物而决定，《恐怖分子》由几条线索多个人物构成了都市复杂的关系网络，阐述了在城市的压力及各种因素下人的心理是如何发生变化的。《恐怖分子》给杨德昌带来了现代主义电影创作者的声誉，‘现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图，意象与隐喻也都堆叠妥帖，导演强大的意志力贯彻在影片中，没有芜杂可以与洁癖并存。’卢非易在《台湾电影：政治、经济、美学》中这样评价杨德昌的这部电影。詹明信在书中关于《恐怖分子》写道：‘它并没有台湾本土电影中最重要的伤感主义，而视觉上的优雅也是冰冷的，正如一个冰冷的表面会趋于认同，不过，台北中产阶级似乎反而愿意认同这种冰冷的西方现代感。’
直到《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌电影大师的地位正式确立。单看这个片名，就知道杨德昌受日本文化的影响较深，他酷爱漫画，最喜欢日本漫画之神手冢治虫的作品，日本的动漫和影视作品经常会取类似的作品名称。影片以杨德昌中学时期发生在建中夜间部的一起少年杀人事件为题材，探讨了青少年成长时期的心理问题及凝重的社会时代背景。影片长达四个小时，是导演的集大成之作，描绘了20世纪60年代整个台北的社会画卷，结构严谨，细节生动，人物关系庞杂而清晰，叙事线索繁复而不凌乱，体现了深厚的导演功力。
杨德昌说：‘《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。’在导演看来，被害者甚至都是凶手，杀人事件只是表面，相对于一个孤立的青少年暴力话题，他更关注造成悲剧的整个社会背景，这个悲剧是整个60年代封闭社会氛围下的集体悲剧，不管是青少年还是成人。
《独立时代》延续了杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中的‘宏伟叙事’的风格，将浮世绘式的群像电影进行地更加彻底，台北都市的各色人物（白领、艺术家、大款、公务员、老板、小职员等）轮番出场，在纷繁复杂的社会关系中（比如同学、同事、官场、情场、商场）演绎着各种各样的故事，影片也集成了各种元素，婚姻、爱情、同居、同性恋、政治、娱乐、文艺等，勾勒出一幅交响乐般的繁复与百科全书式的庞杂的众生画卷，是一部典型的万花筒式的的作品。影片的表演风格化、漫画化，如同演员们在舞台上一样，影片几乎全部使用舞台剧场出身的演员，为夸张的表演风格提供了可能性，影片虽然荒诞幽默，却比现实更加现实化。
在讨论《独立时代》的主题之前，我们先看看影片拍摄的背景，如同手冢治虫在20世纪60年代混乱的世界政治局势下创作了《人间昆虫记》一样，杨德昌在筹备影片同时的时代背景跟其后影片的成型有莫大的关系，这也是一件颇有意思的事情。‘去年此时，我正在筹拍《独立时代》这部喜剧小品之际，国际人权组织正要在维也纳召开大会，几个亚洲国家成员，包括中国，新加坡及马来西亚等国，基于文化立场的不同理由，联合要求大会修改国际人权宣言。当时这项争议引起全世界的注目——当然我也一样，甚至《时代》杂志都以此为题做了封面报道。从此，‘新儒家思想’之名响彻全球，我这喜剧小品也因此急转直下，追根究底地深入这个主题，因为我发现我这个故事的一切细节，都来自这个最核心的问题。’因此，当时的政治环境直接影响了杨德昌对这部影片的创作。
关于《独立时代》的主题，杨德昌在文章里这么说：‘这部电影的主题是‘我们’，迄今为止尚未有缘结识的我们那最隐私的一面。’这部电影可以说杨德昌对东西方两种不同文化的阐述与理解，‘一方面，我们东方人必须努力对自己文化的特殊倾向产生反省，另一方面，西方人亦需立即对我们东方文化隐晦的部分，努力做深刻的了解。’‘《独立时代》这部电影，代表了我在东方的这一半世界里，向这交流沟通的努力付出一己之责。’因此，《独立时代》是杨德昌对东方与西方两种文化的独立思考，很少有导演能像杨德昌这样将两种文化进行深层次的探索，李安后期的电影创作要么是东方的，要么是西方的，即使早期的《推手》、《喜宴》虽是讲述东西方文化的碰撞，格局也仅仅限于家庭，不像杨德昌所关注的整个都市及经济建设，将象征东方哲学的孔子学说与象征西方文明的都市文化结合起来。
影片的开始典型地说明了导演所要表达的主旨，第一个镜头是字幕，引用孔子著作《论语》子路篇中的一段：子适卫，冉有仆。子曰：“庶矣哉！”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”曰：“既富矣，又何加焉？” ？”（意思是：孔子到卫国去，冉有是作为随从并驾车。孔子到了卫国看到人很多就发了一句感慨：“人真多啊！” 冉有就问：“人多了以后，应该如何啊？”孔子就说：“让他们富起来了！” 冉有又问：“人富了以后再如何啊？”）紧接其后，字幕上是：两千多年后，台北在短短的二十年间变成全世界最有钱的都市。用现在的都市语汇把中国儒学的经典给阐释了一下，借鉴西方的经济发展模式飞速积累巨大财富之后同时也吸收了西方的价值观，可是突然发现跟几千年来形成的东方文化教条产生了冲突，于是很多人找不到心目中的答案，开始感觉到了困惑，这就是英文片名‘儒者的困惑’的由来！
接下来声音先出现，典型的音画对位技巧，也是杨德昌最擅长的电影语言，通过一个戏剧导演，也就是一位文艺工作者的口说出了整个台湾的政治环境，对所谓的‘大同世界’进行了一番阐述，让人联想到郑智化的《大国民》，十分具有讽刺和批判的意味，同时杨德昌通过演员表演的方式也对政治进行了嘲讽，台湾歌手郑智化就有一首同名歌曲《大同世界》，诉说的就是在人们迷失在自己建设的美好愿望中，郑智化曾说：“在现在的都市中，人仿佛关在笼中的鸟，现代人普遍存有不安与浮动的情绪，我在曲中则试图表露这种情感。”可见，和杨德昌的电影主题是多么的相似。大同世界源自《礼记·礼运》篇，对大同世界的描述是：大道之行，天下为公。同时也是孙中山创建国民党的初衷，郑智化在歌曲中讽刺人们在这种美好的愿景下伪善地走上了另外一条道路，其中有句歌词“经济之行也天下为公，算盘秤砣和计算机会不会相同，如果懂得良心的道理就会相同。”和杨德昌的理念类似，当一个文艺工作者在追求纯粹的艺术受到困惑之后，他反而会行为失常，转而想去做政治家，《独立时代》说的就是人们在绝对化地追求金钱、发展经济的道路上群体性迷失、困惑，每个人都带有夸张、失常的行为，一切皆有可能发生，从这一点来说，《独立时代》是十分适合用喜剧形式来表达的。同样是文艺工作者，杨德昌和郑智化对台湾都市社会的理解和批判是有共鸣的，郑智化还为杨德昌的电影《麻将》配乐，郑同时也创作了同名的音乐专辑《麻将》，而这部电影就是两位特立独行的艺术家合作下的产物，如果说郑智化用音乐演绎人生百态，杨德昌则用电影来演绎人生。
在传统儒教社会里，不强调每一个人的个性，每个人都会带着面具做人，将个性隐藏在外表之下，儒家的教条强调同流、服从和纪律，当你变得跟别人不一样的时候也就是被驱逐出群体的时候，影片中的公务员立仁就是例子，在这种文化里个人的独立精神被摧毁，个性也被泯灭。中国人强调的人缘就是鲜明的例子，在社会中人缘好就意味着和大家一样，能够左右逢源，没有变得与众不同，杨德昌说：‘在我们强调整齐划一性的同流文化中，每个人最主要的生活目标就是‘人缘’，若没有人缘，就有可能遭受到被别人摒弃及孤立的危险。然而，同流也暗示了一种虚伪。’
全片只有两百多个镜头，在一部二个小时的电影中算是比较少的，可见杨德昌在影片中大量使用长镜头，可是跟塔科夫斯基、安哲罗普罗斯、侯孝贤的长镜头不同，这些导演喜爱的表现的主题，比如宗教、自然、乡村等，他们建构的长镜头语言给人一种诗意，杨德昌在《独立时代》中的长镜头里蕴含复杂、精准的场面调度，反而掩饰了镜头的诗意，这一点反而和布列松很像，电影镜头精准、独到，同样充满了思辨风格，并有着丰富的信息量。
影片在电梯的场景就有﹍场，，杨德昌十分将很多场景都设置在象征城市文明的电梯中，包括最后一个镜头，小明和琪琪在电梯里对话之后，琪琪走出去，电梯关上，然后电梯又打开，琪琪又出现在电梯口，小明拥抱了琪琪，两人开始和好。这个长镜头依靠场面调度传达了两个情侣之间情感的变化。还有一场电梯的戏，琪琪在电梯口送被mary炒掉的copywriter，却被copywriter无情地揭穿她虚伪的外表是装出来的，琪琪陷入痛苦与困惑之中，这时电梯打开，larry从电梯走出来，夸赞了琪琪刚才被copywriter批评的虚伪外表，前后两个人的行为形成了鲜明的对比，同时小凤过来跟琪琪谈mary姐夫的事情，巧妙的使用电梯在一个镜头里使用剧场里复杂的场面调度，传达了复杂的人物关系。类似的电梯场景很多，像小明和琪琪就在电梯里分手，公务员同事立仁在电梯里和小明的决裂等。电梯在电影里是一个重要的元素，是杨德昌解构城市文明的一个关键切入口。不光电梯，出租车、医院、办公室都是影片集中出现的场景，这些后来也成为《一一》的主要场景。
影片中的场面调度是精准和成熟的，镜头虽然少有大量的移动，却通过场面调度表现人物与空间的关系，《独立时代》借鉴了舞台的单视点场面调度，通过出画入画、纵深调度等技巧让众多角色出现在一个镜头，这一点跟以前的电影是不同的，舞台因为其观看视角的限制，尤其需要场面调度来表现人物关系，杨德昌将其完美地融合到电影语言中，他很少使用特写，也很少剪辑，舞台式的场面调度加上音画对位，成了杨德昌电影语言两个显著的特点。到了他的动画遗作《追风》，杨德昌将以前舞台式的场面调度进一步发展完善，借鉴了中国古典绘画表现空间、时间与人物的技巧，镜头更加自由地移动，不仅仅属于多视点，而是全景式的展现空间和人物关系，如同徐徐展开一幅绘画作品，是对以往电影场面调度的扬弃和发展，可惜最终这部作品并没有完成。
众所周知，漫画创作的重要环节就是角色设计，从角色形象的设计上看导演是如何煞费苦心的，mary表面看来是高调、叛逆的，因此她留着短发，穿衣也是中性的打扮；琪琪以温柔、可爱的形象示人，因此他总是穿着裙子，发型也设计的很淑女；小明是公务员，larry是上班族，因此他们总是西装革履，显得干练；小b是艺术家，因此他留了长发，穿衣可怪模怪样，行为也比较怪异，显得很前卫；mary的姐夫是穷酸的艺术家，他带着眼镜，穿着朴素，一幅知识分子的装扮。
可以这么说，《独立时代》是一部戏剧式的电影，因为千百年来戏剧主要是建立在对白和场面调度之上，恰恰影片最出彩的也是这两个方面，当然不是说杨德昌应该使用更加电影化的方式去拍这部影片，只是说他对长镜头的大量使用，较少使用刻画人物表情的近景和特写，这些都决定了台词和场面调度的必要。《独立时代》可以说是杨德昌将舞台与电影融合的一个尝试，除了舞台式的的场面调度之外，人物表演的舞台化，充满张力的戏剧化对白都可以看出舞台创作的痕迹，漫画式的表演是影片最大的一个特点，漫画风格就像一只放大镜，将人物的表演放大给观众看，分析人物性格，每个角色都是那么的神经质，不可理解：琪琪，外人看来是温文、尔雅、端庄、大方、温柔，可是在社会大背景下，大家见惯了道貌岸然，无法相信琪琪的外表是发自内心，被认为那些外表是伪善的、是装出来的，最后琪琪也开始困惑，怀疑自己是不是一个别人认为的做作的人；小明，典型的公务员，希望和大多数人一样，最后却辞掉自认为满意的工作；mary，富家女，外表叛逆、强势，内心却空虚、寂寞，缺乏安全感，困惑之后开始重新思考和未婚夫king之间的关系；琪琪的男朋友小明在现实社会中是伪善、道貌岸然的人，他的谦虚礼貌都是装出来的，一旦碰到问题变开始不理智起来，最后 发现自己以前建立的那套做人的道理也变得困惑起来；小b是个文艺创作者，本质是个骗子、投机者，假借艺术的目的达到自己的私欲，困惑起来就变得浮躁，神经质等。
影片为什么会使用漫画式的表演？杨德昌说越是沉重的话题越需要夸张、喜剧的方式来表达，杨德昌十分迷恋漫画，在做工程师的同时曾想做漫画家、建筑师和电影导演，最终还是选择了电影创作，在他看来，建筑和电影都是平衡科技与人文最好的领域，杨德昌把自己在建筑、漫画领域的造诣用到了电影创作，《独立时代》中漫画化的表演风格就是一次有趣的尝试，主要体现在几个方面：大段的说教台词、舞台式的对白、人物表演夸张、喜感十足等。
导演在影片中并没有对表演要求高度的真实性，也没有将表演分成独立的小单元，很多场景是由一个镜头和复杂的场面调度来完成，对演员的表演提出了很高的要求，演员必须像舞台演员那样深入角色本身，在不间断的一场戏里发展自己扮演的角色。影片将蒙太奇剪辑降到最低，几乎不通过剪辑来结构演员的表演，于是要求演员的表演连贯，类似于舞台化的表演。还有，因为角色的对白都很长，并且具有明显的说教意味，我们都知道，与其它电影语言相比，表演是最难把握的一个元素，为了不至于讲出来过于生硬，让人产生乏味的感觉，导演必须对角色的表演进行处理，因此风格化、说教味的对白非常考验演员的表演功力，这也是杨德昌在影片中大多选用剧场演员的原因，漫画式的的表演让每一个角色的性格特征都鲜明起来。
杨德昌在《独立时代》中展现了对戏剧结构的驾驭能力，整个影片的叙事极具逻辑性与创造性，和以前的严肃叙事不同，他采取了轻喜剧的形式对人生百态进行嘲讽，被赞誉为台北的’清明上河图’。不过这也是杨德昌最难懂的一部电影，导演的理念过于强大，想要表达的东西太多，由于导演所展示的智慧在普通大众之上，因此很多人对于这部影片有着各种各样的解读。当然，没有一件作品是完美的，《独立时代》也有其缺点，比如琪琪和mary姐夫在房间的戏就略显单调、沉闷；很多场景的衔接使用字幕也显得生硬，可是瑕不掩瑜，这些并不妨碍影片成为一部匠心独运的艺术作品。
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