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场所精神 genius loci
Towwards a phenomenology of architecture
迈向建筑现象学
目录
前言
Ⅰ.场所？PLACE？
1.场所现象The phenomenon of place
2.场所结构The structure of place
3.场所的精神The spirit of place
Ⅱ.自然场所NATURAL PLACE
1.自然场所The phenomena of naturalplace
2.自然场所的结构The structure of natural place
3.自然场所的精神The spirit of natural place
浪漫式地景Romantic landscape
宇宙式地景Consmic landscape
古典式地景Classical landscape
复合式地景Complex landscape
Ⅲ.人为场所MAN-MADE PLACE
1.人为场所的现象The phenomena of man-made place
2.人为场所的结构The structure of man-madeplace
3.人为场所的精神The spirit of man-madeplace
浪漫式建筑Romontic architecture
宇宙式建筑Cosmic architecture
古典式建筑Classical architecture
复合式建筑Complex architecture
Ⅳ.布拉格PRAGUE
1.意象Image
2.空间Space
3.特性Character
4.场所精神Genius loci
Ⅴ.喀土木KHARTOUM
1.意象Image
2.空间Space
3.特性Character
4.场所精神Genius loci
Ⅵ.罗马ROME
1.意象Image
2.空间Space
3.特性Character
4.场所精神Genius loci
Ⅶ.场所PLACE
1.意义Meaning
2.认同性Identity
3.历史History
Ⅷ.今日的场所PLACE TODAY
1.场所的沦丧The loss of place
2.场所的重建The recovery of place
注释
译跋
前言
“逻辑是毋庸置疑，不可动摇的，不过它经不起一个人求生意念的考验。”
——卡夫卡（Franz Kafka）：《审判》（The Trail）
本书是我在理论性方面的著作：《建筑中的意图》 （Intentions in Architecture,1963）.《存在、空间与建筑》（Existence Space and Architecture.1971）的一本续集，同时也和我在历史研究方面的著作《西方建筑的意义》（Meaning in Western Architecture，1975）有关。它们共同的观点为：建筑是赋予人一个“存在的立足点”（Existential foothold）的方式。因此主要目的在于探究建筑精神上的含义而非实用上的层面，虽然我承认这二者之间有密切的关联。事实上在《建筑中的意图》中所讨论之实用的与“机能的”尺度，是某种“综合性系统” （comprehensive system）的一部分。不过该书也强调“环境对人的影响，意味着建筑的目的超越了早期机能主义所给予的定义”。因此对知觉和象征性加以透彻的探讨，同时强调人不能仅由科学的理解获得一个立足点。人需要象征性的东西，也就是“表达生活情境”的艺术作品。本书仍主张艺术作品的概念系生活情境的“具现”（concretization）。人的基本需求在于体验其生活情境是富有意义的，艺术作品的目的则在于“保存”并传达意义。总之，早期著作的目的在于以具体的建筑观点来认识建筑，目前我仍以为这种目的是最重要的事。今天许多混乱的产生是由于一些人在谈论建筑时东拉西扯所造成的。因此我将反映出建筑的信念；我并不同意风土的或纪念性的建筑是一种奢侈品，或是某种“感动大众”的东西（如拉普普（A.Rapoport）所言）。建筑没有什么不同的“种类”，只有不同的情境需要不同的解决方式，藉以满足人生在实质上和精神上的需求。
因此我在上述书中的目标和思路大体上是一致的。不过在方法上则有明显的改变。在《建筑中的意图》中，艺术和建筑是用“科学方法”加以分析，亦即自然科学所接受的方法。我并不以为这种思路是错误的，不过目前我发现其他的方法更具启发性。当我们透过分析来处理建筑时，遗漏了具体环境的特性，这种品质也就是人所能认同的客体，而认同感正可以给人一种存在的立足点的感受。为了弥补这个缺憾，在《存在，空间与建筑》中提出了“存在空间”（existential space）这个观念。“存在空间”并非一个数学逻辑的术语，而是包含介于人与其环境间的基本关系。本书将继续探讨对自然的具体理解。存在空间的观念在这里可以分为两个互补的观点；“空间”和“特性”，配合基本的精神上的功能：“方向感”和“认同感”。空间和特性并不以纯粹的哲学方法处理（如布尔诺.（D.F.Bollnow）所为），而是直接落实到建筑上。遵循着建筑的定义为“存在空间的具现”。“具现”更以“集结”（gathering）和“物”（things）的概念来解释。“物“的原始意义是一种集结，而任何物的意义即其所集结为何。因此海德格尔说：“物集结世界” （A thing gathers world）。海德格尔的哲学一直是促成本书并决定本书思路的催化剂。希望将建筑视为一个具体的现象已经在《建筑中的意图》中提过，在本书可获得满意的答复。多谢海德格尔有关语言和美学上的论著。这些论著已收集成册，并由霍夫史德特（A.Hofstadter）翻译成英文著作《诗、语言、思想》（Poetry. Language, Thought,NewYork,1971）。首先我必须感谢海德格尔所提的“定居”（dwelling）概念。“存在的立足点”和“定居”系同义字。“定居”就存在的观点而言是建筑的目的。人要定居下来，他必须在环境中能辨认方向并与环境认同。简而言之，他必须能体验环境是充满意义的。所以定居不只是“庇护所”，就其真正的意义是指生活发生的空间是场所。场所是具有清晰特性的空间。古时候场所精神 （genius loci or spirit of place） 一直被视为是人所必须面对的具体的事实，同时在日常生活中亦必须与之妥协。建筑意味着场所精神的形象化，而建筑师的任务是创造有意义的场所，帮助人定居。
我深知本书的缺憾。许多问题只是轻描淡写，需要更进一步的推敲。不过本书是迈向“建筑现象学”的第一步，亦即，以具体的、存在的观点来理解建筑的理论。
事实上，征服存在的向度是本书的主要目的。对建筑的认识，在数十年来是抽象的。“科学性”理论后，重返一个以定性的、现象的认识是迫切需要的事。缺乏这种认识将无法解决实际的问题。所以本书并未触及经济及社会问题。存在的向度并非取决于社会经济的条件，虽然这些条件可能助长或妨碍某些存在的结构的（自我）实现。社会经济条件像一个画框一样，提供一个固定的空间使得生活得以发展，不过并未决定其存在的意义。存在的意义有深奥的根源。这些意义取决于我们在世存有（being-in-the-world）的结构。这早在海德格尔的《存有和时间》（Sein und Zeit，1926）的古典著作中就分析过。在《建造、定居、思考》（Building.Dwelling.Thinking.1951）中海德格尔更说明了建筑物和住所的功能与基本的存在结构之间的关系。在《物》（The Thing.1950）中，他证实了“集结”概念的重要性。现代建筑师一般都摒弃存在的向度，虽然有些人也自发性地体会出它的重要性。因此柯布（Le Corbusier）写道：“建筑的目的在于感动我们。当作品借着服从，体会和尊重宇宙法则将我们环抱时，建筑情感便存在其中。”（《迈向建筑》1923）然而只有康（L.Kahn）恢复了存在向度的重要性，同时质问：“建筑物意欲为何？”将这问题以其存在的形态提出来。
当存在向度（真理）明显地表现在历史中，其意义则超乎历史情境。另一方面，历史只有当它对存在的向度表现出新的“具现”时才有意义。一般而言，存在向度的“具现”在于如何形成物，亦即在于造型和技术（康所谓的“启发性技术”）。这也包括了自然环境的情况为何？所以在本书我们必须以场所的观点来思索存在的向度。场所表达了建筑对真理的分享。场所是人类定居的具体表达，而其自我的认同在于对场所的归属感。
我要感谢所有的同事和学生给我的启发和帮助。特别要谢谢内人德多米尼西丝（Anna Maria De Dominicis）的批评和从不厌倦的协助。
由于本书系取材自大自然中，我没有列出任何参考书目，所有的参考资料都可以在注解中找到。
Ⅰ.场所？PLACE？
1.场所现象The phenomenon of place
我们日常生活的世界包括的具体“现象”有：人、动物、花、树和森林、石头、土壤、木材以及水、城镇、道路、房子、门、窗户和家具，也包括了太阳、月亮、星星、飘浮的云、夜晚、白昼以及季节的变换。同时还包括了更多无形的现象，如感觉。这些“既有的”东西是我们存在的“内涵”。因此李尔盖（Rilke）问道：“我们日常生活中所能接触到的东西也许可以说是房子、桥、喷泉、大门、水壶、水果、树、窗户甚至于柱子、高塔……”1所有其他的东西或工具如原子、分子、数学及所有的“材料”都是抽象的东西或工具，只能满足一些日常生活所需的目的。不过目前我们对工具却往往比对生活世界还更重视。
构成我们既有世界的具体事物彼此之间都有着复杂且也许是矛盾的关系。有些现象可能包含其他现象：森林包括了树木，城镇系由房子所组成。“地景”是这么辽阔的现象。一般我们可以说，某些现象是为其他的现象创造出了一个环境。
环境最具体的说法是场所。一般的说法是行为和事件的发生。事实上，若不考虑地方性而幻想的任何事件是没有意义的。很显然地，场所是存在所不可缺少的一部分。
那么“场所”代表什么意义呢？很显然不只是抽象的区位（location）而已。我们所指的是由具有物质的本质、形态、质感及颜色的具体的物所组成的一个整体。这些物的总合决定了一种“环境的特性”，亦即场所的本质。一般而言，场所都会具有一种特性或“气氛”。因此场所是定性的、“整体的”现象，不能够约简其任何的特质，诸如空间关系，而不丧失其具体的本性。
日常生活的经验告诉我们，不同的行为需求是以令人满意的方式在不同的环境中发生的。因此城镇与住宅包含了大量的特殊场所，当前的建筑和规划理论很自然地便将此事实纳入考虑。不过到目前为止，对这个问题的处理都太抽象化。“场所的形成”经常是定量的、“机能的”感受，意味着空间分布和向度化。难道“机能”不是人所共通与放诸四海皆准的吗？不过事实上并非如此。“近似的”机能，甚至最基本的机能，如睡觉、饮食，便以非常不同的方式发生。对场所的需求有不同的特质，以符合不同的文化传统和环境条件，因此机能的思路忽略了场所是一个具体的“这里”，有特殊的认同性（identity） 。
由于场所是复杂的自然中定性的整体，因此无法以分析的、科学的概念加以描述。数学原理是由既有物中加以抽象化，形成一种中性的、“客观的”知识。日常生活世界失落了，应该是一般人，尤其是规划者、建筑师，所真正关切的事情2。还好在“死巷”中仍有条出路，亦即现象学这条路。
现象学被视为是“重返于物”（return to things），反对抽象化和心智的构造。迄今现象学者主要关切的是存有论、心理学、伦理学和有关的美学。相对地反而不太注重日常环境的现象学。虽然极少数先驱者的作品中有这种概念，不过并不能对建筑有直接的影响3。因此建筑现象学也就变成当务之急。
一些哲学家以语言、文学作为“讯息”的来源，对我们的生活世界加以思考。事实上，诗有办法将科学所丧失的整体性具体地表达出来。因此，可能提示我们如何获取必要的理解。海德格尔用特拉克（Georg Trakl）所作的诗"冬夜”4来解释语言的本性。特拉克所用的字非常符合我们的目的。这些词句表现出一种整体的生活情境，充满了强烈的场所观点。
冬夜
窗上纷纷落下的雪罗列
晚祷钟声长长地响起，
房子有完善的设备，
桌子可供许多的摆设。
多次流浪，不止一二回
走向门口踏上阴郁灰暗的路程.
繁盛的花簇是树的恩惠，
吸吮着大地的凉露。
流浪汉安静的步伐走了进来;
苦痛已将门槛变成碑石
在晶莹光亮的照射下，摆着，
桌上的面包和酒。
我们不必重复海德格尔对这首诗所作的精辟分析，不过必须指出一些足以说明我们的问题的特质。特拉克一般使用的具体的意象都是我们在日常世界所熟知的。他谈到雪、窗户、房子、门、树、门槛、面包和酒、灰暗、光亮。同时他把人描述成一个“流浪汉”。而这些意象也暗示着更普遍的结构。首先这首诗区分了外部与内部。外部表现在第一节的前两行中，包括了自然的以及人为的元素。自然的场所表现在下雪，暗示冬天的景象，同时是在夜里。这首诗的标题将每件事都“安置”（places）在这种自然的结构中。冬夜不只是日历上的一个日子而已。就具体的表现而言，冬夜的经验是一组特殊的品质，或是一般认为的气氛（Stimmung）或“特性”，是塑造行为或事件的一个背景。在这首诗里这种特性表现在窗上的落雪、寒意、轻柔和寂静，隐藏了在黑暗中摸索时仍能加以确认的目标的轮廓。“落下”（falling）同时创造了一个空间感，甚至是一种暗示天与地的存在。特拉克以最少的词汇，将一个整体的自然环境带入生命中，而外部也具有人为的特质。由任何地方都能听见的晚祷钟声来暗示，使得“私密的”内部成为综合性的、“公共的”、整体性的一部分。晚祷钟声不只是一个实际的人造物而已，它是一种象征，让我们忆起以整体性为基础的共同价值观。海德格尔说：“夜里的钟声将凡人引领到天堂”6。
内部则表现在后两行中，被描述成一幢房子，以包被及的“完善的设备”提供人庇护所及安全感。房子有窗户，门口，让人体认到内部是外部的补充（complement）。我们发现房子里主要的焦点是桌子，可供许多的摆设。桌子让人聚在一起，比其他构成内部的任何东西更具有中心的意义。内部的特性虽然是那么明显地呈现，却是难以言喻的。相对于外部的寒冷和黑暗，内部是光亮和温暖的同时寂静孕育着潜在的声音。一般而言内部是一个可理解的物的世界，“许多的”生命在那儿发生。
底下两节里有更深一层的景象。在这里提出了场所和物的意义。同时人是以在“阴郁路程上”的流浪汉来表达，而不是安全地置身在他为自己所创造的房子里。人在外部，在生命道上成长，同时表达了企图为自己在既有的未知的环境中“确认方向”。
不过自然也有另外的一面：提供了成长及繁盛的恩惠。在繁盛的树的意象中，天、地被结合在一起成为一个世界。经由人的劳力，世界被带进内部成为面包和酒，因此内部的阐释变得很有意义。如果没有天地间“神圣的”果实，内部将仍旧是“空虚的”。房子和桌子的吸收和集结，使得世界更“亲密”。居住在房子里因而意味在世上定居。不过这种定居并没有那么简单，必须在黑暗的路上摸索。同时门槛把内部和外部隔开，说明“差异性” （otherness）和清楚的意义间的“缝隙”，使得苦痛具体地表达出来“变成碑石”。因此在门槛中，居住的问题便占据主宰的地位。
特拉克的诗说明了我们生活的世界的一些重要的现象，特别是场所的基本特质。更重要的是告诉我们每一种情境都有其地方性和一般性。冬夜的描述很显然是地方性的，北欧的现象。不过其隐含的内部与外部的观点是一般性的，连接了这些差异的意义。因此诗使得存在的基本特质具体化。“具体化”在此表示使一般“可见的”事物成为一个具体的、地方性的情境。所以诗朝着与科学思考相反的方向而行。科学离开了”既有的物”，诗带我们重返具体的物，透露了存在于生活世界的意义。
而且特拉克的诗区分了自然的和人为的元素，因此指出了一个“环境现象学”的出发点。
很显然地，自然的元素是既有物中的主要成分，而且事实上，场所经常以地理的术语加以定义。不过我们必须重复场所不仅仅是地点而已。关于地景，近代文学提供了各种方式来描述自然的场所。不过我们发现一般以机能的或是“视觉的”考虑为基础的思路还是太过于抽象9。我们必须再度向哲学求援。最大的差别是海德格尔介绍了天与地的概念：“大地扮演着孕育者的角色，开花、结果，在岩石、水中蔓延，植物与动物矗立其上……”“苍穹是太阳穹隆的路径，月亮变幻的轨道，闪烁的星辰，一年的季节，白昼的光亮和尘埃，夜晚的阴郁和泛红，温和的和恶劣的气候。飘浮的云、蓝色的大气深渊………就像许多重要的关键一样，天地间的分野可能很细微。当我们在说明海德格尔对“定居”的定义时，便显出这分野的重要性。在大地之上经常意味着在苍穹之下。他也宣称世界是个介乎天地之间，同时说“世界是凡人所居住的房子”12。换言之，人所能居住的世界变成了“内部”。一般而言，自然塑造了一个具延伸性和综合性的整体，一处“场所”，符合具有独特认同性的地方状况。这种认同性或“精神”可以用具体而“定性的”术语加以描述。海德格尔便以此描述天与地的特性，同时必须以这些重要的分野作为其出发点。如此一来，我们对地景有一种与存在相关的认识，同时必须加以维护使其成为自然场所的主要名称。在地景中，有许多次要的场所以及自然的“物”，如特拉克提及的“树”，在这些物中浓缩了自然环境的意义。
不同尺度的聚落是环境中最重要的人为因素，从住宅及农舍到村庄和市镇：其次是联络这些聚落的“路径”，以及转换自然成为“文化地景”的各种元素。如果这些聚落与环境的关系是有机的，这就意味着聚落扮演着焦点的角色，而环境则被浓缩或“诠释”在此焦点中。因此海德格尔说：“单独的房子、村庄及城镇是在其中或其周围的建筑物集结各种中间物（in-between）所形成的成果。建筑物以居住的地景拉近了大地与人的距离，同时在辽阔的苍穹之下安置邻里住所的亲密性”13。因此人为场所的基本特质是集中性和包被性。真正的意义是“内部”，即“集结”其所了解的一切。为了达成这种机能，便有与外部相关的开口（事实上只有内部才有开口），而且建筑物借着固着大地、耸向苍穹，与环境产生关联。最后人为环境包括了人造物或“物”，成为内部的焦点，强调聚落集结的功能。以海德格尔的话而言：“物使世界为物”，“使之为物”（thinging）是对集结的原始意义加以运用。更进一步说：“唯有结合世界的本质时才能变成物”14。
在前言中赋予场所结构的许多指标，有一些已经由现象哲学家研究出来，为追求更完美的现象学提供了一个好的开端。第一个步骤是关于自然与人为现象的区分，或以具体的术语而言是“地景”与“聚落”。第二个步骤则是以大地、苍穹（水平、垂直）和外部、内部间的范畴来表达。这些范畴有空间上的含义，因此“空间”被重新介绍，不仅仅是数学的概念，而是存在的向度15。最后特别重要的步骤是“特性”的概念。特性取决于物的情况为何，同时使我们对探索日常生活世界的具体的现象有一个基准。唯有如此我们才可以完全掌握场所精神；古代人视其为“敌对”必须与之妥协才有可能定居16。
2.场所结构The structure of place
前面对场所现象的讨论，产生场所结构必须以“地景”与“聚落”来描述的结论，并以“空间”和“特性”的分类加以分析。“空间”暗示构成一个场所的元素，是三向度的组织：“特性”一般指的是“气氛”，是任何场所中最丰富的特质。不将空间与特性加以区分，而使用广泛的概念如“生活空间”是可行的17。不过以我们的目的而言，对空间与特性加以区分是比较实用的。相同的空间组织，经过空间界定元素（边界）具体的处理手法，可能会有非常不同的特性。基本的空间造型在历史上已经以特性赋予新的诠释18。另一方面必须指出的是，空间组织对特性的形成有某些限制，同时这种概念是互动的关系。
“空间”在建筑理论中当然不是新名词，不过空间表示许多事。在现代文学中可区分为两种用法：视空间为三向度的几何形；或为知觉场（perceptual field）19。然而两者都无法令人满意。在日常经验中从本能的三向度整体所抽离出来的空间可称之为“具体空间”。事实上具体的人类行为并未在一个均质的等向性空间中发生，而是在品质差异性中表现出来，例如“上”及“下”。建筑理论一直企图以具体的、定量的角度界定空间。因此基提恩（S.Giedion）以“外部”和“内部”的分野，作为其建筑史的主要观点的基准2°。林区（K.Lynch）对具体空间的结构有更深一层的洞察，介绍了“节点（地标）”“路径”“边界”和“地区”这些概念，暗示构成人在空间中有方向感基准的一些元素21。波多盖西（Paolo Portoghesi）最后定义空间为“场所系统”，暗示空间概念在具体的情境中有其根源，虽然空间能以数学方式加以描述22。这种观点与海德格尔的说法不谋而合，“空间是由区位吸收了他们的存有物而不是由空间中获取”23。外部与内部的关系是具体空间的主要观点，暗示空间有各种程度的扩展与包被。因此地景是由各种不同的，但基本上是连续的扩展所界定，聚落则是包被的实体。因聚落与地景有一种图案与背景的关系，任何包被相对于扩展的和背景的地景而言是非常清楚的，像是一种图案一样。如果这种关系被破坏，聚落便丧失自我的认同性，就好像地景丧失自我的认同性成为无穷尽的扩展一样。在大一点的环境脉络中，当任何包被成为一个中心时，对其周遭而言可能扮演焦点的功能。由此中心，空间以各种程度的连续性（韵律）向四面八方延伸。很显然，主要的方向是水平与垂直，即大地和苍穹的方向。集中性（centralization）、方向性、韵律感是具体空间具有的主要特质。最后必须说明自然元素（如山丘）及聚落，可以用各种不同程度的近似关系加以簇集或集结。
所有说明过的空间特质是一种"地形的”（topological）性质，与大家所熟知的完形理论（Gestalt Teory）的“组织原则”相符。皮亚杰（Piaget）有关儿童对空间概念的研究，证实了这些原则在存在上的重要性24。
组织的几何模式只有在后来的生活中才逐渐发展出来，以符合特别的目的，而且通常可以视为是对基本的地形结构更“准确的”定义。地形的包被因而变成一个范围，“自由的”曲线变成直线，簇群变成是格子状。几何在建筑中用来表达一种一般性的综合性系统，是一种暗示性的“宇宙秩序”。
任何包被都由边界所界定。海德格尔说：“边界不是某种东西的停止，而是如同希腊人的体认，边界是某种东西在此开始出现”25。
建筑空间的边界被视为是楼板、墙、天花。地景的边界在结构上很相似，包括了地表、水平面和苍穹。简单的结构相似性是自然的与人为的场所之间基本的重要关系。边界的包被特质由其开口所决定，就像特拉克以窗户、门、门槛的意象所做的诗意而直觉的表现一样。一般边界，尤其是墙，使得空间结构明显地成为连续的或不连续的扩展、方向和韵律。
而且“特性”是比空间更普遍而具体的一种概念。特性一方面暗示着一般的综合性气氛（comprehensive atomosphere），另一方面是具体的造型，及空间界定元素的本质。任何真实的存在与特性都有着密切的关联26。特性的现象学必须审视明显的特性，同时对其具体的决定因素加以探究。我们已指出不同的行为需要有不同特性的场所。一个住所必须是“保护性的”，一个办公室必须是“实用的”，一间“欢乐的”舞厅，一座“庄严的”教堂。当我们游览外国城市时，经常被其特殊的特性所震撼，成为经验中重要的部分。地景也具有特性，这些特性中有一种特殊而自然的本质。因此我们谈到“肥沃的”“贫瘠的”“欢愉的”及“可怕的”地景。一般而言，我们必须强调所有场所都具有的特性，特性是既有世界中基本的模式。在某种意义上场所的特性是时间的函数，因季节、一天的周期、气候，尤其是决定不同状况的光线因素而有所改变。
特性系由场所的材料组织和造型组织所决定。因此我们必须问：“我们行走在怎样的地面上，在我们头上是怎样的天空；总之界定场所的是怎样的边界？”边界如何依赖其造型上的明确性又与其如何被“构筑”有关。从这种观点注视一幢建筑物时，必须考虑它是怎样坐落大地，又怎样耸向苍穹的。
对于都市环境的特性具有决定性的垂直边界或墙，必须特别留心。由于文丘里（R.Venturi）早就体认到这事实，使我们得以蒙受其惠，使得“门面”具有“不朽的声誉”27。构成一个场所的建筑群的特性，经常浓缩在具有特性的装饰主题（motifs）中，如特殊形态的窗、门及屋顶。这些装饰主题可能成为“传统的元素”，可以将场所的特性转换到另一个场所。因此特性和空间在边界结合在一起，而且我们可以同意文丘里界定建筑为“界于内部与外部墙间的墙”28。
除了文丘里的直觉外，特性的问题在近代建筑理论很少有人加以思索，结果使得理论和具体的生活世界失去了联系。尤其是科技，在目前被视为是满足实际需求的唯一方法。而特性取决于物如何形成，便由科技的实践（建筑物）所决定。海德格尔指出希腊的techne（艺术）表示对真理创造性的“透露”属于诗（poiesis）亦即"创造”（making）29。因此场所的现象学必须包含构造的基本模式，此即模式间在造型明晰性上的关联。唯有如此，建筑理论才有一个真正具体的基础。
场所结构的呈现将会很明显，像环境的整体一样，包括了空间与特性的观点。这些场所是“疆土”“区域”“地景”“聚落”以及“建筑物”。我们是重返我们日常生活世界具体的“物”。这正是我们的出发点，同时记得李尔盖的话：“我们也许可以这么说……”要将场所加以分类时，我们必须运用这些用语，诸如：岛屿、岬、海湾、森林、丛林、广场、街道、中庭以及地板、墙、屋顶、天花、窗户及门等。
场所以这些名词加以命名。暗示着场所被视为是真实的“存在之物”，亦即“实存的“（substantive）原始字义。而空间则是一种关系系统，并由介系词所表示。在日常生活中，我们很少只谈及“空间”，而是以物在上或下在前或在后，或都是在……之中在……范围内，在……之上，由……到……，沿着……，紧邻……来表达。这些说法表示物在地形上的关系。最后，特性便由上述的描述所暗示。特性是复杂的整体，单独的形容词很难涵盖这种整体的复杂观点。不过特性经常又是那么明白而清楚，一个字似乎就可以掌握其本质。因此我们晓得日常生活的语言结构，正好与我们所分析的场所相符。
疆土、区域、地景、聚落、建筑物（以及建筑物的次场所）逐渐缩小尺度，形成了一个系列。这种系列的等级可称之为“环境的层次”30。系列的“顶端”是极广大的自然场所，也包含了较低层次的人为场所。人为场所具有上述的“集结”“焦点”的功能。换言之，人“吸收”环境，并使建筑物或物在其中形成焦点。因此物“诠释”了自然，并使其特性明显化，所以物本身变得非常有意义。这便是点点滴滴的事物在我们周遭中具有的基本功能31。然而这并不代表不同层次必须有相同的结构。事实上从建筑史上看来，这种情形是极少的案例。风土聚落经常有一种地形的组织，虽然独幢的住宅可能非常几何化。在较大的城市里，我们经常发现邻里在一般的几何结构中是以地形的方式加以组织的。稍后我们将回到结构适应性的特殊问题上，不过必须先简单地说明一下环境层次的尺度中主要的“等级”：介于自然场所与人为场所的关系。人为场所与自然产生关系有三种主要的方式。首先，人要使自然结构更精确。亦即人想将自己对自然的了解加以形象化，“表达”其所获得的存在的立足点。为了达成此目的，人建造了其所见的一切。自然暗示着划定界线的空间，即人所建造的一种包被；自然变成“集中化”，人竖起了一座纪念性矗耸（Mal）32，自然乃暗示着方向性，人便铺出了一条道路。其次，人必须对既有的情境加以补充，补足其所欠缺。最后，人必须将其对自然（包含本身）的理解象征化。象征化意味着一种经验的意义被“转换”成另一种媒介。好比自然的特性换成建筑物，建筑物的特质明显地表达出自然的特性33。象征的目的在于将意义自目前的情境中解放出来，使之成为“文化客体”，可以成为更复杂的情境要素，或被转移到另一个场所。这三种关系意味着人集结经验的意义，创造适合其自身的一个宇宙意象（imago mundi）或小宇宙，具体化其所在的世界。很显然集结全靠象征，意味着意义转移至另一个场所，使得该场所成为一个存在的“中心”。
形象化、补充、象征化是安顿生活的普遍观点；就定居的存在意义而言，定居全赖这些功能。海德格尔以桥来说明此问题：建筑物的形象化、象征化以及集结，同时使环境成为一个统一的整体。所以他说：“桥小心而有力地跨溪流，桥不只是连接早就在那儿的河岸，而且只有当桥横跨溪流时河岸始为河岸。桥有意地使河岸在两侧展开。桥自一侧发端至另一侧。河岸并未沿着溪流扩展成为一个一片干旱的陆地，像是毫不相干的边界。河岸和桥将河岸扩展的地景带给溪流。使得溪流、河岸与陆地彼此成为邻居。桥集结了大地成为环境溪流四周的地景。”34海德格尔也描述了桥集结的情形，因此揭露了桥的象征性价值。我们无法在此详述，不过得强调地景经由桥而获得其价值。在此之前，地景的意义被“隐藏”起来，桥的构筑公然地将意义引导出来。“桥集结存有成为我们称之为场所的某些地点。然而这些场所在桥出现之前，无法以一个整体而存在（虽然沿着河岸能有许多‘敷地’），必须借着桥使之显现。”35因此建筑物（建筑）存在的目的是将敷地变成场所，换言之，揭露隐伏在既有环境中的意义。
场所结构并不是一种固定而永久的状态。一般而言场所是会变迁的，有时甚至非常剧烈。不过这并不意味场所精神一定会改变或丧失。稍后我们将介绍场所产生的前提是必须在一段时间里保存其认同。”稳定的精神”是人类生活的必需条件。而其如何能应付动态的变迁呢？首先，我们得指出在某种限制下，任何场所必须有吸收不同“内容”的“能力”36。场所不只适合一个特别的用途而已否则将很快就失效。其次，一个场所很显然可以用不同的方式加以“诠释”。事实上，保护和保存场所精神意味着以新的历史脉络，将场所本质具体化。我们也可以说场所的历史应该是其“自我的实现”。一开始的可能性，经由人的行为所点燃并保存于“新与旧”的建筑作品中37。因此一个场所包含了具有各种不同变异的特质。
总之，我们可以得到这么个结论，场所是出发点也是我们探讨结构的目标。一开始场所是以一种既有的且透过自发性经验的整体性呈现出来。最后经过对空间及特性的观点分析之后便像是一个结构世界。
3.场所的精神The spirit of place
“场所精神”（genius loci）是罗马的想法。根据古罗马人的信仰，每一种“独立的”本体都有自己的灵魂（genius），守护神灵（guaraian spirit）这种灵魂赋予人和场所生命，自生至死伴随人和场所，同时决定了他们的特性和本质。即使是众神也都有他们自己的神灵，这事实说明了这种想法主要的本质38。因此genius表示“物之为何”（What a thing is），用康的说法则是什么是物所“意欲为何”（wants to be）。在我们的生活脉络中重返过去灵魂的想法和希腊神性（daimon）的想法是没有必要的。不过必须指出的是古代人所体认的环境是有明确特性的，尤其是他们认为和生活场所的神灵妥协是生存最主要的重点。从前生存所依赖的是一种场所在实质或心理感受上“好的”关系。例如古埃及不仅依照尼罗河泛滥情形而耕种，甚至连地景结构也成为公共性建筑平面配置的典范，象征永恒的自然秩序，让人有安全感39。
在场所精神的发展过程中保存了生活的真实性，虽然它不曾被如此命名过。艺术家和作家都在场所特性里找到了灵感，将日常生活的现象诠释为属于地景和都市环境的艺术。因此歌德（Goethe）说："眼睛自孩提便受物所训练是有根据的，所以威尼斯画家在看任何东西时必须看得更清楚，而且要比别人有更多的乐趣去看任何东西。”40
直到1960年杜瑞尔（Lawrence Durrell）还写道：“如果你想慢慢地了解欧洲的话，尝一尝酒、乳酪和各个乡村的特性，你将开始体会到任何文化的重要决定因素到底还是场所精神。”41
现代观光业证明了各地不同的体验是人类主要的兴趣之一，虽然这种价值在目前已日渐丧失。事实上现代人长久以来一直相信科学和技术能让他脱离对场所直接的依赖42。这种观念已证实是种错误的想法；污染和环境危机突然间成为一种可怕的报应因此场所的问题重新获得了它真正的重要性。
我们曾经用过“定居”这个词来表示整体的人为场所的关系。若能更进一步了解这个词的含义将有助于“空间”与“特性”的区分。当人定居下来，一方面他置身于空间中，同时也暴露于某种环境特性中。这两种相关的精神更可能称之为“方向感”（orientation）和“认同感”（identification）43。想要获得一个存在的立足点，人必须要有辨别方向的能力，他必须晓得身置何处。而且他同时得在环境中认同自己，也就是说，他必须晓得他和某个场所是怎样的关系。近来关于规划与建筑的理论性文字已相当重视方向感的问题。我们可以参考林区的著作，他以“节点”“路径”“区域”来表示基本的空间结构是形成人的方向感的客体。这些元素在知觉上彼此间的关系形成了一种“环境意象”，林区同时声称：“一个好的环境意象能使它的拥有者在心理上有安全感。”44因此所有的文化都发展了自己的“方位系统”，也就是“能达到好的环境意象的空间结构”。“世界很可能依照着一组焦点来组织，或把它拆散成各种不同名字的地区，或利用记忆中的线路来连接。”45这些方位系统经常基于或源自既有的自然结构。如果这种系统很不明显，意象的塑造将变得非常的困难，因而使人感觉到“失落”。失落感的恐惧是来自动态的有机体想要在环境中确定方向的需求46。失落感与能够表现定居特色的安全感恰好相反。环境品质就是让人免于失落感，林区称之为“意象性”（imageability），表示"形态、颜色或排列能产生明确的认同，动人的结构和环境中非常有用的心智意象。”47关于这一点林区指出，构成空间结构的元素是具体的“物”，具有“特性”与“意义”。然而他将自己局限在探讨这些元素在空间上的机能，使我们对定居的认识只是些片断的理解而已。尽管如此，林区的努力对场所理论还是有卓越贡献的。它的重要性在于他所做的实验性研究，指出了具体的都市结构和完形心理学（Gestalt psycology）或研究儿童心理学的学者皮亚杰所定义的一般的原则或组织”相符合。48
我们必须强调定居，尤其要以与环境的认同感为前提，不过这并不有损方向感的重要性。虽然方向感和认同感是一个整体关系的概念，不过他们在整体中仍有某种独立性。晓得自己所在的方向，却没有真正的认同感是有可能的；一个人可能与他人和睦相处但不一定感觉很舒服。对场所的空间结构没有很清楚的认识，然而感觉很舒服也是有可能的：也就是说，场所的体验是一种令人满足的一般特性。然而真正的归属就必须是这两种精神功能的完全发展。在原始社会里，即使是环境中点点滴滴的事物也都为人所熟悉，并且充满意义，而这些点点滴滴的事物更形成了复杂的空间结构49。然而在现代社会里，所有的注意力都集中在方位实际的功能上，认同感只能听天由命了。结果真正的住所在精神感觉上已被疏离感所取代。因此更确切地了解“认同感”和“特性”的概念乃当务之急。
在我们的环境脉络中，“认同感”意味着“与特殊环境为友”。北欧人已和雾、冰和寒风成为朋友；当他们在散步时，对脚下雪的开裂声引以为乐；他们必须体验沉浸在雾中的诗意，正如黑斯（Hermann Hess）在亲身经历时写道：“雾中漫步甚为奇怪；灌木和石头何等寂寞，树木彼此不能相见，万物子然一身……”50然而阿拉伯人则必须和绵延不尽的沙漠和炙热的太阳为友。这并不表示他们不必以聚落来保护自己，抵抗自然力量；事实上沙漠聚落主要的用意就是排除沙和太阳，以弥补自然场所的不足。这意味着人所体验的环境是充满意义的。布尔诺说得恰到好处：“所有的气氛都非常和谐”（Jede Stimming ist Ubereinstimmung），也就是说，每个特性都有一个内外世界之间，以及肉体与精神之间的关联51。就现代都市人而言，与自然环境的友谊已沦为一种片断的关系。相反的，他必须与人为的物认同，如街道和房子。德裔美籍的建筑师卡尔曼（Gerhard Kallmann）曾说过一个故事，清楚地表达了这个意义。在第二次世界大战末期，当他重返离开多年的故乡柏林时，他所想看的是他在那儿长大的房子。那栋他迫切盼望能在柏林见到的房子已经消失了，因此卡尔曼先生便有点失落的感觉。突然间他想起了人行道上典型的铺面，小时候他曾经在那地面上玩耍，于是乎他产生一种已经回家的强烈感受。
这个故事告诉我们，有认同感的客体是有具体的环境特质的，而人与这些特质的关系经常是在小时候培养的。小孩子在绿色、棕色或白色的空间中长大，在沙、泥土、石头或沼泽中行走、玩耍，在乌云密布或晴空万里的天空下抓起、抬起重的或轻的东西：听到的声音如风吹某种树叶时所发出的声音以及冷和热的感受。因此小孩子便认识了自然，而且培养了决定所有未来经验的知觉基型（perceptual schemata）52。这种基型包含了人类所共有的普遍性结构，以及由场所所决定的结构和文化条件的结构。事实上任何人都有方向感和认同感的模式。
一个人的身份便是经由基型的发展加以认定的，因为这些基型决定了容易理解的世界。这个事实由语言的习惯用法所确定。当一个人想告诉别人他是谁时，事实上经常是这么说“我是纽约人”或“我是罗马人”。这种说法要比你说“我是建筑师”或“我是乐观者”来得具体。我们晓得人类认同最高的程度有一种场所与事物的功能。因此海德格尔说：“我等系由物所定”（Wir Sind die BeDingten）53。很重要的，我们的环境不只有能够造成方向的空间结构，更包含了认同感的明确客体。人类的认同必须以场所的认同为前提。
认同感和方向感是人类在世存有的主要观点。因此认同感是归属感的基础，方向感的功能在于使人成为人间过客（homo vitor），自然中的一部分。现代人的特征是长久以来扮演着高傲的流浪者。他想要无拘无束，更想征服世界。目前我们开始了解真正的自由必须以归属感为前提，“定居”即归属于一个具体的场所。
“定居”（dwell）这个字眼有许多的含义能够确定并加强我们的主题。首先要提出来的是，“定居”系源于挪威古字dvelja，表示持久不衰或维持原状。类似于海德格尔指出德语的“居住”（wohnen）"逗留"（bleiben）和"停留”（sich aufhalten）54有所关联。而且他指出德语的wunian系表示“和平相处”“保持和平”的意义。德语的场所（friede）意味着自由，也就避免伤害和危险。这种保护方法是利用"包被”（umfriedung）达成的。"和平”（friede）和满足（zufrieden）、朋友（freund）以及爱 （frijon）有关。海德格尔利用语言的关联性来表示，“定居”的意义是和平地生存在一个有保护性的场所。我们也必须提一下“定居”的德语，das Gewohnte，是表示为人所熟悉的或习惯的事物。“习惯”（Habit）和“住所”（Habitat）有类似的关系。换言之，人类是经由定居熟悉他所能理解的一切。现在我们回到人与自然间的一致性（Ubereinstimmang）上，也就是“集结”的问题根源。集结乃表示每天的生活世界已成为“习惯性”（gewohnt）。集结是一个具体的现象，使我们获得“定居”最终的含义。海德格尔再度揭露了一种主要的关系，他提出古代英语（700、1150）和标准德语关于“建筑物”的字眼，buan，表示定居，同时与be动词有很熟悉的关系。“那么ich bin（我是）表示什么呢？bin属于古字bauen;ich bin,du bist （你是）表示：我定居，你定居的意思。你和我的生活方式，人类在地球上的居住行为就是buan。”55我们可以获得结论，定居意味着集结世界成为具体的建筑物或“物”，而建造最早的行为是Umfriedung（包被）。特拉格（Trakl）对于内外关系的诗的直觉因而得到了证实，同时我们了解具体化的想法暗示了定居的本质56。
当人类能将世界具体化为建筑物或物时便产生定居。如前述所言，具体化是艺术创作的功能，与科学的抽象化正好相反57。艺术品具体表达了“介乎”纯粹是科学客体之间的东西。我们每天的生活世界包含了这种“媒介的”客体，而且我们晓得艺术主要的功能便是集结生活世界中的矛盾与复杂成为一种宇宙意境，艺术作品帮助人类达成定居。侯德林（Holderlin）说得好："充满价值，而且有诗意地，人类在地球上定居。”这表示如果不能诗情画意地定居，也就是在诗意这字眼的真实感受中定居，人类将不会有什么价值。因此海德格尔说：“诗意并未飞翔或凌越于地球之上。诗意最先将人带到地球上，使人居于地球，而且引领人进入住所。”58诗意有很多的形态（和“生活的艺术”一样）能使人的生存具有意义，而意义正是人类主要的需求。建筑从属于诗意，它的目的在于帮助人定居，不过建筑是门棘手的艺术，建造实际的城市和建筑物是不够的。照蓝格（Susanne Langer）的说法59，当“整体环境有形地存在”时建筑才诞生。总而言之，就是使场所精神具体化。场所精神的形成是利用建筑物给场所的特质，并使这些特质和人产生亲密的关系。因此建筑基本的行为是了解场所的“使命”（vocation）。从这个角度上来看，我们必须保护地球并使其成为我们本身所理解的整体中的一部分。这里所说的并不是一种“环境决定论”（environmental determinism），我们只承认人是环境整体中的一部分这个事实，如果我们忘了这点，将导致人类的疏离感和环境的崩溃。在具体的日常感受中归属于某一个场所，即表示有一个存在的立足点。上帝曾对亚当说过，“你必须是地球上的一个亡命徒，流浪汉”；上帝让人面对了自己最主要的问题：跨过门槛以重返失乐园。
Ⅱ.自然场所NATURAL PLACE
1.自然场所The phenomena of naturalplace
要能在天地间居住，人必须理解这两种元素以及它们之间相互作用的情形。“理解”在这里的意思并不是表示科学的知识，而是一种存在的概念，暗示意义的体验。当环境具有意义时，人便觉得“置身家中般的自在”。我们所成长的场所就像是“家”一样；我们非常了解走在地面上的感觉，在那特殊的天空下，或在那些特殊的树之间；我们知道南方充满温暖和煦的阳光，北方有着仲夏神秘的夜晚。总之，我们了解使我们存在的“事实”。不过“理解”超乎这种直接的感受。从一开始便了解精神包含着一些相关的因素表达出存有物的基本观点。人所生活的地景不仅是现象的变化而已，地景有其结构，并将意义具体化。这些结构和意义产生了神话（宇宙进化论、宇宙哲学），形成了定居的基础'。自然场所的现象学必须以这些神话为出发点。这么一来，我们不必再重述这些故事，不过必须问清楚这些故事所代表的是具体范畴中的哪一种理解。一般对自然环境的理解来自视自然为各种生活“力量”的原始体验。世界被体验为“你”而非“它”2。因此人被植入自然之中，依赖着自然的力量。随着人的心智能力的成长，由掌握这些扩散的品质开始，变成更明确的体验，理解整体中的要素及其相互间的关系。这种过程因地方的环境而有所不同，但这不表示世界失落了它所具有的具体的、活生生的特性。诸如此类的失落意味着纯粹的量化，是与现代的科学态度分不开的3。我们可以将神话或理解区分成五种模式，在不同的文化中有不同的重要性。
理解自然的第一种方法是以自然的力量作为出发点，同时使这些力量与具体的自然元素或物（thing）4产生关联。古代的宇宙进化论大多专注于这种观点，并以此解释“所有的物”如何存在。创造经常被视为是天与地的“结合”。因此黑西欧德（Hesiod） 说："大地（Gaia）首先孕育一个与她本身相当的存有物，布满星光的苍穹（Ouranos）……"5这种原始的配对衍生出众神及其他的神话人物，所有的这些“力量”组成了“各式各样的中间物”。同样的意象可见诸于埃及，世界被表达成介乎天（nut） 和地（geb）之间的"空间”，只是天地的性别相反而已。大地在生命的源起扮演着“孕育者”的角色，是存在（tellus mater）最根本的基础。相反的，苍穹则是“高”而不可及，其形状由“太阳穹隆的轨道”所描绘，一般苍穹的特质被视为是超越物质、秩序和创造力（雨）的。苍穹主要有“宇宙的”含义，因此大地可以满足人对保护与亲密的需求。同时大地在人行为发生处组成了扩展的地表。
天地间结合造成了“物”之间更大差异的开端。因此山属于大地却耸向苍穹。高耸而接近苍穹，山是两种基本元素的结合所在。山因而成为“中心”，由此展开宇宙轴线，……能由一宇宙区域穿梭至另一处的点6。换言之，山是广大地景中的场所，能明显地表达出存有的结构。犹如场所集结各种特质。除了上述的一般性特质外，还必须对石材的坚硬和耐久加以说明。岩石和石头长久以来便因为它们的永久性，在许多文化中都赋予其重要的地位。一般山总是与人保持着“距离”，同时有点骇人，无法成为人定居的“内部”。因此在中世纪绘画里，岩石和山是蛮荒的象征；这种意义也同样保留在浪漫派的风景画中7。其他自然的“物”也表露出意义。树也使天地相结合，不只是因为在空间上树由地面升起，同时是因为树的成长和“生气蓬勃”。树每年都重新扮演着非常创造性的过程，“在原始的宗教心灵中，树即宇宙，由于树使得宇宙能再生，同时总括了宇宙……”8一般而言，植物表现出活生生的事实。不过植物也具有不太友善甚至骇人的造型。因此森林大多是充满奇奇怪怪和恐吓力量的蛮荒地。贝薛拉（Bachelard）写道："我们不必在林中待太久便能感受到极其渴望更深入地走向无止境的世界里。一旦我们不知要往何处走时便不知身在何处。”9只有当森林是有界线的扩展同时成为小树林时，才可以理解并且具有积极的意义。天堂事实上便是被想象成一个界定的或包被的小树林或花园。
在天堂的意象中，我们面临了古代宇宙进化论的另一种基本的元素：水。人对水非常特殊的本质一直有所体认。旧约创世纪中，上帝在创造天，地，光明，黑暗之后，便将旱地由水中分开；在其他的宇宙进化论中，水是所有造型的原始本质10。因此水的出现可赋予大地自我意识；在诺亚洪水（Deluge）的传说中，表现“自然的失落”是大洪荒。虽然水与场所是对立的，水仍亲密地属于活生生的事实。以媒介物而言，水甚至变成生命的象征，同时在天堂的意象中，四条河流自最中央的喷泉中涌出。风景画的发展说明了水扮演着消耗生命的元素所具有的重要性。15、16世纪“理想的”地景经常是在人类聚落的附近有一位居中心的河流或湖泊，耕地更由此扩展。后来水被恰当地理解或描述成表现特性最重要的地方元素，在浪漫地景中，水又成为一种动态的大地力量（chthonic force）。
以艾利亚德（Mircea Eliade）的话来说，岩石、植物和水，这些主要的自然的“物”使得场所变得有意义或是“神圣的”。他写道：“我们晓得最原始的‘神圣的场所’构成了一个小世界：石头、水和树的地景。”11而且他指出这类场所并非由人所抉择，只是为人所发掘而已；换句话说，神圣的场所系以某种方式向人表露其自身12。在环境中神圣的场所扮演着“中心”的功能，成为人类方向感和认同感的客体，同时组成了一种空间结构。因此在人对自然的理解中，我们体认了空间概念的起源是一种场所系统。唯有一种有意义的场所系统才可能有真正的人类生活。
理解自然的第二种模式是自变迁的事件中，抽取出一个有系统的宇宙秩序（cosmic order）。这种秩序经常是以太阳的周期为基础，成为最不会改变的和壮丽的自然现象，亦即是方位基点（cardinal points）。在某些场所中，这种秩序也可能和地方性的地理结构有关，如埃及尼罗河的南北方向构成了埃及人方向感的主要元素13。这种秩序意味着世界被理解为一种结构的“空间”，主要的方向表现出不同的“品质”或意义。因此古埃及人认为，太阳升起的东方，是诞生和生命的领域，而西方则代表死亡的领域。“当您沉落于西方的地平线，陆地是阴暗好似死亡的……（然而）天际破晓时，您从地平线上升起……万物苏醒过来，站立起来……万物之所以能生活全因您为他们升起。”14宇宙秩序的想法经常与某种具体的意象有关。在埃及，世界被想象成是边缘皱折的“一个大平盘，平盘内面的底部是埃及平坦的冲积平原，而皱折的边缘则是高山……这平盘浮在水面上……大地之上的苍穹是一个倒过来的锅子，界定出宇宙外部的界线”，苍穹被想象成由四根角柱所举起15。在北欧国家，太阳则没有那么重要，一条抽象的“天轴”被想象成南北走向，世界环绕该轴旋转。轴线的终点为北极星，在那儿由一根图腾柱（Irminsul）所支撑16。罗马也想象出一个类似的宇宙轴线自北极星向南扩展的天轴（heavenly cardo）与代表太阳由东至西的地轴（decumanus） 成垂直交接17。因此罗马以南向为主要元素与北欧的宇宙哲学相符。
理解自然的第三种模式是对自然场所的特性（character）的定义，将自然场所与人基本的特征相比拟。
特性的抽象化是希腊人的成就，而很显然得有希腊的地景才有办法。就地形上而言，希腊包括了明确而多样化的地势。所有的地景都有很清楚的界定，很容易想象出“个性”8强烈的阳光、清新的空气赋予造型一种不寻常的表现。“由于地景表现出有秩序的多样化、明确性和尺度，因此置身希腊不至于有陷入深渊或无所归宿的感受。人能亲近大地，体验其和蔼或恐吓”19。因此希腊环境的主要特质是场所具有独特的、可理解的特性。在某些场所周遭提供了保护性，有些则带给人威胁性，有时又能让人感受到置身于一个界定完美的宇宙中心。有些场所的自然元素有非常特殊的形状或功能，例如角状的岩石、洞穴或水井。在“理解”这些特性时，希腊人往往将它们拟人化为神人同形的众神，而且任何具有显著特质的场所都成为特殊的神的表征。大地富庶的场所奉献给古代属于大地之神，司农神（Demeter）和天后，经由人的智力和规律所补充的场所与大地力量正好相反，则奉献给阿波罗。在环境中被体验为一个有秩序的整体的场所，例如环顾四周景色的山，则献给宙斯。临水的小树林或沼泽则献给狩猎女神，在建造任何神殿之前，露天的祭坛在人所能理解神圣的地景中，在理想的位置上竖立起来20。由此我们了解希腊建筑如何以意义非凡的场所作为其出发点。利用自然与人的特性之间的相关性，希腊人获得了人与自然间的“和谐”在德尔菲（Delphi）特别表现出来。在那里大地古老的象征、世界的肚脐（omphalos）以及奉祀大地之神的冥府地穴（bothros），包被在阿波罗神殿里。因此它们被“新的”神所接管，成为与人的整体观点的一部分。
自然也包含了比较不容易理解的第四种现象。长久以来光线（light）一直被体验为实体中的基本要素，不过古时候的人把注意力放在太阳上，后者被视为一种“物”，而非更普遍性的“光线”的概念。在希腊文化中，光线则被视为是知识、艺术以及理智的象征，同时与阿波罗有关联，他吸收了希腊古代的太阳神（Helios）。在基督教中，光线变成强调重要性的元素，是与爱的概念有关的延续与结合的一种象征。在拜占庭绘画里，神光以“环绕于主要人物的神圣圈”所形成的金色背景来表达21使得肖像成为瞩目的焦点。一处神圣的场所，因为光而得以清楚地表达，据但丁（Dante）所言："神光贯穿宇宙的情形是依其神性而定。”22文艺复兴将世界变成一个小宇宙，神在任何的物之上。结果，风景画家描绘环境为一种“事实“的整体，任何东西乃至最小的细节也好像完全为人所理解并受到钟爱。“真实透过爱变成艺术，艺术结合真实并将之提升到事实真相的更高层次，地景中所有这种亲热的爱都由光所表达”23。
光线不仅是最平常的自然现象，也极不稳定。光线的状况从早到晚一直在改变，夜里黑暗充满了世界，一如白昼光线充满世界一样。因此光线与自然暂时的韵律有密切的关系，这种短暂的韵律构成理解自然的第五种向度。表现自然场所特色的现象是无法与这些韵律分开的24。所以季节改变了场所的外貌，有些地区很厉害有些则不怎么明显。在北方国家，绿色的夏天和白色的冬天交替更换，两者的特性系由其非常不同的光线状况所决定。短暂的韵律很显然不会改变构成自然场所的基本元素，不过在许多情况下对自然场所的特性有极大的影响，因此经常反映在地方性的神话和童话中。在风景画中，因短暂的韵律以及光线的条件而呈现出地方性的重要性，自18世纪便有人开始研究，到了印象派的时候达到巅峰状态25。
在神话的思想中，时间和其他自然现象在性质上是相同的，也同样是具体的，在人本身的生活周期和韵律中，以及自然的生命里可以体验得到。人在自然的整体中的参与具体地表现在仪礼上.在“宇宙事件”中诸如创造、死亡以及复活都重新设定。虽然这些仪礼并不属于自然环境，我们将在下一个章节讨论它结合了表达时间的一般性问题。
物、秩序、特性、光线和时间是对自然具体理解的主要范畴。物和秩序是属于空间性的（具体的品质感受），特性和光线是指场所的一般气氛26。我们也可以说“物”和“特性”（在这里的意义），是大地的向度，“秩序”和“光线”则取决于苍穹。最后，时间是恒常与变迁的向度，使空间与特性成为生活事实的一部分，在任何时刻中使生活事实成为一个特殊的场所，赋予其一种场所精神。一般而言，这些范畴对人由现象（力量）变迁抽离出来的意义加以命名。在赫尔派屈（Willy Hellpach）有关自然和人类灵魂之间相关的古典著作里，他称这些意义为“存在的内涵”，同时说：“存在的内涵在地景中有其根源。”27
2.自然场所的结构The structure of natural place
“自然场所”意指一系列的环境层次，上自国家、州郡下至独立树的阴凉地方。所有的“场所”都由天与地的具体特质所决定。大地很显然是稳定的元素，虽然有些特质随季节而变；不过变异性比较大，比较不具体的苍穹也在“表现特性”上扮演着决定性的角色。以比较稳定的特质作为讨论的出发点是很自然的，这些特质在环境层次中成为日常生活中的综合舞台，亦即：地景。
扩展性是任何地景独特的品质，地景特殊的特性和空间的特质系由其扩展的情形而定。因此，扩展多少是连续的，次场所可能在环抱的地景中形成，而地景对人造元素的理解能力也就有所不同。扩展的情形主要由地表的性质所决定，亦即地形的条件。“地形”简单的意思是“场所的描述”不过一般是表示一处场所的实质形态。在我们的“地形”涵构中主要的意思是地理学者所称的地表起伏（surface relief）。在一个平地的平原中，扩展是很普遍的和无垠的，不过地表起伏的变化经常创造出方向性和界定的空间。
对结构和起伏的尺度加以区分是很重要的。结构可以用节点、路径和区域加以描述，亦即使场所“中心化”的元素，如孤立的山丘、高山或环绕的盆地，有些元素如山谷、河流、溪流指示了空间的方向，有些元素则界定了扩展的空间模式，如此较整齐的原野和山丘能形成的簇群。很显然这些元素的效果因其向度而有很大的不同。依照我们的需要，将微小、中等、超大三种层次加以区分是很实用的。微小的元素所界定的空间太小了，无法满足人的需求，而超大的元素又太大了。空间在方向上和向度上适合于人的住所的是中等的或“人性的”尺度。挪威森林（Norvegian forest）、法国北部平原（the compagne）和丹麦起伏的乡野可作为说明不同环境尺度的例子。在挪威森林，地表由小土丘和草丛所覆盖，地表并不是开阔的和自由的，而是由小土丘间的小山谷所分割，形成了一种像是为小矮人和侏儒所创造的微小地景。在法国北方，地表起伏由扩展的，但低而不规则的土堆所构成，这种超人性的尺度产生无垠的，“宇宙的”扩展的感受。丹麦的地景虽然也有点类似，不过尺度上小一点，因而产生一种亲密的“人性的”环境。虽然我们在水平向度上主张丹麦式的尺度，又想强调起伏的垂直向度，一种“人性的山丘场景”逐渐形成。意大利的托斯卡纳（Tuscany/Toscana）和孟菲拉（Monferrato）的中央部分可作为例子。该处的洼地到达某种深度，使其受到阻碍变成“荒野”。里古利亚（Liguria） 的情形也是如此，陆地被峡谷所贯穿28。相对之下，小小的变化便足以将动人而有秩序的山丘地景邻近区域变成混乱的迷阵。
我们所举的例子说明了地表起伏的差异如何影响地景的空间特质，甚至地景的特性，例如“荒野的”和“友善的”特性，就是起伏的功能，虽然这些特性可能被质感、颜色和植物所强调或与其相抵触。“质感”“颜色”系指地表的物理性，亦即，所具有的沙、土、石头、草或水，而“植物”系指加诸于转换地表起伏最后的元素。地景的特性很显然受这些“次要的”元素所决定。相同的起伏可能成为“肥沃的”平原上“荒芜的”沙漠，完全依植物的有无而定。不过同样的起伏具有基本的共同特质，如“无垠的”扩展。例如法国北方不规则的平原所具有的“宇宙的”特质便经常可在沙漠中看到，不过该处都是肥沃的土地。所以我们体验的是如此令人迷惑的综合体29。
当植物成为主要的特征时，地景通常都由此特质而命名，就像各式各样的森林一样。在森林地景中，地表起伏并不像植物的空间效果那么重要。起伏和植物经常结合在一起，形成非常特殊的地景。例如芬兰连续的森林被相连的湖泊形成的复杂系统所“贯穿”，创造了北欧突出的特性该处森林的微结构被水的流性和“活生生的”元素所强调30。水的出现通常给起伏上缺乏这种向度的地景添加了某种微尺度，或给已经具有微层次的地景添加些神秘性。当水以湍流瀑布形态出现时，自然本身变成流动的和动态的。湖泊和池塘的反射面也有种反物质的效果，阻碍了稳定的地形结构。最后，在沼泽地景中，地表有最大的不确定性。相反的，河岸或湖畔则形成明确的边界，经常成为地景主要的结构元素。这种边界有双重的功能，界定水本身以及其邻接的土地。很显然这种界定可以在所有的环境层次中产生，最广阔的是在海洋，形成“最后的”背景，陆地成为明晰的“图案”31。
透过地表、起伏、植物和水的相互作用，具有特性的整体或场所形成，构成了地景的基本元素。自然场所的现象学，很显然必须对这种明确的整体有一套系统的观察22。地表起伏上的差异衍生出一连串的场所，如我们语言中所熟悉的名称：平原、山谷、盆地、高地、山丘、高山。所有这些场所都有清楚的现象学的特性。平原是扩展的表征，山谷则是被界定的、具有方向性的空间。盆地是集中化的山谷，空间成为包被的，静态的。因此山谷和盆地具有超大或中等的尺度，峡谷所表现的特色则是“可怕的”狭小。峡谷有“黄泉”的特质，足以深入大地的“内部”。在峡谷中我们有被束缚或跌入陷阱中的感受，事实上，字的语源引导我们回去攫取，也就是“捕捉”。山丘和高山与山谷和盆地是互补的空间，在环境中的功能主要是由空间所界定的“物”。山丘和高山一般的结构特质是由“坡度”“山顶”“脊脉”和“顶峰”这些词汇加以描述的。我们曾说明水的出现可以强调地表起伏的场所结构，山谷事实上是由河流所“强调”，而盆地的意象则由湖泊所强化。而水也同样衍生出特殊种类的空间形态：岛屿、海岬、半岛、海湾和峡湾，所有这些空间形态都必须视为最明显的自然场所。因此岛屿是一个最出色的场所，像是一个“孤立的”、清楚界定的图案。就存在的意义而言，岛屿引导我们回到起源，岛屿系由任何事物皆由此而生的元素中产生出来的。“半岛”表示“几乎是岛屿”的意思，语言表达了重要的空间结构。海湾也是强烈的原型的场所，可以描述成“退缩的半岛”。由植物所衍生的典型场所，如已经提及的森林、小树林与田野，我们必须记得他们在“活生生的”事实上的重要性33。
存在于大地之上意味着在苍穹之下。虽然苍穹是遥不可及的，不过它具有具体的特质，同时在表现特性的功能上非常重要。在日常生活中，我们对苍穹往往习以为常；我们注意到天空会因天候而变化，不过很少注意到天空对一般“气氛”的重要性。只有当我们浏览与自己家乡完全不同的场所时，才会突然感受到天空的“低沉”与“高扬”，和我们所熟悉的大不相同。天空的效果主要来自两个因素。首先是天空本身的组成，亦即光线和颜色的品质，以及具有特性的云的表现34。其次是和地面的关系，亦即由下仰视天空的情形。在扩展的开阔平原上观之，天空变成一个完全的半球形；天气“晴朗”时，天空的容貌是热切拥抱而壮观的。在有显著的地表外貌或丰富的植物的场所中，有时天空只有一隅可见，在空间对比下，地景变得亲切而压迫。这并不是现代的感受；在古埃及记载中便已证实：“你不能在往梅格（Meger在叙利亚）的路上行走，那儿的天空在白昼也很阴沉，满布茂盛的丝柏、橡树和杉木，高达天空……令你毛骨悚然，提心吊胆……峡谷在你的一侧高山耸立在另一侧。”35对埃及人而言平日所见的太阳的全部路径是令人恐惧的体验。一般我们会说天空的大小和由空间所见的大小一样。不过一个空间的开始是始于边界“出现”由此我们了解周遭的“墙”的轮廓对狭小空间的重要性。在线形的地平面上，天空不再是广阔的半球形，而是被约简成地表起伏所形成的形状的一个背景。地景特性变成是相对于天空的一种轮廓写照，有时是稍微有点起伏的，时而锯齿的与荒野的36。
气候对天空外貌的影响，就像是天空般的空间特质的对位一样。在北非和近东沙漠区域，万里无云的蓝天强化了陆地无限的扩展。地景给我们的感受好像是一个永久秩序的具体化，以自我为中心。相反的，在欧洲北方的平原，天空经常是“低矮”而“平坦”的。即使在没有云的日子，比较之下，天空的颜色仍是黯然无光，不会有置身于一个拥抱的圆顶下的感受。所以地面上的方向只能感受到扩展而已。不过由于地方性的地表起伏和光的品质，可能会有很多的差异。在海岸附近地区，大气的状况连续地变化、光线变成一种生动有活力而富有诗意的元素。像荷兰平坦的地表被分割成一些小空间，光线保有一种地方性和亲密性的价值。而法国北方的地景则是展开的，向天空扩展，成为一个辽阔的“舞台”，提供给具有连续性变化品质的阳光。“光线世界”的体验，很明显地启发了哥特式教堂光亮的墙壁和莫奈（Monet）印象派绘画的灵感37。欧洲南方多半都缺少富有诗意的光线品质；强烈而温煦的太阳“弥漫空间”，触发了自然的造型或“物”的塑性品质。因此意大利风景画总是专注于雕刻性的客体，描绘环境是平静而明亮的抽象客体38。
一般而言，大地是人日常生活的“舞台”，受到某种程度的制约和形塑，成为一种友善的关系。自然地景乃成为文化地景，亦即让人发觉富有意义的场所存在于一个整体之中的环境。相反的，天空则仍保持着遥不可及，由其“变异性”表现出这种特色。以结构的观点而言，这些基本的现象系由水平和垂直来表达。因此人类的存在空间最简单的模式是在水平面上由垂直轴线戳穿39。在平面上，人选择并创造了中心、路径、领域，组成了人类日常世界的具体空间。我们对自然场所的结构所作的简要补充说明，意味着自然场所有许多不同的“层次”。一个完整的国家，由于其特殊的结构，可能成为具体的认同客体。因此意大利以中央一连串山脉延绵的半岛而闻名。在中央山脉的两侧形成了各式各样的地景：平原、山谷、盆地和海湾，由于地形的关系，使得国家相当的独立。在地景中，次场所提供给人亲密住所的可能性。在次场所中我们发现了原型的退缩，让人仍能感受到大地所展现出来的原始力量。在亚西吉城外圣·法兰西斯的"监狱"（the"carceri"of St.Francis outside Assisi）或毗邻苏比艾可的圣·班纳狄特的神圣洞穴（the Sacro Speco of St. Benedict near Subiaco）就是有这种特性的例子。在这些场所中，中古时期的圣者体验出自然的神秘性，即神的灵验40。为中央山脉所分割的斯堪的纳维亚半岛（Scandinavia），在结构上与意大利雷同，不过面积较大，区域的空间特质更不相同。结果该半岛以明显的特性包含了两个国家，因此不至于使意大利在纵向上分割成“两半”。在挪威南端我们发现了主要的“手形的”山谷系统，以奥斯陆为中心，形成一个自然的焦点。挪威西部则被介于高山间一连串的平行海湾所分割，成为分割的却又相似的地景。瑞典北方有狭长而平行的山谷的类似系统，南方则是湖泊和山丘所界定的领域形成的簇群。两个国家的海岸环绕着岛屿带，形成意大利所欠缺的“微结构”。因此就结构上而言，方向性和认同感意味着在自然场所中对自然场所的体验。不同的“内部”因其结构特质而为人所“熟悉”。事实上在所有的国家中，我们发现区域和地景的命名都反映出自然场所的存在在结构上具有决定性的认同41。因此个别的场所精神是阶层化系统中的一部分，必须以此种环境脉络视之方能完全理解。
3.自然场所的精神The spirit of natural place
我们在讨论自然场所的现象时揭露了许多自然因素的基本类型，一般而言是与天地相关的，或是表达这两个“元素”相互作用的情形。同时我们的讨论更表示许多地区的天空可能成为主宰的因素，而有些地区的大地则扮演重要的角色。虽然在任何地方这两种元素间都会有某些相互作用产生，天和地在有些场所则被理解为是一对非常特别而幸福的“结合”。在这些场所中，环境变成中等尺度的和谐整体，比较会让人有畅快和完全的认同感。在天空所主宰的地景中，我们可以很清楚地区分出“宇宙的秩序”所具有的重要性，以及变化的大气条件对环境特性决定性的影响。而在大地所主宰的地景中，必须以原型的“物”以及尺度上的差异（微小一超大）加以分类。
浪漫式地景Romantic landscape
在讨论原型的自然场所时，很自然的会以原始力量仍非常强烈的地景作为开端：北欧森林及中欧某些地方，特别是斯堪的纳维亚。北欧森林以其众多不同的现象而闻名：地表很少是连续的，而是被分割成各式各样的地貌；岩石、深潚、小树林、林间空地、树丛、草丛，创造了丰富的“微结构”。
天空很少被体验为一个整体的半球形，而是介乎树林与岩石夹缝间的狭窄形状，并由云朵连续地装饰着。
相对之下，当太阳低悬时，创造了光、影所产生的各式各样的活动，而云和植物扮演着强化的“滤网”。水以动态元素的姿态出现，无论是湍急的河川或静谧的镜湖。
空气的品质，由潮湿的雾气到清新的新鲜空气，经常改变。
总之，环境似乎是一个变化常而且不可理解的世界表征，惊喜伴随白昼的秩序。一般的不稳定由季节的对照和瞬息万变的天气所强调。我们可以说北欧的地景所表现出的特性是由各种不同的场所形成柳暗花明又一村的情景。在每座山丘、每块岩石背后便有一个新场所，只有在某些例外的情况下，地景被单一化形成一个简洁的“单一意义的”空间。因此在北欧地景中，人面对许多自然“力量”，缺少了一般的统一秩序。这种情景很清楚地表现在北欧的文学、艺术和音乐中，自然的印象和气氛扮演主要的角色。在传说和神话中，我们遇到了这世界里神秘的居住者：地精、矮人和侏儒42。至今北欧人想“生气蓬勃”一番，便远离城市去体验北欧地景的神秘性。借此找寻要获得一个存在的立足点所必须理解的场所精神。通常我们可以将北欧世界描述成一个浪漫的世界，在这种观念下，北欧引导人返回一个遥远的“过去”，必须经由情感的方式去体验而非寓言或历史。
北欧地景中能有什么样的住所呢？我们已经提过北欧人必须用移情（empathy）的方式去接近自然，以亲密的感觉与自然生活在一起。因此直接的参与比抽象化的元素和秩序来得重要。然而这种参与并不是社会性的，而是意味着个体在自然中寻求其本身的”隐蔽场所”。事实上，北欧有句谚语：“吾家即吾城。”移情与参与的过程很显然在不同区域以不同的方式进行。在丹麦，地景的尺度是人性的和田园的尺度，居所意指安居于低土丘间与大树之下，为变化的天空所拥抱。在挪威则表示在“荒野的”自然中寻找一处场所，在岩石和黑暗阴郁的针叶林间，最好的是濒临湍急的溪流3。在这两种情况下表现出自然的“力量”，使定居变成是人与自然的互动关系。使这些力量展现出来的主要特质是“微结构”。因此北欧的地景系大地所主宰，为大地的地景，不轻易地耸立迎向天空，其特性是由一大群不可理解的细节交织而成。
宇宙式地景Consmic landscape
在沙漠中具体生活世界的复离性被约简为一些简单的现象4：单调不毛的地面无限地扩展，万里无云的天空形成拥抱的苍穹（这种情形很少在岩石与树林间体验到），炙热的火球射出几乎没有阴影的阳光，干而热的空气告诉我们呼吸在场所体验中的重要性。
就整体而言，环境似乎表明了一个绝对的、外在的秩序，世界由恒常性和结构而闻名。甚至时间的向度都没有任何的暧昧。因此太阳的行径描述着一个近乎精确的子午线，同时分割空间成“东半球”“西半球”“半夜”和“正午”，亦即定性的领域，在南方很普遍地用来作为方位基点的名称45。日落和日出连接昼夜，没有阳光转变的效果，创造了一个简单的世俗韵律。沙漠中即使是动物也参与这种无限的和单调的环境韵律，“沙漠之舟”的骆驼说明了沙漠的一切。
沙漠中唯一能令人惊喜的是风暴沙，即阿拉伯所谓的haboob，不过风暴沙仍旧是单调的，并没有表现出另一种秩序，同样隐藏着世界并未加以改变。
因此，在沙漠中，大地并未提供给人足够的存在的立足点。沙漠中没有独特的场所，形成了一个连续的中性地表。而天空由太阳（以及月亮和星星）所组织，简单的秩序不因大气的变化而有所模糊。所以在沙漠中，人面对着各式各样的自然“力量”，体验了最绝对的宇宙特质。阿拉伯的格言背后隐藏着存在的情境：：“当你更向沙漠里走时，你将更接近上帝”。信仰唯一上帝的一神论，早就在近东的沙漠国家中实现。犹太教和基督教都发源于沙漠，虽然他们的教义经由巴勒斯坦较友善的地景变得“人性化”。然而在伊斯兰沙漠里找到了它至高无上的表现。对伊斯兰教而言真主的概念是唯一的教条，每天须面朝麦加（Mecca）说五次“la ilaha illa llha"，阿拉是唯一的真神46。借着宣称上帝的唯一，伊斯兰教徒得以肯定伊斯兰教世界的统一，一个以沙漠的场所精神为自然模式的世界。对沙漠居住者而言，场所精神即是真神的表征47。就存在的意义而言，沙漠是以非常特殊的方式，同时必须了解沙漠的存有物，才有办法使住所成为可能。所以伊斯兰确信阿拉伯人和沙漠成为朋友了。沙漠不再如古埃及人所理解的，“死亡”，反而成为生命的基础。不过这并不表示阿拉伯人可以在沙漠中定居，定居需要绿洲才有可能，亦即在宇宙的超世界中需要一处亲密的场所48。在绿洲里，棕榈细长的树干由平坦而广阔的地表上升起，好像创造垂直和水平的秩序样，组成了阿拉伯的空间表现。在此抽象秩序中，没有什么真正的塑性客体行得通，“阳光与阴影的把戏”没辙了，任何事物都被约简成表面和线条。在绿洲住所有着完全的范畴，包括了整体性和独特的地方性。
古典式地景Classical landscape
在欧洲的南方和北方中间我们发现了古典式地景。一开始在希腊发现，后来变成罗马环境的主要成分。古典地景的特性并非来自单调性和繁杂性。我们倒是发现了清晰元素合理的组合：明显界定的山丘和高山，很少被横生的北方树丛所覆盖，清楚地被划定出来：想象得到的自然空间如山谷和盆地，以单独的“世界”出现：强烈而分布均匀的阳光，加上透明的空气，赋予造型最大的雕塑性表现。同时地表是连续而多样化的，天空高挂而和煦，没有沙漠中所体验的绝对的品质，真正的微结构阙如所有的向度是“人性的”，构成一个整体而和谐的平衡状态。所以环境包括了在阳光下突出而易于理解的“物”。古典式地景并不因为“吸收”阳光而丧失了其具体的表现。49
一般而言，古典式地景可以描述成在清晰而独特的场所中具有某种有意义的秩序。所以库提乌斯（Ludwing Curtius）写道：“单独的希腊地景很自然地被视为一个界定完美的单元，在眼里看起来好像是整合的整体（geschlossenesGebilde）。希腊对塑性造型和边界的观点，以及整体和部分的观点，都可以在地景中见到……”50我们已经提出希腊人将许多由地景中体验出来的特性拟人化，成为神人同形的众神，使自然的和人性的特质产生关联。在自然中，希腊人找到了自己而不是沙漠中绝对的神或北欧森林里的地精。这意味着人经由认识自己而认识世界，因此从完全的抽象性以及连接宇宙式或浪漫式地景所产生的移情作用中解放出来。所以古典地景使得人类共处成为可能，在整体中各个部分都保存其认同。个体并非由抽象系统所吸收，亦不必去寻找人类秘密的隐蔽场所。因此一种真正的“集结”变成可能，实现了住所最基本的概念。
然而“古典人”如何在地景中居住呢？基本上我们可以说，他把自己安置在自然的前面，成为相称的伙伴。人身处其中而为人，视自然为人类本身在友谊上的一种补充。这种简单而稳定的关系有助于舒解人类的活力，因此易变的北欧世界使得人在内省的天国里寻找安全感。当人或自己安置在自然的“前面”，便将地景约简成风景（Veduta），事实上古典式地景很少在北欧人“走进自然”的观念中“应用”51。人与自然的结合更表现在农业上的实际应用，强调地景结构为对此比较独立而单独的场所的一种“附加”。所以古典地景的场所精神最主要的表现是很清楚地界定人的爱心所关怀的自然场所。意大利著名的瓦尔达诺（Valdarno）可作为实例，该处的文化地景确实表现出古典的“调和”。一般这种调和是天与地表现出和谐均衡的表征。可塑性表现，大地没有戏剧性地耸立，树上花团锦簇有其独特的可塑性价值。天空金黄色的阳光和蔼地应声，同时应许人类“面包和酒”
复合式地景Complex landscape
浪漫式、宇宙式和古典式地景系自然场所的原型。由天地间的基本关系衍生而来，是彼此相关的范畴，有助于我们理解任何具体场所的地方精神。然而就形态而言，他们很少以“纯粹的”形式出现，而是参与在各种不同种类的综合体中。我们曾提及法国平原的“肥沃沙漠”，便是浪漫的和古典的特质相结合所形成的一种特殊而有意义的整体，该地景使得哥特式建筑成为可能，对基督教的信息能有一种特殊而完美的诠释。我们也可提出那不勒斯（Naples）这样的场所，古典的空间和特性与海上浪漫的气氛和火山的大地力量交会在一起，而威尼斯宇宙的扩张与瞬息万变且金光闪烁的咸水湖表面相结合。相反的，在布兰登堡（Brandenburg）的扩展被挤压在沙质的荒地和低沉灰暗的天空之间，创造出一个地景，充满了行军时表现出单调而无生气的韵律。在阿尔卑斯山我们反而发现了种“荒野而浪漫”的特性，主要是由于锯齿状的轮廓和不可理解的峡谷之间的对比所产生。可能性是形形色色的，决定了与“存在的意义”相符合的林林总总。
地景决定了主要的存在意义或内涵，这种观点可以由许多人搬到“陌生的”地景时所感受到的“失落感”而获得证实。习惯于广大平原的人，当他们在丘陵地国家居住时，很容易感受到“寂闭场所恐怖症”的苦楚，而习惯于亲密空间所围绕的人则很容易成为“开阔场所的恐怖症”的牺牲者。无论如何，对人为场所而言，任何地景的功能是一种扩展的地表。地景包含了这些场所，作为对他们的“诠释”，同时也包含了自然的“内部”。我们已描述过这些“有意义的场所”，是因为他们具有特殊的结构特质而“为人所知”。因此居住于自然中，不仅仅只是“庇护所”的问题而已。同时更意味着去理解既有的环境为一组“内部”从超大的到微小的层次。在浪漫式地景中，定居意指从超大的到微小的层次中耸立；最直接的是大地的力量，因此上帝隐藏起来。在宇宙地景中的过程则相反包被的花园或“天堂”变成终极的目标。在古典地景中，人发现自己置身于和谐的“中间”，可以“向外”也可以“向内”。李盖尔告诉我们：“大地并不是你们所企求的：不知不觉就在我们当中出现？”52
Ⅲ.人为场所MAN-MADE PLACE
1.人为场所的现象The phenomena of man-made place
居住于天地间意味在“各种中间物”中“定居”，亦即将一般的情境具体化为人为场所。“定居”的意思在此不仅表示经济上的关系，且是一种存在的概念，表示将意义象征化的能力。当人为环境充满意义时便让人觉得“在家里般的畅快”。我们成长的场所就像“家”一样，走在那特殊的铺面上，或置身于特殊的墙面之间，或在特殊的天花之下都会有很清楚的感受；我们晓得欧洲南部住宅凉爽的包被，以及北欧住宅所期盼的温暖。一般而言，我们认为“事实真相”实现了我们的存在。不过“定居”则超乎这种直接的满足。一开始人便理解创造一个场所意味着表现存有物的本质。人所生活的人为环境并不只是实用的工具，或任意事件的集结，而是具有结构同时使意义具体化。这些意义和结构反映出人对自然环境和一般的存在情境的理解'。因此对人为场所的研究必须有一个自然的基准：必须以与自然环境的关系作为出发点。
建筑史显示出人对任何事物原始的体验是“你”，同时也界定了人和建筑物及人造物（artifacts）间的关系。像自然的元素一样深植于生命中，便有了母性的（mana）或神秘的力量。事实上恶魔的力量所以被人制服就是因为给予它们一个住所，如此一来它们全都被禁锢在一个场所中，便有可能受到人的感化2。所以早期的建筑文明可以说是对自然理解的具体表现，并以上述的物、秩序、特性、光线和时间来描述。将这些意义“诠释”成人为造型的过程就是我们定义的“形象化”“补充”“象征化”，因此“集结”的功能有不同的目的，是将一处人为场所变成一个小宇宙。通常我们可以说人“构筑”了自己的世界。
第一种建筑物的模式是将自然力量具体化。在早期的西方艺术发展和建筑发展中有两种主要的方法处理这个问题。将这种力量“直接”利用线条和装饰来表现，或将它具体化成为人为的物，代表上述的自然物。北欧人所采用的是第一种方式，第二种方式则由地中海文化所发展3。在此我们将留意“地中海的”模式。早期的地中海建筑几乎都是使用大石头。在巨石建筑中材料象征的坚固性和恒久性系来自高山和岩石。恒久性被视为主要的存在需求，与人类的生殖能力有关。昂立的石头，menhir，是一块“构筑的”岩石也同时是一种阳具崇拜的象征。庞大的和巨石的墙也将这些力量具体化4。透过抽象化的过程，这些基本力量被转化为垂直和水平的系统（“主动的”和“被动的”元素），埃及建筑中的直交结构（orthogonal structures）是这种发展的巅峰时刻。其他的自然意义也和这种系统有关，埃及的金字塔是“人造山”，用来表现一座真正的高山的特质，像是一条具有含义的垂直轴线，连接大地与天空，同时“吸收”太阳。因此金字塔将埃及神话中的原始高山和辐射的太阳神Ra相结合，并且视国王为太阳神之子。同时金字塔经由在绿洲和沙漠（生命与死亡）的地方，将疆土的空间结构形象化；一个纵向的肥沃山谷介于无限扩展的荒芜之地”。建筑物通常被定义为一个有意义的边界。最后我们可以说埃及人“构筑”了天空，在坟墓、庙宇和住家中都以星星配上蓝色的背景装饰天花。因此古埃及利用形象化和象征化将他们所理解的世界具体化。
我们曾说明过洞穴为另一种原型的自然元素。在巨石建筑中，人造的洞穴墓（dolmen）被构筑起来以形象化大地的观感。同时也是内部空间和女性的象征，人造的洞穴被视为是将世界表现成一个整体6，这种诠释由垂直的“男性的”元素的介入得以完成，例如柱或垂直及水平构件所形成的直交系统。“苍穹与大地的结合”是古代宇宙进化论的出发点，因而表现在构造的形态上。马耳他（Malta）的巨石庙宇便是一个典型的例子，末殿（apses）包括了一个矗石（menhir）和由直交系统清楚界定出来的边界。在古代建筑中，我们还可以体验到自然元素的其他表象。有无数柱子的爱奥尼克神殿被描述为“神圣的小树林”；而且早期文明的柱厅式（hypostyle hall）神庙经常以“柱林"（forest of columns）的表现加以命名，事实上埃及神庙的样子系源于植物的造型，如棕榈、纸草（papyrus）和莲。埃及的柱林代表“源自肥沃土壤中的土地和神圣的植物，带给了土地和其子民保护性、恒久性和生计”7。一般人对肥沃土壤的理解系将农业形象化。在文化地景中，自然力量是“本土的“（domestic）和生活的事实，由一种人类参与的秩序井然的过程所表达。因此花园是一个场所，在此生活的本质被具体化为一个有机的整体。事实上人对天堂的意义总是一个包被的花园。花园里在自然中为人所熟悉的元素被集结在一起：果树、花和温顺的水。在中世纪绘画中，花园被描绘成一个充满“生命之树”的完美庭园（hortus conclusus），喷泉位居中央，由“荒野的”高山森林所环绕8。
即使是水也被“构筑”，亦即被赋予精确的定义，成为文化地景中的一部分，或将之形象化为一个喷泉。在文化地景中，人“构筑”了大地，同时表现了它潜在的结构成为一个有意义的整体。文化地景系以“文明”作基础，包括了界定的场所、路径和领域，具体化了人对自然的理解。
直交空间，类似洞穴的内部和文化地景暗示一般的综合秩序，在某种程度上满足了人理解自然为一个结构整体的需求，包括了所有的环境层次，由人造物到区域。然而对秩序的企求，尤其是经由建筑物的方式，上述的宇宙秩序与自然场所的关联便很明显地表现出来。我们马上就理解了埃及的直交空间包含了这个观点，结合了太阳东西运行和尼罗河南北走向。而且埃及人一直在神庙的地板墙面和天花上重现他们对天地的一般性概念。我们也有理由相信天空位居四根假想的柱子上，系源自原型的建筑物而来，平顶天花及四个角落的柱子所形成。因此对自然环境的理解并不一定先于建筑物，建筑物的表现也可能成为认识自然的方法，如果能表达出结构的相似性，住宅还可能成为一个宇宙的意象模式。因此我们理解建筑基本的重要性是给人一个存在的立足点的方法。北欧对宇宙的意象是一幢房子，以天轴形成柱梁（ridgebeam）而图腾柱置于北向的两根柱子上，同时也是宇宙半球体内一种简单而原型的房子的结构投影°。中世纪“宇宙穴”的意象很明显地是来自自然洞穴和人造洞穴，如罗马万神庙（Pantheon）10。在这种情况下，我们发现了一个介于自然和人为场所间的互惠关系。
罗马所拥有的洞穴意象和房子意象，再度表现了中世纪和北欧元素的会合。在万神庙中两条交错的轴线被融会在洞穴式圆形建筑（rotunda）中，因而表达了世界是具方位性同时是“圆的”11。
在都市层次上，罗马人以二条主要道路所形成的直角将宇宙秩序形象化；天轴（cardo）南北运转，地轴（decumanus） 则是东西向。这种体系一直是许多文明所熟悉，直到中世纪仍盛行12。连接城市的四个地区 （quarter）即出自交错轴线所形成的四个部分。在中世纪，整个国家像爱尔兰和冰岛都分成四部分。从12世纪至13世纪的中世纪世界地图显示出四块对称配置的陆地，由海洋（mare magnum） 所环绕13。我们也想起基督教巴西利卡式教堂的翼殿形成了一个“十字”。
此宇宙秩序由空间的组织加以形象化，特性则由造型的明晰性来象征。特性比自然的“物”和空间关系更容易让人理解，同时需要工匠特别的关注。事实上工匠具体的实现必须有一套象征的造型（式样）语言。此种语言包括了一些基本的元素，他们很可能是多样化的而以不同的方法结合起来。换言之，这种语言系由系统化的造型明确性所决定。在连贯的造型语言发展中，希腊人踏出了决定性的步伐。我们已经指出希腊人的成就在于给和人类基本特性有关的各种不同的自然场所一个准确的定义。这种定义意味着有些事物超乎一个特别场所对特别神祇有意义的奉献，虽然这种奉献很可能是最早的步骤14。最重要的是这种定义包含了建筑物象征性结构，神殿便使得这些有意义的特性可以表现出来。单独的神殿可以被理解成“同族”中的个体成员，正如众神形成一神族，象征凡间人的角色和相互间的关系。在族群中独特的差异首先由所谓的古典的柱式（orders）所表达，而且柱式中的差异以及各种柱式特征的结合也表现出来。我们对柱式理论的知识可追溯至罗马建筑师维楚威斯（Vitruvius）。他主张神殿必须依照供奉对象而采用不同的式样，而且更进一步地以人的特性来解释多立克柱子“装饰了人体的比例，人的健壮和美丽”。爱奥尼克的特性是“女性的纤细”。而科林斯式是“模仿少女苗条的身材”15。因此希腊建筑的明确性不能仅以视觉或美学的观点视之，明确性是指使一个特殊的特性能很精确地表达出来，这种简单的或复杂的特性，主宰了建筑物的每个部位。文艺复兴建筑中明确性仍以维楚威斯的传统为准。瑟利欧（Serlio）宣称柱式为人的表现（opera di mano），意味着柱式表达了人类存在的不同模式。粗面砌石是自然的表现（opera dinatura），亦即大地原始力量的一种象征。一直到18世纪，古典柱式为有关象征的特性前所未有的敏感的处理提供了基础16。
从建筑史也可了解其他相关的象征性语言。在中古欧洲建筑中，对建筑造型有系统的研究，具有象征秩序井然的基督宇宙的功能”。正如基督世界是建立在以精神作为存在事实的基础上，中世纪的明确性标志在“非物质化”（dematerialization）的表现，忽略了神人同型的古典柱式。非物质化被视为是光线的功能，成为一种神圣的表征。因此我们可以说中世纪的人构筑了光线——最不容易掌握的自然现象。从此以后光线一直是表达建筑特性的主要方式。
我在“力量”之外又加了秩序特性和光线，理解自然的领域也包括了时间，基本上这是一种完全不相同的向度。时间不是一种现象，而是现象的连续和变化所形成的秩序。不过建筑物和聚落是静态的，除了某些次要而易变动的元素以外。虽然如此，借着转换主要的短暂性结构成为空间的特质，人成功地“构筑”了时间18。最主要是由于生命是某种“运行”，好像具有“方向性”和“韵律”似的。因此路径是基本的存在象征，具体化了时间的向度。有时候路径引导人到一个有意义的目标，当运行受阻时，时间变成永恒。因此将短暂性向度加以具体化的另一种基本的象征是中心。原型建筑将中心的概念形象化，成为纪念性矗耸（Mal）和包被，而且经常结合在一起。在古文明中经常被理解为宇宙轴线。在卫城（Acropolis），矗耸（山丘）和包被（台地）结合为一。在古代建筑中我们也发现一条神圣街道（via sacra）引导向中心，成为仪礼上重新订定的“宇宙”事件。在基督教巴西列卡教堂中，路径（正殿）和目标（神坛）结合在一起象征基督教义的“救赎路程”。都市环境的主要现象，街道和广场，也属于路径和中心的领域。人为场所将人对环境的理解加以形象化、补充和象徽化。此外人为场所也集结了许多意义。任何真实的聚落都表现在集结，而其主要的形式是农庄19、农业村落、都市住所以及市镇或城市。所有这些场所都是主要的人为的或“人造的”场所，不过可区分为两种明显的范畴。前面两种是直接与土地产生关联，亦即，塑造了特殊环境的要素，他们的结构即由这种环境所决定。而都市住所与城镇则好像一个整体，与自然环境直接的关系，不是很微弱便是几乎丧失了，而集结变成是将具有其他地方性根源的造型加以结合。这便是都市聚落的主要特质。因此重要的历史性城市几乎很难在表露出特殊自然特性的场所中发掘（如德尔菲或奥林匹亚），不过有些城市则介于这些场所中。因此这些场所变成是包容各种意义的世界里所具有的广阔的中心。借着自然力量移入聚落中，使得力量得以“被驯服”，而且城市变成是一项事实，“协助人由惧怕自然世界所具有的黑暗神秘力量以及限制人活动的律法中解放出来”20。例如在波利纳（Priene）的城镇中主要的众神被结合在一起，同时依据他们特殊的本质在都市区域中加以安置，所以能将城镇转换成一个有意义的小宇宙。不过也有其他的建筑物，公共的或私密的，利用古典的柱式使其明确化，所以和相同的意义系统有关21。不可否认的是，城镇的集结功能决定了一个复杂的内在结构，一个都市的“内部”。这对于阿尔伯蒂（Alberti）所宣称的“小城市”的住宅也同样有效。
透过建筑物，具有独特场所精神的人为场所被创造出来。这种精神系取决于如何形象化、补充、象征化或集结。在风土建筑中，人为的场所精神必须和其自然场所有密切的关联，而在都市建筑中则比较广泛。因此城镇的场所精神必须包含地域的精神以求其“根源”，不过场所精神也必须以大众所关注的内容加以集结，内容在各处各有其根源，借着象征化加以改变。某些内容（意义）由于非常普遍化，因此可以应用于所有的场所。
2.人为场所的结构The structure of man-madeplace
“人为场所”表示一系列的环境层次，从村庄、市镇到住宅或其内部。所有的这些“场所”始于他们边界的“出现”（存有）。我们已经指出“出现”系由暗示与地表和天空间特殊关系的原则加以定义。因此要对人为场所之结构作一般性的介绍就必须以各种环境层次为理论探究这些关系。一幢建筑物何以站立和耸起？（事实上“站立”在此包含了横向的扩展，同时利用开口部和周遭接触）。一个聚落如何与环境产生关联，而其外形又如何呢？这种问题使结构事件成为具体的术语，也使得建筑现象学有一个实际的基准。
任何人为场所最明显的品质就是包被，其特性和空间的特质系取决于包被的情形。包被可以是非常完全或不很完全，开口部和隐含的方向性都可能存在，场所的包容性便因而有所不同。包被主要表示一个特殊的区域借建筑边界从周遭中分离出来。包被也可能出现在比较不严格的造型中；譬如密集簇群元素中，连续的边界是含蓄而非强烈地显现。“包被”甚至可以由地表质感的变化创造出来。
在界定一种性质上不同于周遭环境的区域时，不应该过度地重视文化的重要性。神圣的境域（tememos） 是有意义的空间的原型造型，形成人类聚落的出发点。正如尼区克（Günter Nitschke） 指出日本的各种文化现象，系源自土地划界（land demarkation）的过程22。地标本身是草或芦苇所形成的捆束，草或芦苇结合在中间形成一种扇状的人造物，形象化了大地与苍穹的分离（底和顶）。一种三向度的“宇宙”因而在既有的混乱中被界定出来。尼区克更指出最能表达（包被的）土地的字眼，岛（shima），是源自对土地占有的记号所给予的命名，岛让我们想起了德语中的Marke（记号，标志）和Mark（土地，例如Demark丹麦）之间类似的关系23。关于包被的“内部”我们可以再举出许多北欧的用语，例如城镇，tun（挪威语）tyn（捷克语），系源自Zaun，亦即“藩篱”“山谷”（Vallis）和“墙”（Vallum）.“断崖”以及“柱”（Vallus）结合在一起24。包被确实始自其边界的出现。怎么样的包被会依赖边界明确的特质。边界决定了包被（开口部）的程度和空间方向，是相同现象的两种观点。当开口部被引进一个集中的包被时，轴线因而产生，暗示着纵向的运行。我们发觉这种包被和纵向性的结合，早就出现在史前巨石群（Stonehenge）在那里“祭坛”自几何中心移开，以配合圣歌游行的路径，由东北方向进入此地区25。空间结构在建筑史上的发展，总是基于集中性、纵向性或两者结合的途径。路径和中心的概念具有普遍的重要性因而获得肯定，不过运用这些主题的特殊方法则绝大部分得由地方性所决定。集中性和纵向性经常由空间的上方边界所决定，例如半圆形的圆顶或桶状的穹顶。因此天花可能决定或形象化内部的空间结构。一般而言，天花界定了特殊种类的包被，即为人所熟悉的“内部空间”。没有天花时，天空即扮演上方边界的角色，空间虽然有横向边界，还是属于“外部空间”的一部分。因此空间的光线若来自上方便有一种既是内部和外部的奇怪感受。
都市主要的元素是中心和路径。广场很显然扮演一个中心的角色，街道则是路径。如此一来便被包被起来，空间的认同事实上是由相对之下是连续的横向边界所决定。除了路径和中心之外我们还介绍过领域（domain）这字眼，用以表达包被的基本形态。都市的市区就是一个领域，而且我们又发现边界具有决定性的重要性。因此市区若不是由某种醒目的边界所界定，至少也是由表示边界的都市质感的变化所形成。中心、路径和领域的结合可能塑造出复杂的整体，以符合人类对方向性的需求。以波多盖西的话来说26，人最关心的是一个中心衍生的领域，或“场”。这种情形就好像一个圆形的广场被集中或系统的街道所环绕一样。一个“场”的特质是由中心，或一个规则而重复的结构的特质所决定。许多场相互作用时将产生复杂的空间结果，各式各样的密度、张力和动态感27。
中心、路径和领域是一般性和抽象的概念，以建筑术语便能说明完形原理。更具体地说便是某种原型的形态系由这些原理所衍生，甚至可加以区分为中心、路径或领域。在建筑史中，我们看过集中的造型，例如圆形建筑和规则的多角形所衍生的三向度量体。柯布仍视球体、方体、角锥体和圆柱体为建筑造型的元素28。基本的纵向造型系源自围绕一个曲线或直线的空间组织，在建筑物和城镇中这些造型仍具有同样的重要性。最后在建立建筑物领域时，我们可以考虑各种空间或建筑物的簇群（clusters）和群集（groups）。簇群是基于这些元素间的相似性而形成，同时表现出难以捉摸的空间关系。“群集”多半用于暗示一种规则的、可能是几何形的，二向度或三向度的空间组织。原型形态的重要性由世界任何地方的城镇和村庄所确认，不论是集中的、纵向的或簇群的形态。德国所常见的形态是放射村落（Rundling）、独街村落（Reihendorf）以及簇群村落（Haufendorf）29。特别有趣的两种空间形式是格子和迷宫。格子是“开放的”和直交的次结构路径。此种路径可用各种方法塞满建筑物30。相反的，迷宫的特性是缺乏直线和连续性的路径，同时是高密度性；为传统的阿拉伯聚落的形式31。
人为场所的特性绝大部分由“开放”的程度而定。边界的坚固性和透明性使得空间变成孤立的或较广阔的整体中的一部分。在此我们重新回到了内部和外部的关系，这种关系构成了建筑最主要的本质。所以一个场所可以是一个孤立的庇护所，它的意义是由象征性元素所表达，场所可以和一个“为人所理解的”环境相沟通，也和理想的与想象的世界有关联。最后的情形可见于晚期巴洛克建筑的“双贝壳” （double-shell）空间中；内部本身埋藏在光亮地区，象征无所不在的神光32。转换的区域往往也使得场所内部结构与自然结构或人为环境发生关系。在此空间脉络中我“建筑系发们又想起了文丘里的话：生在使用和空间的内部与外部力量的交汇处”33这交汇处很显然是在墙的位置，特别是开口部，连接两个“领域”。
不过人为场所不仅仅是有各种不同开口部的空间而已。一幢建筑物是站立在地面上并耸向天空。场所的特性多半决定于站立和高耸如何被具体表现。这对于整个聚落，如城镇，仍是有效的。当场所是悦人的，是因其清晰的特性使然，也因为大部分的建筑物都以这种方法和天地产生关系的缘故：他们好像表达一种共同的生命形式，一种在大地上存有的共同方式。所以构成了场所精神，斟酌着人类的认同感。
一幢建筑物如何包含普遍的和特殊的观点。一般而言，任何建筑物都有一个具体的结构（Gerüst），可以利用造型技术的术语，尤其是这种结构独特的明晰性来加以描述。在这种观点下，一幢原型建筑物是一间房子，其主要的结构是柱梁，在每个角落由（山形墙的）柱子所承受。这样的房子都有一种清晰而易于理解的秩序，在古代帮助人类获得了安全感。这种事实由语源学（etymology）和暗示结构的各种不同要素之术语间的关系所确认。大梁（ridge）常是指某种事物的脊顶，特别是一连串的高山。挪威语的相关字as是表示“高山”和“神”，如同房子的屋脊。德语中的First（山脊）有许多含义，其中以Forst（森林）最有趣，暗示一般性的包被区域34。结构中最重要的是水平和垂直构件交会所在的“山墙” （gable）。在中古时期德语的Giebel表示山形墙，如同天空的柱子5，因此我们又回到前述的房子与宇宙秩序的关系。不过在此脉络中必须强调建筑物的意义是与其结构相关联的。意义和特性不能只以造型或美学的观点来说明，而是要像我们所指出的、紧紧地和创作过程发生关系。事实上海德格尔定义艺术的“方法”乃付诸实施（inswerk-setzen）36。此乃建筑具体化的意义：在具体的建筑物的意念下使一个场所发挥作用。因此一件建筑作品的特性最主要由其所运用的构造方式所决定：框架式、开放的和透明的（潜在的或明显的）还是量感的和包被的。其次才由营建方式所决定，例如：镶嵌、接合、矗立等。这些过程表达了作品成为“物”所代表的意义为何。因此密斯（Mies van der Rohe）说：“建筑始于你将两块砖小心翼翼地堆砌在一起时”。
营建方式是一种明晰性的观点。另一种观点是“造型”。明晰性决定了一幢建筑物如何站立、耸起以及如何吸收阳光。“站立”是表示与大地的关系，“耸起”则是与天空的关系。站立经由基座和墙的处理方式而具体化。一个量感的和可能内凹的基座与强调水平感将建筑物“束缚”在大地上，因此在垂直方向的强调是企图加以解放。垂直线条和造型表达了与天空主动的关系以及对吸收阳光的渴望。垂直主义和宗教热忱是相互结合的。天地在墙壁交会，而人类存于大地之上的方法则以此交会的解决方式而具体化的。有些建筑物是“恋地型”（ground-hugging）；也有任意耸立的，同时也有的是很有意义的平衡状态。这种平衡状态可见于多立克式神殿，柱子的细部和比例表达了站立与高耸。透过微妙差异的处理手法，希腊人能够在一般的平衡中表达出细微的差别37。在派斯顿（Paestum）第一座希拉神殿，柱子强烈的收分（entasis）以及其他的细部，让人有接近大地的感受符合神的特性。相反的，在科瑞斯（Corith）的阿波罗神殿，完全扬弃收分，以表达该神比较抽象而理智的力量。水平感和垂直感之间的关系也由屋顶造型所决定。平顶或斜屋顶、山形、圆顶和尖塔形表达出与大地和天空各种不同的关系，也决定了建筑物的一般特性。在赖特（F.L.Wright）的住宅中，他想同时表达对大地的归属以及在空间中的“自由性”38。所以他将建筑物中平行于地面无限延伸的平版加以组织，而且介绍了一个垂直的核心，好像是在低沉忧郁的屋顶上抛下锚一样。空间中的（水平的）自由性也由墙上的开口以玻璃带的方式具体表达。墙在这里不再是要包被的空间，而是引导空间的方向，使内部与外部结合在一起。
一般而言开口部扮演着将不同的内部与外部的关系加以具体化的角色，“洞”（Holes）在量感的墙上强调出包被和内部性。因此在框架式墙上以大面玻璃填塞，使建筑物“非物质化”，创造了介于外部和内部间的互动。开口部吸收并传递阳光，因而成为建筑特性主要的决定因素。在大尺度的环境中，经常是由特殊形态的窗和门决定其特性。因此窗和门变成装饰主题，浓缩并形象化地方性的特性。最后必须说明材料和颜色可能对特性的形成有决定性的影响。石头，砖和木头有不同的表情，表达了建筑物存于大地上的方式。例如在翡冷翠（Florence），粗面石头用以表达一种理性的、构筑的环境所具有的“古典的”本质和秩序。相反的，在西恩纳（Siena）则采用连续的“非物质化”面砖表面创造出一种中世纪神圣的灵性气氛。材料和颜色的选择毋庸置疑地与其一般“施工”息息相关，虽然某种独立性也可能是有意义的，就像是在建筑物的墙壁上涂油漆，颜色就只具有表达特性的功能而已。这种“自由性”很显然在包被的内部空间将更为普遍，由于内部与环境直接的接触较微弱，因此内部的特性意味着“深远”意义的集结。
在此脉络下与企图发展出一套有关人为场所系统化的地形学相去太远。我们已说明了农庄、村落、都市住宅和城镇是主要的范畴。更进一步的分类必须依照各种建立人类聚落的“建筑物的任务”而定39。然而我们必须重复人为场所塑造了环境层次的体系。若将聚落视为一个整体，就外部而言，是与自然或文化地景的内容有关。就内部而言，聚落包括了次场所，如广场、街道和市区。这些次场所又包含许多具有不同功能的建筑物。在建筑物中我们又发现了内部空间，就该字的一般性意义而言。内部所包含的人造物界定了内在的目标（如教堂的祭坛或特拉克诗里的桌子）。各种不同层次的结构特质以及他们在造型上相互间的关系，使得“生命形式”在个体及社会的观点下能够成为一个整体。稍后我们将介绍“私密性”和“公共性”的概念，以期完全理解场所为一个“活生生的”整体。
就结构上而言，方向性和认同感意味着在人为场所中对人为场所的体验。不同的“内部”系因其结构特质而为人所“察觉”。事实上在大多数的聚落中，就可发现都市空间的命名反映出清楚的人为场所的存在，这种人为场所在结构上具有决定性的认同40。人为的场所精神，若以空间和特性的观点视之，亦即就组织性和明晰性而言，全在于这些场所是怎样的一种场所。
3.人为场所的精神The spirit of man-madeplace
我们对人为场所现象的讨论，揭露了许多人为因素的基本形态，对于理解人为场所的结构以及与自然场所的关系非常有帮助。任何具体的情境所以能为人所知，系由这些因素特殊的结合而形成场所精神，如同一个整合的整体。有些场所能很强烈地感受到各种神秘的自然力量，有的场所主要的意图则表现在抽象的一般性秩序，而有些场所的力量与秩序则达成一种易于理解的平衡状态。因此我们又回到了“漫漫式”“宇宙式”“古典式”的范畴。虽然这些范畴是抽象的，很难以“纯粹的”形式具体表达，不过他们表现出具体的意图，因此可以对场所精神有一般性的理解。任何具体的情境事实上都可以用这些基本范围的综合来加以理解。一般以“建筑”来表示人为场所的具体化，所以我们可以谈论“浪漫式建筑”“宇宙式建筑”和“古典式建筑”。
浪漫式建筑Romontic architecture
我们以“浪漫式”称呼具有多样性的建筑。以逻辑的观点并不是很容易理解的，似乎是“不理性的”和“主观的”（虽然原有的意义可能是一般性的价值观）。浪漫式建筑的特性具有一般强烈的“气氛”，可能是“幻想的”和“神秘的”，同时也是“亲密的”和“田园的”。浪漫式建筑通常以活泼而动态的特性著名，且志在“表现”“1。它的造型似乎是一种“成长”的结果而非出自组织，类似生命本质的造型。
浪漫式空间是地形的空间而非几何的空间。在都市层次上意味着基本的形态是密集和不确定的簇群，而且是“自由的”和多样化的排列。都市空间以不规则的包被著称，同时以一般的方式包含机能，并非一味地追求不规则的、界定的分布。“强烈的”浪漫式空间和形态需要一个连续的和在几何上不确定的边界。对于周遭而言，浪漫式聚落由其元素的相似性或共同的包被而获得认同。
浪漫式建筑的“气氛”和表现性的特性是以造型的复杂与矛盾的方式获得。简单而易于理解的量体被摒弃，转换成透明的框架式结构，线条成为力量和动态的象征。虽然这些构造可能合乎逻辑但经常显得不理性，因为多样化的构件在细部上的变化和“自由的”装饰介入的缘故。内部和外部的关系经常是错综复杂的，浪漫式建筑物和聚落具有不规则的和“荒芜的”轮廓的特性。光线被用来强调多样性和气氛而非一种可理解的元素。阳光经常有强烈的地方性品质，可以运用特殊的颜色加以强调。
中世纪城镇是浪漫式聚落的代表，尤其是中欧受古典的影响（自然的或历史的）没有像意大利那么强烈。中世纪城镇以高塔和尖顶而醒目，城镇的空间所表现的特性是尖顶山墙的住宅，以及丰富而不理性的细部。从“蛮荒而浪漫的”阿尔卑斯山聚落到德国北方和丹麦的建筑物与周遭田园式相互作用，特性依照自然环境而改变。例如在印斯伯鲁克（Innsbruck），低深而神的拱廊使得房子在地面上显得厚重而具量感，并以阶梯状和起伏的山墙耸向天空。在北方的城镇如塞勒（Celle），山墙的住宅变成是框架式，同时被转换成一种颜色的气氛游戏。在挪威梯状的教堂和厢楼，卓越的浪漫式结构将北欧的特性表现得淋漓尽致，粉刷成白色的住宅具体地表达了北欧夏天光明的傍晚。当白色被创造出来时，夏天的傍晚事实上成为人所构筑的环境的一部分。阴沉的房子反映出冬天天空的神秘性，这同时也是梯状教堂内部的光线。在梯状教堂里“阴暗的光线”是具有意义的，如同神的显现一样。
在比较近代的建筑中，浪漫的特性在新艺术（Art Nouveau） 中充分地表达出来，同时获得了美好的诠释。后来便以不同的基调出现，在奥图（Alvar Aalto） 是"森林建筑”在黑林（Hugo Häring）的作品中又不一样，他志在创造一个有机建筑，亦即，建筑是满足功能的“器官”好像我们身体的器官一样。因此黑林给浪漫的思路一个真正的定义42。般而言，浪漫式建筑的多样化由某种基本的气氛所统合，这种气氛符合特殊的造型原则。因此浪漫式建筑是最具有地方味的。
宇宙式建筑Cosmic architecture
以“宇宙式”命名建筑乃因其明显的一致性和“绝对的”秩序。宇宙式建筑可以被视为是一个整合的逻辑系统，就超越个体的具体情境的观点而论，似乎是理性的和“抽象的”。宇宙式建筑以欠缺某种“气氛”而著称，同时有受局限的基本特性。既不是“幻想的”也不是“田园的”，虽然有直接参与的意义不过相当的冷淡。其造型是静态的而非动态的，好像吐露了“隐藏的”秩序，而非具体组合的结果。主要的目的是“需要”远超过“表现”。
宇宙式空间是极端地几何化的而且经常以规则的格子来表现，或是一种直交轴线（南北向与东西向）的交错是规则而等向性的，虽然它的方向在性质上略有不同，不过性质上的差异并未被表现出来而由系统所吸收。然而宇宙式空间也能以“相反的”角度视之，我们称之为“迷宫空间”。迷宫没有任何界定的或导向目标的方向，迷宫本身是无始无终的3。基本上迷宫是属于“宇宙式”虽然与格子比起来很像是另一个空间族“强烈的”宇宙式空间需要一种清路的形象化系统。对于周遭而言，如巢不考虑地方性的微结构，宇宙式空间可能保持“开放的”。宇宙式建筑的特性也以“抽象性”著称。所以扬雕刻式表现，同时企图以“地毯式”装饰（马赛克、釉面面砖等）或利用复杂的几何织锦，使量体和表面非物质化。水平性和垂直性并未表现出主动的力量，而是以一种简单的并置加以处理，成为一般性秩序的表征。
在伊斯兰建筑中，宇宙式忽略找到了最主要的表现。因此伊斯兰城市是几何空间和迷宫空间的结合。主要的公共建筑都以直交的格子为主（如清真寺），住宅区则是迷宫式，这事实上表达了伊斯兰文化的沙漠根源以及阿拉伯聚落的社会结构4，毕竟这是同样的整体中的两个观点。水平性和垂直性（尖塔）的抽象表现，具体化了一般性的秩序，同时为宇宙式特性提出第一个建议。在内部空间这种特性变成是理想世界的表征，白色、绿色和蓝色的天堂，亦即纯粹阳光的颜色、植物和水，代表人在沙漠旅程的目标。
不过宇宙式建筑也可以用另一种方式来诠释。我们已经描述了埃及人和罗马人绝对的系统。罗马人的状况对我们而言特别有意思，他们带着这种系统深植于各地，无视于地方性的环境。所以罗马人通常都表现出以每一个单独场所形成必须服从的浩瀚宇宙（以及政治）系统的一部分。在罗马建筑中，这种秩序贯穿所有的层次，下至单独建筑物的室内空间。所以罗马人征服世界正好是其预设的宇宙式秩序的表征，“符合上帝的旨意”45
近代，宇宙式秩序的意义已退化成具体化的政治、社会或经济结构的空间系统。例如美国城市格子网的平面并不表示任何宇宙论的概念，而是表明一个机会“公开”的世界。这世界是水平式与垂直式地开放。社区水平式扩展，个人的成就借着由标准的地基所耸起的建筑物高度来暗示。虽然格子网有某种“自由性”，不过很难具体表达一个清楚的场所精神。因此宇宙式形态的空间系统必须成为更复杂的整体中的一部分。
古典式建筑Classical architecture
由于建筑的特色表现出可想象性和明晰的秩序因而名之为“古典式”。它的组织可以用逻辑的观点去理解，而其“本质”则必须依靠“移情作用”。在双重的字义下，古典式建筑因而变成是“客观性的”。古典式建筑的特性是具体的表现，同时每的个元素都有清楚的“个性”。造型并非静态的也非动态的，而是孕育着清“有机的生命”。似乎是个别元素刻意组合而成的一种结果，同时给人以归属与自由的感受。
古典式空间结合了地形和几何的特征。个别的建筑物可以有一种严格的几何秩序，形成本身认同的基础6，然而几幢建筑物在一起时的组织则是地形的秩序。因此表达了某种“民主式”自由。所以古典式建筑的特征是缺乏普遍的和主宰的系统，其空间可定义为个别场所的一种附加的集群。因此古典式地景可视之为风景，古典式建筑则由透视的方法加以描述。古典式聚落在周遭环境成为清楚的、有特性的表现。
这种表现是由可塑性的明晰性所获致。在古典式建筑中，所有的要素都有其个别的认同性，同时浓缩并解释整体的一般特性，也可能稍加改变。每一种特性都成为与人类特质息息相关的特性“族群”的一部分。古典式建筑中原始的力量因而被“人性化”，同时在广阔而有意义的世界里以个别的参与者出现。构造的逻辑被诠释成主动与被动构件的互动，所以古典式建筑的“构筑”是以一种直接的和可理解的方式来表现。最后，光以“塑造”造型的光影游戏强调构件和整体的可塑性表现。
我们已经提过很多希腊建筑，必须再加以说明的是，在希腊建筑发展古典形态中，表现了古典式建筑的原型。综观历史，希腊建筑与聚落间和谐而有意义的平衡状态，持续着一种理念，始终流露在新的空间脉络里。在罗马建筑中，古典的构件非常强烈，然而在后期的古迹里则逐渐消失，可塑性的表现被“非物质化”和具象征性的光的建筑所取代47。然而在意大利文艺复兴中，一些古典式建筑的观点又出现。再度赋予建筑物个别的可塑性表现和人神同形的特性结合了简单而可理解的构造。我们也发觉空间组织被理解成“独立的”单元的一种附加物，与古典式希腊建筑不相同的是，在一个广阔的和同质的空间和概念里具有宇宙式含义，并反映出一种对和谐宇宙的信仰。不过同质空间的发展并未妨碍有意义的空间差异48。
在我们的时代里，古典的倾向仍扮演重要的角色。因此柯布写道：“建筑是量体在阳光下相结合时所演出之巧妙的、精确的和壮丽的戏剧。我们的眼睛是生来看那些在阳光下的造型：阳光和阴影揭露了这些造型：立方体、锥体、球体、圆柱体和金字塔，这些主要的造型……；这些意义是清楚的，而且是毫不含糊的”49。柯布显然想追求可塑性的表现和可理解性，不过也能感受到某种“抽象性”，与希腊建筑“有机的”思路有所不同。真实的表现让世界更“亲切”，然而早期的近代建筑很少加以理会。
复合式建筑Complex architecture
浪漫式、宇宙式和古典式建筑系人为场所的原型。由于它们属于理解自然的基本范畴，对我们诠释任何特殊聚落的场所精神大有帮助。然而形态很少以纯粹的形式出现，而是参与在各种不同的综合形式里。在欧洲建筑史中，两种综合最令人感兴趣：哥特式教堂和巴洛克花园皇宫。哥特式教堂属于浪漫的中世纪城镇，不过超越了在自然环境中的依恋，在教堂里气氛性的光被转换成神的表征，几何形分割的结构代表对烦琐哲学所描述的井然有序的宇宙加以形象化50。
因此教堂结合了浪漫式和宇宙式的特质，同时透过透明的墙，对基督福音存在的意义所作的局部地诠释被传送进城，使得日常生活世界能有一个宇宙的向度。在巴洛克花园皇宫中，我们发现了不同种类的综合51。在这里，宇宙的向度并不是借着光的表达作为精神的象征，或利用一种高耸的结构系统吸收这种光，而是以水平方向的扩展，几何形的网状道路具体表达君王位居系统中央，虚伪自负的专制主义。而且以此中心把“世界”分割成两部分：人为的都市环境在一边.“无限地”扩展的自然在另一边。靠近中央的自然成为一种文化地景（花圃），稍远的则比较“自然”（小树林），最后成为“荒野”。在巴洛克花园皇宫中，人为和自然场所结合在一起，形成一个广阔的整体，具有浪漫的和宇宙的含义，就皇宫本身而言又好像是源自古典的建筑造型52。
都市环境系以集结为基础，经常提供了许多认同感的可能性。所以在一个陌生的城市比在陌生的地景中还比较容易有“在家”的感受。人类聚落的场所精神事实上代表一个小宇宙，城市之所以不同是因其集结的情形而产生。有些城市很强烈地感受到大地的力量，有些则是天空秩序的力量，还有一些则表现出人性化的自然或充满着光。然而所有的城市都必须拥有这些使都市住所得以存在的意义范畴。都市住所在于肯定能定居同时开放于世界的体验，亦即：定居于自然的场所精神，同时透过人为场所精神的集结向世界开展53。
Ⅳ.布拉格PRAGUE
1.意象Image
很少有像布拉格那样令人着迷的场所。其他的城市很可能更壮观，更动人或更“漂亮”。不过布拉格深深地攫住你，令你难以忘怀，是任何其他场所所办不到的。
“布拉格是不会松手的——不论是对你或我。这小源地有爪子。除了投降别无他法——。我们必须从维塞拉德（Vysehrad）和赫拉德卡尼（Hradcany）两方面来焚烧它，唯有如此我们才能获得自由”1。
布拉格之所以令人着迷最主要在于强烈的神秘感。在这儿你的感觉甚至可能深深地贯穿入“物”中。街道、门槛、乡间楼梯，引导你进入一个无止境的“内部”。这种主题一再地出现在布拉格的文学作品中；对卡夫卡而言，更形成了其意象与特性的背景，在梅瑞克（Gustav Meyrink）的《高伦机械人》（The Golem）小说中，古城镇中难以理解的空间是重要的主题。这些空间不仅在地平面上丧失自我，同时处于日常生活的背景之下。因此《高伦机械人》中象征性内容集中在一幢有一扇窗而没有门的空房间2。进房间时必须穿过一个隐藏的迷宫，在地板上找一个开口。如果我们想理解布拉格的场所精神，也必须这么做。这儿的房子在历史层面中都有很深远的根源，房子是从这些根源耸立而起的，具有独特的名称暗示一段传奇性的过去。在建筑上这些根源由厚重、具量感的地面、楼板、低矮的拱廊和退缩的开口部加以表述。在古老的布拉格闲逛时，空间总让人有“向下”的感觉，既神秘又令人恐惧，同时既温暖又有安全感。
这种对大地的亲密性只不过是其场所精神的一隅。布拉格也以“塔城”著称：事实上建筑物浸渗着垂直运行。都市空间的塔和尖塔，以及在古老房子到处可见的老虎窗和山墙，成为众所瞩目的焦点。简单的垂直突起在布拉格似乎是不够的，中古时期教堂的高塔、城镇丘陆和桥塔被尖拱塔形成的簇群所环绕。在巴洛克教堂，垂直运行似乎被转换成火焰耸向天空。因此大地的神秘性在苍穹的豪情壮志中找到了对位。
使布拉格成为一个场所的力量，主要是彻底地感受到场所精神的存在，尤其是所有的老房子同时是恋地的和高耸的。然而在某些建筑物中，特别强调出地方性的特性，更重要的是这些建筑物是城市中不同地区的焦点所在。因此在旧城镇里，提恩教堂以簇群的哥特式高塔耸立在主要广场低矮的拱廊上方；在河另一侧的小城镇则受到巴洛克圆顶，以及量感的和由厚重台基升起的圣·尼可拉斯塔所主宰。然而不仅是这样而已，就一个都市整体而言，布拉格也以地与天之间的对比著称。因此赫拉德卡尼城堡的陡丘与旧城镇水平扩展的簇群恰成对比，而且城堡本身在水平线上集结了地方性的特性，圣·维特斯（St.Vitus）教堂位在该水平线上垂直耸向天空。最后的并置是著名的“布拉格景观”冠冕的装饰主题：垂直爬上小城镇望尽水平扩展的瓦塔威河（Vltava）。世上有其他城市能在单独的风景中，从地景到独幢建筑物的明晰性包含所有的环境层次，并将特性具体表达出来的吗？
布拉格主要可以分成两部分，旧城镇是在曲折河流中的平坦土地上，小城镇和城堡山丘在另一侧，由查尔斯（Charles）桥连贯。在布拉格的确是“桥集结了大地成为河流环绕的地景”，而且桥也集结了人对场所的贡献，成为具有独一无二特性的城镇景观。所以地景和城镇景观结合在一起，事实上“布拉格景观”浸渗在景园之中，然而并不减弱人为场所的图案特性。从桥开始，就其完全的字义而言，整体被体验为一个环境；桥构成这世界最中心的部分，很明显地集结了许多意义。
查尔斯桥就其本身而言便是一件艺术品：破旧而有点曲折的运行结合了街道两侧以及高塔和雕像，与横跨河流的水平系列的拱形成一种对位。
男男女女横越昏暗的桥，
走过圣者的雕像带着朦胧的眼光。
云朵飘过灰色的天空，
穿过教堂笼罩着高塔。
有人倾靠在桥上栏杆
凝望夜里的河水
两手倚在古老的石头上。3
因此布拉格之所以具有一种场所的力量也是靠它的幻想性。这个秘密并未使我们迷惑，难以捉摸的内部总是成为一个有意义的一般性结构的一部分，结构将这些内部系在一起，成为神秘而闪亮的宝石中的小平面。像一颗宝石一样，布拉格随着天气、白昼的时刻和季节而变化。阳光赋予其建筑物完全的可塑性是难得一见的。大部分的阳光穿过云层被过滤掉，塔变得“朦胧”，天空隐藏起来。尽管在布拉格中似乎比直接察觉到的更为真实。不可见的表现被卡夫卡运用在“城堡”的开头，吟咏小说的主要氛。在布拉格我们体验了一种特殊的“微结构”；这种结构的丰富性不仅存于微尺度中，同时也存于含糊的暗示中。夜里街道的灯光使得这种特性更为明显。光亮并不是连续的在强烈的光线下，黑暗的区域改变了，让我们想起街道灯火创造一个场所的时刻。
布拉格的建筑是世界性的，然而并未因此丧失其地方性的风味。仿罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴洛克式、青年派（Jugend）和立体派的建筑物相处在一起，好像都是从同一个主题所变化而来的4。中世纪的和古典的造型经过转化以表达相同的地方性特性。来自斯拉夫东部、德国北部、法园西部和拉丁南部的装饰主题，在布拉格被融合成一个独特的综合体。使这种过程成为可能的触媒正是场所精神，正如我们所言，是基于对大地与苍穹的特殊感受。在布拉格，古典式建筑变成是浪漫的，而浪漫式建筑吸收了古典的特性，赋予大地一种特殊而超现实的特性。二者都变成是宇宙式的，并非由于抽象秩序的感受，而是心灵的渴望。布拉格很显然是一处伟大的交会场所（meeting place），集结了各种意义。
2.空间Space
当我们看中欧地图时，布拉格特殊的位置马上就显现出来。不仅是因为布拉格位居波西米亚的中心，同时波西米亚又位居这几世纪以来一直是西方世界复杂而动乱的国家的中央。波西米亚的中心位置被几乎环绕整个地区的连贯山脉所强调。因而创造出盆地的样子，虽然土地上有各责各样的地表起伏和自然的“内容”边界的感受由植物所强化，肥沃的内部被伴随着高山的森林所包被。一般而言波西米亚好像一个起伏而和善的乡间，同时包含了许多的惊喜，如荒野或奇怪的岩石造型。整个国家由南到北被瓦塔威河及其支流易北河（Elbe）分割为二。以往渡河相当困难，只有一处浅滩居于便利而中心的位置。古时候的道路从巫卡菜纳（Ucraina）和波兰穿过瓦塔威河延伸到德国。在浅滩处，成为南方奥地利到萨克森尼（Saxony）和普鲁士（Prussia）的交会所在，因而产生一个非常重要的节点，而且早在16世纪便形成了聚落，也就是日后的布拉格。
波西米亚的地理特质使得这个国家注定要成为世界的中心。瑞士虽也扮演同样的角色，不过地理的界定比较不清楚，也缺乏一个重要的节点。在欧洲由于有许多种族和文化的缘故，交会场所势必是问题的症结所在。事实上欧洲没有其他国家比波西米亚有更复杂和艰难的历史了。很显然是由于清楚的地理界定的缘故，使得第一个永久的定居者：捷克，得以存在。在其有限的世界里，几世纪以来反抗着邻邦企图占领边界地区所带来的压力”。综观历史，波西米亚因而成为一处交会场所以及人种混杂的“岛屿”，并且有自己清晰的认同性。这个国家的双重本性是该国有非常特殊特性的主要原因。一个人种混杂的岛屿；总是在适当的土地上保存其根源，一处交会场所则广受整个欧洲文化的影响。当外来的输入来到波西米亚时总是被加以转换，证明了该地人民和场所精神的力量。
在布拉格，中央的波西米亚起伏的地景被浓缩成一个特别漂亮的形态。沿着瓦塔威河的大凹部，耸立着一座扩展的山丘，将弯曲的河流加以形象化。山丘和河流是相对而互补的力量，这股力量使得自然变得生气勃勃而具表现力。在曲线中，亦即山丘的对面，土地以水平扩展的方式展开，缓缓地向东南方升起。在河流的两侧——两处显著的孤立山丘界定了这个地区。这两处惊人的地景由目前查尔斯桥偏北的一个浅滩串联起来。在左岸的浅滩高度，有一个山谷可以到达城堡山丘和朝向西边的陆地。该地注定是一个都市聚落，不只是因为它的美丽，而是因为它满足了半世纪早期的三种基本需求：适于市场场所的平地平原，适于防护性城堡的山丘以及适于连续与商业的浅滩。
在9世纪，捷克派密斯里德（Piemyslides） 建造了第一座城堡，在890年，历史上第一位著名的捷克国王伯利伏（Borivoj）在波西米亚增建了第一座教堂，供奉圣洁的圣母玛利亚。城堡的捷克语hard决定了其命名Hradcany（赫拉德卡尼）。有关布拉格最早的文献是965年阿拉伯犹太商人伊伯拉亨 （lbrahim lon' Jakub）所撰。他提到该城由石头和灰浆所建造，而且该地是全国最富庶的场所。包括了德国人、犹太人和拉丁的血统。大约在1200年左右，仿罗马时期的布拉格有25座教堂，许多修道院和一座石桥。右岸不同的聚落很快就被集结在一座坡市的墙里。在1232-1234年时，旧城镇（Stare Mesto）为一合法的不动产。小城镇（Malá Stranna）建于1257年，在1300年左右赫拉德卡尼的聚落取得了都市权。第四个城市，新城镇（Nové Mesto）在1348年由查尔斯四世在旧城镇附近增建。
所以早在中世纪时布拉格的空间结构就被界定了。城市根据自然情境找到了它的造型。最主要包括了三部分：位于平原上的密集聚落，山丘上的主宰性城堡，以及成为分割和连贯两者的元素——河流。我们看见该结构仍然存在，当我们由其中心——桥去体验时将更为明显。在历史过程中，主要的并置由代代相传的建筑物所诠释和强化。山丘的垂直性在城镇里的尖塔找到了回响，而对大地的眷恋则反映在水平扩展的城堡上。使得布拉格成为一个整合性的整体，介于水平和垂直，“上”和“下”之间的特别关系扮演着结合的力量。当我们在街道上或沿着河流行走时，城镇老城堡的关系有了新的变化。并置的关系在历史过程中具有特殊的意义，所以城堡在中世纪城市意味着保护与安全，在布拉格城堡总表现出一种威胁。在赫拉德卡尼住着一些统治者，在许多重要场合讲着另一种语言，同时信仰非大多数居民所信仰的另一种宗教。事实上发生于布拉格30年来的战事始于一场叛乱，愤怒的群众依照“古捷克传统”将帝国统治者从城堡的窗口扔出去。
自19世纪以来，布拉格发展成为工业都市，已产生了一些改变，减弱了一般的都市结构。旧城镇和新城镇之间明显的界定所凭借的城市墙垣已消失，虽然街道模式仍赋予城镇某种空间的认同。都市扩张环绕着旧核心，破坏了城市的图案特性，不过查尔斯四世几世纪以来向外的扩张使得布拉格只能在其墙垣内部成长。某些都市区域已经消失，尤其是位于旧城镇西北方的犹太区（Ghetto）。该地区是城市里最具特色的地区，只因其贫民窟似的条件，在1893年后便荒废。目前小城镇和赫拉德卡尼一般性结构保存得最好；该地的居民仍旧由绿带所环绕，如城堡两端的派翠恩（Petin）和雷特娜（Letná）花园，甚至城市墙垣仍有一部分保存着。
布拉格内部都市空间仍遵循中世纪的模式，横贯东西的旧街道扮演着中枢的角色，连贯旧城镇和小城镇这两个主要的焦点。当旅客沿此路径行走时，布拉格的历史活生生的表现出来，渐渐地在心中形成丰富而连贯的城市意象。旧城镇残存的墙垣始于火药塔（Powder-Tower） （1475），该塔装饰华丽但显然不只是城门的功能而已。在城门内一条保存完好的旧街塞雷特娜（Celetna）引导至旧城镇的广场（Staromeske Namèsti）。途中经过城镇最古老的地区提恩，几百年来商人在此对他们的货物致敬。提恩是一个大中庭，被一群房子所包被，中世纪的核心覆盖着文艺复兴、巴洛克正面。旧城镇的广场是一个大圆环，被位居中心的市政厅和紧邻的房子分割成一大一小的区域。由比较狭窄的山墙式住宅所围绕，提恩教堂的双塔（1365ff）主宰着一切。从小广场到查尔斯桥（1357ff）的路径稍微有些扭曲。桥的空间恰处其位，两端有哥特式高塔及城门，并由雕像加以连接。弯曲的运行是因为有些建筑物超出了旧裘第斯（Judith）桥的基础（1158-1172），该桥毁于1342年。在进入小城镇时，另一条壮观而保存完好的街道是莫斯特卡（Mostecká），引导向小城镇的广场，重复着旧城镇广场的“环状”模式。不过该处的圣·尼可拉斯教堂（1703-1752）紧邻基督学院（Jesuit），位居中心位置，而市政厅位于广场的东侧。纳鲁多瓦 （Nerudová）是另一条美丽而陡峭上升的街道，连接小城镇与赫拉德卡尼。事实上纳鲁多瓦街在城堡下方继续向西延伸：而陡峭的山丘引导向位于城堡本身与城堡城镇间的赫拉德卡尼广场。在此眺望布拉格的景观甚为壮丽；山丘和环抱旧城镇的河流上的拱圈反映出城镇的高塔和尖塔。城堡下方的小城镇，密集成群的住宅和花园很有韵律地向河流成阶梯状下降。不过我们的行径并不在进城堡前就结束。该处簇群的中庭和街道表现出城市本身空间主题上的变化，在中心位置我们发现了天主堂壮丽的内部空间（始建于1344年）。
旧城镇和小城镇的都市结构是遵循早期的中世纪模式，新城镇则是刻意规划的。新城镇在旧城镇的东侧周围形成一宽带，放射状的配置自然天成。集中的结构不仅基于本身的考虑，也为几乎是圆形包被的旧城镇作好了准备6。放射状的模式由三个大
广场所呈现：以往分别是市集、马市和牛市。位居中央的是圣·凡瑟斯拉斯广场（St.Venceslaus' Square）（即Vaclavske Namesti），约有680里长，目前是全城主要的街道。直到现在新城镇仍维持相当大的开放空间和绿地。所以旧城镇是整个集合都市的密集核心。
当旧城镇的墙垣在19世纪倾倒时，街道仍照旧的模式配置，而新桥的建造联系河流两岸的主要街道。虽然查尔斯桥不再孤单了，不过仍继续维持着焦点的重要性，新桥完全融入城市“有机的”路径结构中。
布拉格第二条主要街道的特性是狭窄而扭曲的巷道。所以具有明显的连续性，而且许多小广场成为次要的都市焦点。在旧城镇中，可由两侧进入的贯穿式住宅（Durchhauser）是很平常的事。所以能穿越城市某些地区而不必经过街道。这种特殊的空间特质对布拉格神秘的特质有决定性的贡献。内部的道路经常引导穿过一些大多由具特性的阳台（pavlac）所环绕的内庭。在过去这些阳台是产生多彩多姿生活的舞台。在空间上扮演着半公共性的转换功能，介于都市外部与住宅私密性内部之间。我们因而理解布拉格的感受标准，人所以能贯穿至深一层的内部系由其空间结构所决定。在小城镇中，空间则有时不同。由于是一个富裕的市区，住宅都比较大，同时更分散。丧失的穿透性在上上下下的运行中又找到了。在小城镇中许多次要的街道都有阶梯，打破了地表的起伏，创造了非常有变化而丰富的都市空间，提供了新的景色和一片综览全景的景观。
布拉格空间结构被集结，浓缩在其主要的公共性建筑物内部中。从中世纪开始，地方性建筑一直保有其空间特质。一般而言，我们可以察觉一种追求整合性和动态感的强烈希望。独特的和静态的单元由古典原则所组合的情形在布拉格比较少见。在圣·维特斯教堂，水平和垂直的整合性比任何伟大的哥特式教堂都强烈，在伏拉第斯拉夫厅（Vladislav Hall；B.Ried 1493-1502）已经无法谈论“柱间”的问题，空间是一个不可分割的整体，渗浸于动态的运行中7。对空间的整合性与动态感的期望，在狄恩彻霍夫父子克里斯朵夫和克利里恩（Christoph & Klilian lgnaz Dientzenhofer） "脉动的"室内达到了巅峰8。在小城镇中的圣·尼可拉斯教堂正殿系由克里斯朵夫所建（1703-1711），包括了一连串相互贯通的卵形。在穹顶上的空间界线与地板产生了错乱。结果产生了空间的“切分音”（syncopation），在建筑史上表现出独特的创造性。
布拉格环境的丰富性与上述所强调的空间特质息息相关。这些特质不仅以多样化著称，同时也构成一个可以想象的整体。我们可以归纳一下四个主要领域的基本结构：旧城镇位于平坦的岬上，由河流所环抱，并由旧城镇广场四周所集结。新城镇从旧城镇呈扇形展开，略为高耸，位居北方的圣·维特斯山丘和南方的维塞拉德山丘之间，三个放射状的市集赋予其内部结构。理想上新城镇是一个圆环的一部分，不过形态上延伸至较远的维塞拉德。小城镇位居山丘下，在内凹的山谷中沿着莫斯特卡——纳鲁多瓦的路径被集结起来。赫拉德卡尼在其他外凸山丘的领域上顺着山脊延伸。因此新城镇从属于旧城镇并没有独立的焦点。其他三个领域以有意义的内部核心为中心，核心具有其空间的认同，正如它们在城镇景观中以垂直的“地标”被认同一般。所有的领域由查尔斯桥所整合。需要用许多介系词来描述布拉格的空间结构以暗示其丰富性。一般而言由于这种空间结构是属于地形的，所以并没有表现出一种特殊的环境系统。因此可以有很多的诠释，并教导我们“方向感”并不只是意味可想象性，同时也是“发现”和“惊奇”。认识布拉格就像聆听一曲伟大的音乐：每次总是会有新的看法。
3.特性Character
不考虑自然环境就无法理解布拉格的特性。由“自然环境”我们不仅能记住城市的位置，同时亦使波西米亚成为一个整体。几百年来波西米亚一直是强烈的爱国主义所爱慕的对象。不仅是历史情况已经需要有完全人性的认同感，而且该国也赋予波西米亚一种特殊的认同性。过去这种认同性不只是一个单一民族的特质，在宗教战争期间，捷克语和德语系的人民在两地共同作战，“国家”的性质遂成为最主要的地理概念。我们可以大胆地说波西米亚居民热爱场所精神；国家之所以为他们的国家是由于它能与场所精神的特性相互认同的缘故。这种热爱一直表现在文学和音乐上，不只是建筑而已。几乎没有其他的国家能有更完整而多样化的建筑了。这些主题即卓越的波西米亚，不过变化多端给波西米亚人非凡的艺术天才提供了证明。像其他伟大的城市，例如罗马一样，布拉格塑造了外来定居的艺术家。从帕勒（Peter Parler）到克里斯朵夫，都变成为波西米亚式，输入了地方性语汇以修正他们本身的文化。
那么隐藏在场所精神后面的自然现象是什么呢？我们已说明了波西米亚的环状内庭和破坏土地一般性连续的惊奇。面对边界时这些惊奇变成主宰；荒芜的岩石、温泉、深谷和不可穿透的森林，具现了自然的原始力量。波西米亚的地景特色并非来自简单而可理解的元素，如界定完美的山谷空间或具主宰的高山。甚至可以说是任何事都同时在这里发生，歌德说明了这个事实：“眺望波西米亚美丽的景观，其特殊的特性并非高山也非平原或山谷，而是同时呈现出来的所有事物”9。很显然波西米亚的整体并没有这种“综合的”特性。不过这是国家中较具特色的地区里的明显标志，因而变成一般的“波西米亚式”特征。这种概括性是很自然的，因为波西米亚是一个简单而混合的地理单元。
在波西米亚所有基本的自然元素都表现在比较小而界定完好的区域中。高山，植物和水在这儿并不是分离的“物”，而是混杂在一起形成一个“浪漫式”小宇宙。大地以其不同的具现被体验为主要的实体，同时提出了人对认同感的要求。波西米亚的小宇宙集中在布拉格，并不是因为布拉格位居中央以及位于普遍意象中被视为是最主要的认同元素的瓦塔威河上.最主要是因为它的敷地上包含了所有主要的自然“力量”。在布拉格我们发现了起伏的平原、岩石山丘和水的并置，因此该基地很漂亮地集结并表现了该国的周遭环境。要完全体认布拉格必须了解波西米亚。以孤立的方式是无法理解的，只有视其为“世界中的世界”才有办法理解。
布拉格的建筑亦复如是。虽然该城是各种艺术潮流的交会场所，不过主要的建筑主题都与波西米亚的风土建筑和聚落有亲密的关系。都市空间的类型都很相似，在该国任何地方都可发现相同而连续的和多样化的街道连接狭窄的房子以及由相同的“环状”拱圈骑楼围塑的广场，连续着狭窄的房子。南部的格斯凯·布达乔文斯（Ceské Budéjovice）、西部的杜马捷利斯（Domazlice）北部的吉肯（Jicin）以及东部的利图密索（Litomysl）便是典型的例子10。基本的聚落模式很显然是斯拉夫式环状村落，“环状”很可能是圆形或方形。事实上波西米亚的城镇不仅包括环绕广场的单排的房子（新城镇的梅杜伊（Nové Mésto and Metuji）。在某些场所，房子是小而简单的，有些则较丰富，不过基本的类型还是相同的。通常是二层楼结构，在山墙上有三层楼。房子面临广场时，拱廊是正常的处理手法。小村庄里的木头房子也是如此。这些房子有非常特殊的特性，主要是表现在量感的和稳重的外表上。底楼直接在地面上，窗户较低而小，大屋顶的视觉量使得墙被压得低低的感觉。非常清晰的和装饰华丽的山墙耸向天空与这些“拥抱大地”的特质恰成对比。房子可能是哥特式、文艺复兴式或巴洛克式造型，不过它们与大地和天空的基本关系，几百年来一直维持着同样的关系。区域性的差异仍旧存在，例如在波西米亚南方壁画式房子是白色而且装饰华丽，不过仍维持着波西米亚式特质。
在布拉格建筑中与天地间，波西米亚式关系达到了壮丽的巅峰。所有古老的都市空间很清楚地具现这些基本的主题，同时这些伟大的建筑师所赋予的特殊诠释，使得建筑物能在清澄的光亮中耀眼夺目。最好的例子是克利恩在史密修伏（Smichov）市郊11，即目前大众所熟悉的波塞门卡（Portheimka）所盖的自宅（1726-1728）。长方形量体，在四个角落有塔状的元素，中央为一个向花园凸出的壁阶（ressault）。这计划案是属于“国际性的”，与希尔德布兰特（Hildebrandt）在维也纳的贝尔维德瑞上宫（Upper Belvedere）有直接的关系。不过明晰性的确是地方性的。在稳重的粗石面基座上，配合低台度的窗子，造型变得稍微“自由的”耸向天空。主要的楣梁（architrave）在中央被破坏，让位给尖拱的山墙，角落的塔穿过水平构件向上高耸。配上小小的假老虎窗强调垂直的运行。塔顶的檐板向上弯曲成为豪气干云力量最后的表现。同时水平带将塔和主要的量体连接在一起，并界定整幢建筑物，甚至在双斜屋顶的缺口处亦然。水平与垂直间较强烈而微妙的互动因而创造出来，这种互动表达出对布拉格基本主题非熟练的诠释。同时也可以指出另一种具有特色的特质。一般而言，正面的外表轮廓比较琐碎，墙上迸出的窗户强调出平坦性。因此窗户反映出周遭植物和天空的颜色，赋予整幢建筑物某种非物质的感受，与一般的量体特色恰成对比。在某些地方加上强烈而引人注意的可塑性；强调量体与表皮间的暧昧关系。在布拉格任何地方都发现到相同的暧昧性，创造出一种在感受上同时是受大地束缚与“精神化的”都市特性。克利恩的另一件主要作品是旧城镇里的圣·尼古拉斯教堂（1732-1737），赋予相同的主题一种“神圣的”而壮丽的诠释。此处的高塔和中央的壁阶逐渐由连续而水平的基座上完全自我解放，并以强烈的动态感耸向天空。其他的例子不胜列举，我们可以回想布拉格主要的风景从水平和垂直“力量”间的“整合性分裂”获得独特的冲击。因此布拉格的建筑集结、浓缩了场所精神，使城市成为浸渗.深植于地方性意义中的一处场所。
构成布拉格街道老广场的房子改变了基本的主题。都市空间成为一连串的变异，有些空间比较含蓄，有些则比较富有想象力和壮观。在旧城镇广场中发现了最大的一组变异是拱廊的山墙房子围绕着大部分的空间。不是死板地排列而是形成一种地形的系列，赋予包被空间多样化和生命。房子非常狭窄，创造出一种充满惊讶的动态运行。这些变异在提恩教堂的后殿达到了巅峰，预示了圣·尼古拉斯附近主要的明晰性。唯一的古老建筑金斯基王宫（Kinsky 1755-1766）在尺度上破坏了边界的连续性。不过克利恩再度证明了他的艺术才华与对场所精神的尊重12。扬弃使建筑物中心化单一且具主宰性的大门，利用双重的组合，以两个山墙的壁阶消除大量体，使其符合一般的向度和都市边界的韵律。相同的适应性早就见于梅雷（J.B.Mathey 1689）所建造的图斯肯纳王宫（Toscana）与费雪（Fischer von Erlach 1715ff）所建造的克莱-格拉斯王宫（Clam-Gallas 1715ff） 。
我们一直将布拉格的特色描述成一个能够贯穿深一层内部的世界。事实上在主要建筑的室内我们体验了这种特性、表现出经过进一步浓缩的特质，明显表达了都市空间和城市为~整体。这种特性全靠特殊的明晰性基本上经过几百年来仍维持不变。伟大的表现首推帕勒所建造的天主教堂教师席（1352-1385）13。一般而言，该计划遵循着法国天主教堂的配置，不过在明晰上表现出许多重大的革新。首先我们注意到拱廊被简化成像是堵连续有挖洞开口的墙。同时上层拱廊（triforium）和高窗结合在一起形成一大片的光亮面。内部由纯粹的穹隆所覆盖，在水平方向上融合了空间，同时在垂直方向上使之溶解。水平方向上的整体性由上层拱廊和高窗中斜向配置的纤细元素所强调，使得柱间融合在连续而起伏的运行中。空间的特性在量感的拱廊与非物质化的顶墙与穹隆间强烈的对比中显现出来，一般是以水平和垂直力量间强烈的互动来表达。因此我们了解一般生动活泼的建筑形态怎样被修饰以符合场所精神。
我们在赫拉德卡尼也可以见到相同的基本特征，由利德（Benedikt Ried 1493-1502）所设计的伏拉第斯拉夫厅仍极具原创性，同时有很成熟的诠释14。室内有一套完整的织锦系列，侧面由量感十足的墙面收头。两种系统因而结合在一起：大地束缚的“盒子”由墙组成，而非物质化的“神圣的”纯粹穹隆好像高悬在空间之中。
伏拉第斯拉夫厅的主题在布拉格重要的巴洛克式建筑物中一再地出现。小城镇的圣·尼古拉斯教堂“切分音的”空间，由完整的织锦系列付诸实现，同样的解决方式被克里斯朵夫（1709-1715）运用在伯瑞夫诺夫（Brevnov）修道院的教堂里15。弯曲的拱圈与具量感外墙的中性表面相抗衡的壁柱（Wandpfeiler）上成对角的跨越。因此伏拉第斯拉夫厅和克里斯朵夫所设计的教堂的主要特质是相同的，很显然是企图将大地与天空之间一种特殊的关系明显的表达出来。伯瑞夫诺夫修道院的外部也是布拉格建筑典型的样本；爱奥尼克柱式由连续的基座上升起，罗列的老虎窗和布满装饰的山墙创造出起伏的轮廓。
克里斯朵夫之子克利恩继承其衣钵一禀其意图，堪称布拉格最优秀的建筑师16。他在布拉格最具特色的教堂是在岩石上的圣·约翰教堂（1730-1739）。在其他建筑物中再也找不到与波西米亚那么亲切而具动态的和戏剧性的品质，表现出才华扬溢。教堂位居岩石上，具有醒目的效果，前方入口的楼梯强化了正面的垂直运行。平面可以被描述为一个“简化的多样化织锦系统”。在中央八角形的纵轴上，内部的凸圆面和横向的卵形，创造出一个“脉动的”空间有机体，被曾在伏拉第斯拉夫厅和伯瑞夫诺夫修道院体验过的连续而中性的墙所包被。不过在圣·约翰教堂中，外部可塑性造型与内部的组织相吻合。外墙被周围的织锦所缠绕，使得室内在都市环境中呈现。同时墙似乎屈服在外部“力量”的压力之下。因此在外部和内部动态地互动下，教堂便成为一个真实的集结焦点。水平方向与垂直方向的运行交相作用，并以无比的坚定加以表达。
我们对布拉格建筑特性的探讨暗示着不同时代的式样经过转换以符合场所精神。哥特式建筑的逻辑结构经由派勒的改变，表现出地方性在水平方向和垂直方向的分歧。在圣·维特斯教堂我们再也无法辨认出柱子到底是承受拱圈还是穹隆，在旧城镇的桥塔（1375以后）同样是由帕勒所建造，哥特式元素变成是运用在量感十足的量体上的“装饰”17。哥特式造型非结构性的诠释在瓦拉第斯拉夫厅达到巅峰，原始的结构拱筋变成动态的装饰，无法很合理地将之区分为部分（partes）和构件（membra）18。因此在波西米亚，哥特式非物质化不应该被理解为征服和取代主题的“精神系统”，而是一种脱离大地的狂喜解放。事实上“狂喜”意味着“超乎场所之外”。
在文艺复兴和巴洛克时期我们面临了类似的意图。古典的柱式依旧存在，不过是以新的方式加以运用，同时有些经过转换。某种反古典的态度已经出现在贝尔维德瑞花园王宫中，该建筑一开始是由意大利建筑师以纯粹的文艺复兴式造型建造（1534）。后来加盖了一个鼓起的凹凸屋顶（1563），将建筑转换成一个可塑性的量体，同时表达出对大地的眷恋和高昂性。文艺复兴式造型另一种具特色的转换见于卡拉第（Francesco Caratti 1668ff）的捷尔尼王宫（Czernin），帕拉第欧（Andrea Palladio）在此已经成为波西米亚式了。在狄恩彻霍夫父子的建筑物中，古典柱式仍旧扮演主要的角色，不过并不像表现特性的元素一样赋予单独作品一种个别的表达；而是将浸渗于建筑物的动态垂直力量形象化。同样地，水平构件遭到挫折、破坏或干扰，以表达基本的分歧乃构成波西米亚特性的本质。古典建筑独特的装饰主题，如托架、山墙、老虎石，失去了它们系统性的意义，成为可塑性的强调，使得空间边界的连续性仍能很有力的显现出来。因此古典建筑被古老世界的力量所吸收，一种神秘的世界以无可抗拒的力量攫住我们。
4.场所精神Genius loci
我们对布拉格空间的结构和特性所作的分析，揭露了非常强烈的场所精神基本的表征。这种“精神”有何意义呢！我们一直描述形成地方性基准的自然“力量”，也理解布拉格最主要是一个界定的与具有特色的区域里真实而有意义的焦点。它的“神秘性”并不是人为的，而是对既有自然环境的一种反映。对环境“移情的”诠释，不过也同样反映出该国的历史。在波西米亚一直都需要面对存在的立足点而奋战，根源必须非常经得起外在力量的考验，一而再再而三地威胁着来自生活的地方性造型。深深的根源意味着强烈的认同感，在特殊的波西米亚环境下也同样意味着强烈感受到与外来输入的关系。在焚烧胡斯（Jans Hus 1367-1415）之后，二百年来的教会纷争，决定了欧洲的政治和文化生活，在波西米亚找到了他们的重心，在我们的时代中，捷克（Czechoslovakia） 又再度成为各种力量的猎物。
除了地方性品质之外，波西米亚的场所精神也反映出许多“影响力”。捷克人的斯拉夫背景很清楚地显现出来；来自东方的造型，尤其是高塔和尖塔上的葱形圆顶经常可见，对轮廓的热爱令人想起苏俄的教堂和修道院。更强烈的影响系来自德国，不过这些输入的主题，如遍及各地的教堂（Hallenkirche） 及壁柱（Wandpfeilerkirche），在移植到波西米亚的土壤时完全被转换了。没有意大利的输入，波西米亚的文艺复兴式和巴洛克式是无法想象的；尤其是地方性巴洛克对伯诺米尼和古阿利尼（Guarini）的意匠，的确表现出最丰富的发展19。甚至法国潮流也影响了波西米亚，透过奥地利或直接受到在布拉格开业20年的法国建筑师梅雷（Jean-Baptiste Mathcy）的影响。不过在这些情况下，外来的输入都被场所精神所转换。结果形成了一个非常广泛的综合体，各种偏差的片断变成“记忆”，如镶嵌物一样以真实的宇宙拼嵌花样掺杂在一起。
一般而言波西米亚式综合让人感到一种肉体与精神的分歧。有人曾谈论波西米亚宗教性具有慈母般温馨同时又令人狂喜的特色20，不过温馨的狂喜并非总是结合在一起。在16世纪的意大利，我们可以感受到肉体与精神的关系很可疑地分离，而米开朗基罗的作品则表达出一种基本的人性问题。巴洛克艺术提供了解决方法，狂喜的参与带来了意义与安全感的观念。巴洛克式也在波西米亚对地方性情境提出了解决方法，因此我们理解了为什么巴洛克式变成波西米亚最杰出的艺术。不过参与对各种诠释都兼容并蓄。在狄恩彻霍夫父子的作品中表达一种救赎的方法；织锦结构把苍穹拉近了，同时大地以信心和爱心与之接近。大地这方面是由覆盖于织锦四周开放而稳固的墙具体地表达出来。然而另一位18世纪的建筑师圣提（Johann Santin Aichel）21则赋予波西米亚不同的诠释。在他的作品中，苍穹仍保持着遥不可及的感受而且空间被一种“冷”而有点吓人特性的墙所包被。他对抽象的哥特式造型特殊地运用，更剥夺了建筑物任何由人神同形所产生的温馨。不像狄恩彻霍夫父子那么肯定，我们体验到一个悲剧的世界，人的禁锢似乎是一种不变的条件。而圣提的作品并不是一种孤立的现象；在卡夫卡的作品中以更强烈的真实感表达相同的诠释。同时在波西米亚的艺术，至目前一般而言捷克的超现实主义，“悲剧的”观点总是一股具有意义的暗流22。
然而不管如何诠释，波西米亚建筑一直保有其特殊的认同性，布拉格扮演着浓缩并表达特性的场所角色。往来该国我们体验了波西米亚的主题稍微带点粗犷的造型；特别沉重而具量感的房子与城堡，冠着洋葱形圆顶的纤细尖塔，画境式及多样化的运用颜色。在布拉格这些元素被集结而加以结合；主要的地方性色彩变成是世界性，外来的一切顺应于该场所。不过集结也意味着回馈，表示由中心所赋予的“说明”再辐射回去，使得每个区域都可以完全理解它们在整体中的角色。几乎没有哪个城市能履行比布拉格的“主要规范”（caputregni）还更令人信服的角色。
布拉格场所精神的结构也由于该城市在历史轨迹里保存其认同性而获得肯定。基本的空间结构由自然场所加以暗示，而且从一开始就被确定。布拉格历代的统治者并没有企图想引进任何抽象的或外来的计划，而是使他们的贡献顺应过去。例如巴洛克式并未改变都市结构，狄恩彻霍夫父子的二幢圣·尼古拉斯教堂反而更强调出古老的焦点。而且赋予古老的房子新的正面，且未改变其环境。类似这种场所精神的保存，也见诸于其他捷克城市，如特耳克（Telc），该处中世纪式、文艺复兴式、巴洛克式住宅沿着广大的市集排列，像是一个大家族的成员一般。布拉格的魅力非常依赖其非凡的连续性，好像是一般强而有力的意志，要求新生代同心协力在都市艺术中创造出一件独特的作品。
目前布拉格已略有不同，不过仍保有昔日的风采。四海为家的社区已消逝，往日多彩多姿的通俗生活亦已消失。经济结构也有了重大的改变，古老城市的商人必须顺应新的机能与机构。不过场所依旧是原有的都市空间，原有的特性，晚期巴洛克多色彩的装饰漂亮地修复，使得方向感和认同感能够超越由直接的经济与政治系统所产生的安全感或畏惧感。从新的社区邻里到古老的布拉格时便能对它们的认同有一种肯定。如果不是古老的中心，目前的布拉格将变得荒芜，居民也将被约简成疏离的鬼魂。在古老的犹太区于1900年倾倒后，卡夫卡说：“它们仍旧与我们共存，阴暗的街角、神秘的巷道、百叶窗、污秽的内庭、嘈杂的酒馆、隐匿的客栈。我们走在新城镇宽阔的街道上，不过我们的步子和形色是那么忐忑不安。骨子里仍是步伐蹒跚，好像是走在古老而可怜的巷子一样，我们晓得没有任何的余地。不卫生的古老犹太区比新的卫生环境更接近我们真实的生活。我们犹如在梦中漫步，唯有在昔日的幻影中才能找到自己”23。
Ⅴ.喀土木KHARTOUM
1.意象Image
到喀土木游览的人会马上对强烈的特质留下深刻的印象。荒芜的沙漠国家水平地扩展，伟大生命的赋予者尼罗河缓慢的运行，无垠的天空，炙热的火球，结合起来创造出一个独一无二、强而有力的环境。
很显然尼罗河沿岸的许多场所都有类似的特质，不过喀土木地处特殊之地：位居两条尼罗河交汇处，来自南方高雅的白色河流以及来自东方湍急的蓝色水流。
我们的感受不仅是身处尼罗河创造的长条线州中，同时是在一个“岔路上”，一处交会场所，引诱人在此聚集定居。城市喧闹而多彩多姿的生活，肯定了我们对自然情境自发性的注解。
以一个场所而言，喀土木的特质不仅由地理和地景所决定。虽然城市并没有任何伟大的纪念性建筑遗产，不过都市环境有清晰的结构与特性。尤其旅客自发性地察觉到喀土木系由三个不相同然却息息相关的聚落所组成。事实上喀土木素以“三城镇”闻名。在1898年为英国所征服后，由奇谦纳（Kitchener）国王所规划的殖民地城市中，宽阔而规则的街道形成一个意义非凡的转折点，通往伊斯兰教徒统治时期（1885-1898）苏丹首都欧图曼（Omdurman）的迷宫世界。最后，此喀土木结合了双重的特性，并使其与今日的工业城镇产生关系。第四个非常有意义的元素为突提岛（Tuti），该地的地景和风土聚落给旅客一种基本的根源。这聚落是在1560年形成，为该集合都市中最古老的聚落。位于两条尼罗河交汇处突提岛形成了喀土木真实的核心或“心脏”，不过这核心并不是纪念性的都市中心，而是人与自然间简单而原型关系的表达，使得人能更了解场所，变得更有意义。
对喀土木的体验也由其广阔的尺度所决定。尼罗河非常宽阔，由于三城镇稍稍自河岸退缩，以致无法有完整的视觉意义。在集会都市里不同的地区感受上彼此都很遥远。事实上喀土木并不是一个逛一逛就能体验出什么的场所！虽然位居非洲大陆，不过在尺度上却与其周遭的国家很协调。而且喀土木仍具有一种亲密性，即任何真实的场所所拥有的清晰的特质。喀土木殖民地街道都是拱廊和夹道树，赋予我们空间的立足点，狭窄的巷道，欧图曼的内庭是真实的“内部世界”，两个城镇的Suk（市集）都是社会生活的焦点，每个人在那里都能体验到参与感和归属感。在此我们触及喀土木场所特性的本质：广大的外部关系与真实的内部性结合在一起。
不过喀土木的外部关系不是平常的道路网或铁路网。没有一条单独的道路联系都市中心与其他各地！想要到达喀土木必须穿越周遭的沙漠。沙漠中没有主要的方向，便产生一种普遍性的开阔感受。实质环境的隔绝意味着场所的图案特性必须加以强调：因此喀土木具有古老的特性，在没有特殊的地形特色和完全融成整体而连续的自然背景中，扮演着“图案”的角色。到处都是沙漠：不仅在聚落边缘的房子的四周，而且在三城镇最中心地区脚底下也有沙漠中的沙粒，到处都感受那无限地扩展。即使在靠近池边树木繁茂地区，如介于喀土木及尼罗河右岸间迷人的嵩特（Sunt）森林，树木的生长就像是在连续沙地表面上的“个体”。在频繁的风暴沙中，沙漠变成一个吓人的存在事实。
尼罗河是唯一足以对抗沙漠的强而有力的元素。不过这条河流并未带给平静的自然环境任何戏剧性。也没有在平坦而广阔的土地上创造出任何包被的山谷’。简单的自然空间单元被无垠的万里晴空及戳穿各地的强烈阳光所强调，自然的“外部”与“内部”的差别变得毫无意义。多么无情的世界，虽然赋予人生命，却让人自己独立创造空间，才能够定居和发展社区性与私密性的价值。三个城镇尽管各有不同，不过有一个基本的现象是相同的：在沙漠土地上提供住所。主要是以藩篱或墙垣，包被一块区域而达成。传统上，墙垣是用泥巴或日晒砖砌成，这种技术目前仍广泛地使用，传统三个城镇在部分的要素上有一种整体的特性。住家也用泥巴或土砖构筑，完全封闭和坚固的形态表达出对沙漠挑战的回应。沙漠是人所必须逃避的，古埃及便以沙漠代表死亡，所以住家是一个具保护性的世界，使生命得以在此滋长。因此两个领域间的转换变成是最主要的建筑问题也就不足为奇了。在喀土木，入口不仅是由公共性领域进入秘密性领域的路径而已。在装饰华丽的大门口出现了多彩多姿的内部，阐述人所创造的比较友善的世界；白色、淡绿色、淡蓝色这些鲜明的特性取代了黄色和棕色的外部世界。聚落模式是挑战沙漠最好的回应，在喀土木集合都市中，所有古老的村落及欧图曼的市镇都属于密集式迷宫这种原型。喀土木殖民地虽有不同的都市结构，不过并未在场所中显得格格不入。
稍后我们将再讨论此问题。目前我们只想指出三城镇以及这些村落对相同的场所精神表达了不同的诠释。
2.空间Space
广阔延伸的区域降临在喀土木。所以欧洲的中心一般是与在有限的尺度中清楚界定的区域有关，喀土木被无限扩展而人口稀少的沙漠与亚热带大草原（Savannah）所“环绕”。唯一突出的结构元素是尼罗河，几千公里长由南至北穿过整片土地。如果没有这条河，整个区域将变成完全不明确，如同一个地理的整体一般。不过尼罗河山谷本身决定埃及的特色仅始于北方而已。喀土木的土地是平坦的，对周围地区而言是开放的，而非埃及尼罗河山谷那种完全的自给自足，或南方浮游植物沼泽那种无法接近的含混。这开放土地缺少了任何真实的“微结构”。只有一些河道的浅准打破了地表单调的扩展。所以自然场所极为罕见，不过由于两条尼罗河汇流的缘故，广阔的沙漠被分割成三部分，其中El Gezira（亦即"半岛”）位于两河之间特别的明显。
地理区域的交汇处伴随着相关气候、种族与文化的关系。在喀土木北非无雨的沙漠一直延伸到横跨赤道两侧大陆的潮湿带。于是开始可以感受到植物，同时像沙漠一样保持一种基本的环境力量。所以伟大的阿拉伯伊斯兰沙漠文化变成主要的存在事实。不过在苏丹伊斯兰纯粹而抽象的绝对主义与非洲本土的奇幻世界相结合。喀土木正位居许多“世界”的中心：北方是尼罗河山谷“永恒的”秩序，南方是黑色的非洲世界，西边是无垠的沙漠，艾提欧皮亚（Etiopia）粗犷的高山在东边稍远处。而且非洲流域的地图显示出苏丹是一个具有独特性和重要性的“内部空间”，其他的非洲区域都与海岸息息相关。因此喀土木的位置在方向感上提供给人最杰出的可能性：喀土木在此不仅是非洲的某个地点而已，更是场所中的场所，由此我们可以视地理为有意义的空间关系的系统。
而该敷地如何满足这种空间角色呢？很显然地景的开放性是有利的条件，所有场所没有任何狭窄的界线，而尼罗河的汇流则完成了场所界定的基本需求。我们已经说过该地区被分割成三部分是它主要的结构特征。“纵向的绿洲”沿着河流，最后成为非常适合聚落的场所。因此自然的地景具有一种空间的结构，足以集结和表现地理的关系。以这种关系来说明突提岛是相当诱人的，因为它正好位居这地点的中心。不过以一个岛屿而言，突提岛并没有永恒的关系，使其能在喀土木集合都市的意义中占有重要的地位而成为一个首都中心。因此突提岛长久以来一直保有原始的状态，一个存于“浩瀚莫测”沙漠中有限而富庶的世界，而并非是真正的焦点所在，突提岛表现出该地区原始的聚落模式。在此我们仍然能体验到“生活细胞”，是沙漠中住所的基础。突提岛在都市发展中被遗漏掉，成为一个都市的“休止符”，两条尼罗河的汇流点摩昆（Moqren），逐渐形成主要的焦点。
在突提岛看见的原始聚落模式仍保存在集会都市区域中的一些村落里。如果我们能对古老的农业聚落稍加注意，便能发现他们仍保存在三个城镇（哈发亚，阿布瑟德，哈马德，喀迦利（Halfaya,Abu Said,Hamad,Khogali）等）的都市质感中，我们发现城镇并非位居河流之上，而是介于河流的绿洲与沙漠之间。从尼罗河岸向后退，与欧洲河流的聚落大不相同。基本上他们是沙漠村落，沙漠给人的感受是无所不在的。实际的理由显然是为了保存农业土地，因而远离季节性泛滥的区域。不过村落的位置也表现出与沙漠生活在一起的必要性，而不是表现出好像没有沙漠似的。
三个城镇保存着这种原型的模式。即使在喀土木殖民地也发现都市街道，以一条连续的绿带与尼罗河分离开来。而且在三个城镇中，都市中心都几乎和河流没有任何的关系。总之我们可以得到的结论是，喀土木基本的聚落模式是有意义的，同时表达了对自然情境深刻的“理解”。尼罗河赋予生命的角色只有在河岸仍保持着连续的绿带时才能显现出来，而且沙漠中伟大的存在事实必须由居住中的各个角落去感受。
不过这并不表示聚落必须是扩展的。沙漠的村落和城镇必须是密集的：亦即，必须是我们能进入的事物，一个我们身在其中的场所，在无限扩展的周遭土地上寻找一个立足点。但是若将这种密集性视为是摩天大楼般的簇集将是谬误的。
沙漠主要的存在向度是水平的，事实上阿拉伯总是喜好低矮的、水平扩展的建筑物（除了山脉连绵的地方，如叶门（Yemen）或摩洛哥（Marocco）以外）。
仅有的垂直元素是尖塔细长的尖针，唤起了人不仅生活在大地之上同时也居于苍穹之下。古老的村落和欧图曼镇也一样说明了这种“密集式水平性”的原则。
喀土木殖民地也表现出一种相关的水平发展，虽然引进几何形平面，城镇一般表达出一种对基地满意的理解。沿着蓝色尼罗河的堤垣，在南北交汇处，创造了一条连续的绿带，不像是自然的一部分，若从喀土木被体验为中心的角色视之，这绿带可被注释成一个“阳台”。在平面上所包含的方位基点表达了上述明显的地理情境。
三个城镇象征着尼罗河所形成的三个区域，因此集会都市的三极结构（three-polar structure）将地理情境作更具体的表达。而且他们的空间模式与整体中不同角色的领域相配合。这项事实可由苏丹在喀土木和欧图曼之间选择首都获得证明。欧图曼是阿拉伯内地的“矛头”，喀土木负起了更世界性的功能。目前这三个城镇连接在一起形成一个“环状结构”充分表达出新的历史情境。
三个城镇中有两种主要的都市结构：沙漠聚落的迷宫世界和象征一般意识形态系统的“巴洛克式”变形的几何沙漠式。迷宫模式代表原始物、风土的解决方式。事实上在突提岛特别地密集，该岛的基地在迷宫一般的内部中添加了一种特殊的“亲密性”。突提岛的巷道都非常狭窄，而且弯弯曲曲，宽度上的变化与空间界定的墙垣的中断，摒弃了简单的欧几里得式秩序。结果自然力整体的感受非常强烈。在喀迦利（Khogali）更可以感受到沙漠的开放性：簇群蔓延而街道则稍宽。在古老的欧图曼也是这样（如阿布鲁夫区（Abu Rouf）和贝特艾马区（Beit EI Mal）），在尺度上很明显也有些改变，暗示该城镇在历史上所扮演的重要角色。不过阿拉伯聚落主要的内部性仍保存下来。三个城镇的迷宫要素则由逐渐形成簇群的单元所衍生，使得街道成为次要的“间隙”。这种都市“设计”的思路仍旧运用于周边新开垦的聚落，重复地组成阿拉伯城镇的原则。以此种方式所形成的空间具有明显的人类特质，依照需求改变形状和尺度。只有欧图曼北方和喀土木南方新城市的蔓延，在第二次世界大战后依据窦克斯爱迪斯（Doxiadis）的纲要计划实施后才以街道为出发点，使得都市空间丧失传统的特性。
在喀土木殖民地，交通次结构是主要的事实，不过与窦克斯爱迪斯不确定的格子形成对比，若想形成一种复杂的系统模式就必须同时考虑一般性和地方性因素。奇谦纳规划喀土木正交和斜交街道时以“英国国旗”（Union Jack）的图案作为模式或许是正确的。不过该模式正好有超乎帝国主义涵构的意义，一种“宇宙式”象征也同时表达了方位基点一般性的自然秩序。综观历史，直交的轴线被用来表达任何的绝对系统，并经常与一种明显的中心结合在一起。基于这种观点，直交轴线也运用在早期巴格达的伊斯兰首都。在欧洲巴洛克建筑中斜交的轴线被用来表达系统的“开放性”。难怪相同的模式会被喀土木殖民地首都所接受。除了这些一般性特质外，奇谦纳的解决方法所表现出特殊的特征必须非常小心地吸收。如果我们仔细看一下城镇计划将会察觉一条有趣的南北主要双重轴线。平行于魁阿斯尔林荫道（EIQasr）（从前的维多利亚林荫道）行经战争纪念馆（火车站，医药学院）与王宫之间，因此我们发现了另一条具有同样重要性的街道，卡利法一迦米林荫道（El Khalifa-El Gami），几何化的方式形成都市网路的主要轴线，系统的正中央有壮丽的伊斯兰教寺。街道分割广场成两个对等的部分，而且与斜交的道路产生对称的关系。该计划自1904年以来便证实了这种处理颇具原创性。因此卡利法和迦米林荫道而非魁阿斯尔林荫道，以几何方式形成都市网路主要轴线，同时伊斯兰教寺正好位居系统中心。而且朝向麦加的方向（qibla-orientation）与主要轴线成45度，正好与“英国国旗”图案的斜向路线平行。因此平面的方向性既是伊斯兰式也是英国式！在这种模式上，宽阔而繁荣的魁阿斯尔林荫道与王宫重叠在一起成为一种“陌生的”转折点，虽然仍位居于中心。这的确是有趣而有意义的都市结构。喀土木殖民地的街道和广场形成一种连续的与差异的公共性领域。我们已经说明了一些林荫道的主要功能，同时必须强调主要的东西街道迦胡利亚林荫道（El Gamhuriya 从前的西尔达林荫道（Sirdar））扮演着中心的商业脊椎。尼罗河沿岸的绿带以及城镇的另一条主要轴线：迦米亚林荫道（EIGamia），都是东西走向。由于该林荫道通往位于绿带中的主要公共建筑，如教堂、修道院和大学（从前的高登学院（Gordon）），一开始便具有代表性的功能。我们发现服务性巷道的次要网路插入主要的都市走廊间。这种系统是令人惊讶的现代：与目前城镇交通规划理论所提倡的运行结构相符。在此系统中广场并不是真正的“目的”而是节点。因此该系统没有什么端点，而是维持“开放的”，但在不断扩展的同时也经过几次的修饰2。在喀土木殖民地的公共性网路中，私密性空间以某种程度的自由性“融入”。典型的住所单元是由欧洲乡间别墅演变而来，利用边桥和花园门廊以及顺应地方条件。连续的门廊沿着商业街，在空间上与经常由封闭的挡墙与花园的篱笆所形成的住宅区区分开来。街廊的转角处，在机能与空间上经常以拱廊凉亭加以强调，这种装饰主题承袭了地方性的传统。诸如此类的凉亭甚至在突提岛都看得到。
在集合都市的风土性要素里我们体验到一种更真实的私密性空间。包被的区域是基本的单元，在传统上住宅前面都构筑边墙和一个装饰华丽的门扉。在包被的区域中，经常有许多单间式的住宅，自由独立或紧临边缘。在住宅区域中分割一部分给男人，直接位于门后而具有某种代表性的机能，另外，向后退些是女人，小孩及一般家务的机能。房间被视为是主要空间中所包被的次要空间；窗户小小的，木头百叶很少打开来，坐椅家具（椅子、沙发）沿着周边排置，制造出一种中心化的秩序。大的壁龛或柱廊式门廊可能形成一个介于中庭和房间的转换。一般喀土木的住宅都反映出传统的内部性及阿拉伯式住所的细分。不过在配置上不如典型的北非dar（住宅）那么正式，dar的中庭差不多都是一个广场，喷泉位居中央。
我们对聚落模式和都市结构的探讨显示喀土木的集合都市有一种富幻想而有结构的空间组织。以自然所提供极简单的空间元素作为人为环境的出发点，促成了方向感和意象的形成。就整体而言，尼罗河的汇流以及三个城镇形成了非常“强烈的”完形，欧图曼不同的都市结构，以及喀土木殖民地，在整体中创造出一个有意义的复合体。
欧图曼的意象可描述成一种“脉络的领域”或簇群，位于马迪广场（Mahdi）和市集（Suk）所形成之双重节点的中心位置。喀土木是一个几何网路，地标和节点依其机能及象征性的角色分布其中。喀土木北方比较没有那么明显，不过在喀迦利（Khogali）伊斯兰教寺和陵墓中有一个让人印象深刻的地标。三个城镇由尼罗河绿带所结合，尼罗河系是沙漠背景中的一个自然图案。
3.特性Character
喀土木的自然特性是由基地具体的外貌所决定。毋庸置疑地，最特殊的元素是沙漠中的沙。三个城镇的居民可以说是诞生于沙中：一辈子沙都在他们的脚下，死后则埋入沙中沙几乎无所不在，不仅是一种材料而已，同时包含着颜色与质感。细致的纹理似乎表达了烈日对那些构成大地的材料所产生的影响，让我们又想起古埃及人建造假山、金字塔以对抗沙漠的破坏力量。因此沙结合了这世界的地面，地面金色、棕色和灰色的颜色与这世界的材料息息相关，这些材料与贵重黄金上肮脏的污泥并不相同。事实上在短暂的多雨季里.地面变得泥泞满地，夕阳将相同的地表变成一片金色。沙的优越性赋予地景荒芜的特性。不过与岩砾或高山的不毛地不同，这些地区多样化的地形仍旧滋养了人的幻想力。沙平坦的表面反而无法提供许多认同感的可能性，当然有些是人自己放弃的。当现实无法满足时，人必须为自己添加些东西，以存在意义的更大范畴满足认同感。
不过在喀土木，自然本身提供了许多的东西。可以信赖的尼罗河使得忍受沙漠成为可能，沿岸的绿洲为生命提供保证。不过绿洲在沙漠中并不是外来的东西。绿洲反而是成长于沙漠，“居住”在沙漠之中。棕榈树将这层关系表达得特别的好，好像突然间由沙地里冒出来，高高耸起直到覆盖大叶子的冠顶为止。因此棕榈树并没有创造出任何微结构，也没有在空间中界定出空间，只有表达定居的邀请而已。棕榈树带给人的友谊超过一幢房子。高而纤细的树干在单调浩潮的沙漠中提供了一种韵律。这些树很显然不是等间距的生长，不过简单的造型和比较统一的尺度创造出一种空间规律性的印象。棕榈树丛可能是一种原型的意象，决定了早期乌马拉德（Umarrad） 伊斯兰教寺柱林的配置。果真如此，意味着棕榈树丛被理解为一个神圣的场所，赋予生命的力量在“死亡的”沙漠中明显地表现出来。
在此，水不足以产生一种生命的表征。赋予生命力量最主要的是阳光。在非洲中央，太阳的强度犹胜过埃及，事实上对生命构成一种威胁3。没有阳光人无法生存，不过在这儿人得防护阳光恐怖的辐射和炙热。阳光毫无变化，在万里晴空下以最大的强度充塞于空间。从阳光到阴影之间没有什么微妙的转换。隔绝太阳，否则就完全暴露在它的冲击下。因此喀土木的阳光具有一种消耗场所而非创造场所的功能，同时完美地表达了我们一直视为“无情的”自然世界。住所的问题在此变成是要求基本而强烈的介入，建筑被约简成真实的本质。
难怪喀土木建筑有一种明确而统一的特性，试验和个人化的特异性在这里是没有意义的；如果你不服从自然的“法则”便无法生存。人对自然的依赖最主要表现在对地方性材料及颜色的运用。三个城镇的风土住宅都由泥巴或日晒砖构筑而成，而烧砖一直运用在比较重要的公共性结构上，建筑物符合既有的环境特性。边墙是住所的主要元素，好像是连续而包被的表面。窗户很少而且小小的，在比较古老的住宅里，窗户圆形的造型在封闭的墙中表现出洞口的特性。墙角和檐板也都是圆的，因而强调出量体的特性。同时墙有一种手工的和人性的外观。唯一打破住宅巷子和街道单调排列的是前面提过的门径，暗示着墙后面的私密性世界。（丰富而华丽的门径也是身份的表征）。私密性领域明显的包被与阿拉伯的社会结构息息相关，另一方面也在人与特殊的自然环境间的互动下发展4。
因此自然、住所和社会结构是有机整体中相互依赖的观点。不过可塑性的塑造以及“柔和的”细部是属于非洲而不是阿拉伯。事实上非洲的阿拉伯建筑比较强调规律性和几何性5。因此喀土木的风土建筑表现出一种阿拉伯和非洲的特性有趣的综合。
当我们进入住所内部，亦即私密性领域时，我们体验了一种新的环境特性。在此，沙漠不再是主宰的力量：墙已将沙漠封闭在外，绿色植物和蓝色的水取代了外部空间的阳光和沙的颜色。
传统上植物和水是必须要有的东西.此外隔间墙和其他的建筑元素都被漆成相同而清新的颜色。不过上釉的面砖在阿拉伯国家很少使用；喀土不的建筑比较没有那么复杂老练。但基本的特性是相同的；一种特性来自创造“内部”的需求，生命在此受到保护，在实质上和精神上对抗无情的外部世界。在沙漠地区，内部必须被想象成是一座孤立的人造花园，无法繁盛的外部意义被具体地表达出来。“内部”可以比喻成一个生活细胞。内部并不能助长和征服充满敌意的环境，不过更多的细胞将一直增加直到形成一个真正的有机体为止。因此我们理解了上述增加的聚落模式具特性的形态系由特殊环境特性的具体化而来。甚至在最简单的伊斯兰住所中就是这种状况，像阿拉伯游牧民族贝多伊人（Bedouin）的帐篷，毯子明亮的颜色，床铺和壁炉集中式的配置，表现出一种相同的室内性。
经由许多私密性宅邸的组合，因而创造出公共性领域。这领域包括了许多要素：半私密性的入口街道、公共性走廊街道，以及明显的公共性市集，是社会生活中世俗功能的焦点所在。在欧图曼和集合都市里的风土村落中，具有特性的伊斯兰百叶窗巷道比较少见，不过住宅街道仍具有私密性，而且多少有点难以亲近的感觉，与其他伊斯兰城镇一样。私密性特性很显然是由住所密集空间的封闭边墙所决定。在喀土木殖民地住宅反而向环境开放：连续的门廊沿着住宅前面，包被的墙垣经常由可穿透的藩篱所取代。北欧“接近自然”的期望在这些造型中得到回响。建筑物主要的本质也有所改变：并不是毫无组织以及“地形的”墙垣，我们发现到柱子、拱圈和楣梁；亦即古典欧洲建筑人神同形的元素。柱子完全是爱奥尼克式：预铸的混凝土！古典的构件如开放的门廊，给殖民地住宅一种半公共性外观，一种不是完全格格不入的特性，是统治当地的人所建造的。直至今日这些住宅仍由政府官员和外交官员居住！
相同的门廊也用来表现住宅殖民地公共性建筑的特性，在小一点的建筑物中也使用预铸的爱奥尼克式柱子，主要的结构经过特别的设计，使得门廊主题表现出纪念性意味。在商业街和市集区，门廊变成连续的拱廊。结果都市空间和建筑物的整体相互作用表达出公共性特性。由于树木的引进，更强化了其所创造出来的都市“内部”。事实上奇谦纳在喀土木殖民地种植了七千棵树。沿着蓝色尼罗河堤岸：这些树木创造出一个“自然的门廊”成为构筑的城镇与河流地景间美丽的转换。因此喀土木殖民地的都市空间并未遵循伊斯兰城市建筑的原则。在伊斯兰城市中，门廊经常运用在包被的内庭四周：与属于前述的内部世界的树和水结合在一起。运用与欧洲的城市概念相吻合的手法，奇谦纳将这些包被的“绿洲”翻出来，转变了整个都市环境，所以人能在沙漠中有选择余地。这种解决方法对场所似乎有点陌生，喀土木宽阔的街道在炙热太阳的影响下可能真的丧失了它们在空间上的意义。不过这些街道借着拱廊和树木被保留下来，表现出在沙漠土地上一种新的生活方式的可能性7。相似的拱廊也在欧图曼主要的街道加以引用引导至市集地区。在市集本身我们反而体验到阿拉伯形态的公共性环境。身为北非最大的市集，包括了一大群密集成群的一层楼商店，由狭窄的巷道隔开。商店的内部粉饰遵循我们在阿拉伯住所体验的U型模式。这些单元排成一列，面对巷道，不过并不是由一般的拱廊所连接。而是维持某种独立性的弹性，由入口的阳台和屋顶挑檐的变化来表达。在此称霸的是木头、金属和混凝土，而不是住宅区的泥巴和砖。
拱形门廊是喀土木公共性建筑的特性，在不寻常的明晰性下更为显著。没有规则和连续的相同间隔，而且在宽阔和狭窄的间隔变化中创造出一种非常复杂的韵律。角隅凉亭这种处理方式变成主要的装饰主题，宽阔的拱形开口在两侧配上狭窄而细长的孔口。商店前面（大都是木头的）通常是在外墙后面几公尺。在商业区许多这种正面可以串联起来形成一种有点拱廊意味的连续系列，宽阔而狭窄的开口赋予都市空间生动活泼而井然有序的韵律。
奇谦纳爵士所设计的大多数公共性建筑中，都采用这种正面的明晰性同时以迷人的方式加以变化。几乎所有重要的建筑都可以见到，证明了正面的明晰性一直刻意地加以安排，同时在存疑中对建筑任务有更多的理解而有所改变。
在一些比较小的结构中，典型的爱奥尼克柱式很简单地放置在有韵律感的空隙中。在较大的建筑物如豪华旅馆（Grand），这种主题形成介于翼侧及主要中心的壁阶之间的转换。在修道院和大学中韵律排列的柱式和壁柱相结合形成一种“纪念性”的特性（而且大学的尖拱可能让人回想起英国的哥特学院）。王宫宽大的拱圈变成是界定壮丽配置中主要与次要轴线的一种弹性方式。由于缺乏历史的研究，对有趣的装饰主题无法提供确切的说明。这当然不是由欧洲输入，也不可能和伊斯兰建筑规则和重复的间隙特色有关。这种解决方法很容易让人认为是非洲（埃及）的特征，成功地在输入的造型上盖上地方性戳记。
三个城镇中的建筑物比较没有庄严的特性。建筑物主要有两类：方形大厅的伊斯兰教寺两侧有细长的小尖塔，和圆顶的坟墓。喀土木殖民地和欧图曼主要的伊斯兰教寺都以简单的格子模式为蓝本，形成古典式伊斯兰的庄严空间。外部的明晰性并没有表现出前述的韵律式处理。在欧图曼的马迪墓和喀土木北方的喀迦利墓都有陡峭的尖形圆顶，反映出当地阅形茅舍的影响。
我们对建筑造型和明晰性的探讨已表现出三个城镇具有宇宙的特性。自然环境是简单而强烈的，而且决定了环境一般的特性。不过这并不求。虽然人在此居住必须与沙漠为为世界。也就是说人必须撤入在精神上或社会上刻意安排的“内部”，因此人能够以一种“征服”的姿态重返沙漠，经由地方性所添加的这种内部（住所），或内部文化讯息的传播。喀土木集合都市大多由外部讯息所决表示自然环境满足了人对认同感的需友，也必须增加一个属于他自己的人定：伊斯兰式、欧洲式或非洲式，不过这些讯息都顺应特殊的地方性条件，满足了人类的认同感，不仅是在文化上同时也能直接与场所产生关联。
4.场所精神Genius loci
喀土木的地景有明显的“宇宙式”特质。无限的扩展，没有道路沙漠，太阳的东西轨道和尼罗河南北轴向创造出独特而有力的自然秩序。在此方位基点不仅仅是含蓄的表达而是直接而“可见的”，人的存在变成是广泛而近乎绝对系统的要素。没有转变和毫厘之别：任何事物都有其精确的意义。在北欧世界中色彩孕育着诗意的可能性，在此则被约简成几种主的功能：白色是阳光、黄棕色是沙漠中的沙、蓝色是河流、绿色是植物。这些颜色被用来表现物和场所的特性，如内向性住所中的“人为绿洲”。事实上喀土木最基本的场所结构是内向性住所和无限而绝对的环境间的辩证关系。
不过喀土木并不仅止于此，我们也曾强调过它的角色是一个交会场所。在一个交会场所中，各式各样的空间和特性集结在一起满足了后期的生命形式。尼罗河在此汇合很自然地促成这种聚集。所以交会场所不仅是历史的产物，而且是基本场所结构的要素。由于其潜在的意义是一个中心的角色，我们以为这地方在从前就会成为首都。不过许多古老的中心已经发展成特殊的文明焦点。喀土木介乎历史的区域中反而可以说是“无人岛”。由此看来，喀土木的位置和罗马当时建城的情况类似。因此罗马人共同生活在相同的区域里，而两条尼罗河的汇流也远离周遭文明特殊的焦点°。所以喀土木必须期待伊斯兰和欧洲殖民主义的国际运动，以确定其焦点的角色。三个城镇明显地表达了焦点的角色，而且它们不同的特性为目前苏丹文化的多元性提供了证明。喀土木、阿拉伯、非洲和欧洲的“力量”集结在一起，由城市多彩多姿的公共性生活事实直接表达出来。身穿欧洲式、阿拉伯式和非洲式服装的白种、黄种和黑种人混杂在一起，讲着各式各样的语言。虽然喀土木有这么大的差异，不过旅客并不觉得自己是个陌生人。
欧图曼在地形上表达了沙漠世界的原型聚落，喀土木殖民地的几何平面系来自上述的“宇宙式”秩序的象征。因此平面包含了四周的统合以及尼罗河的方向性。同时包括了与朝向麦加方向相对应的对角线。所以人造的格子网在喀土木变得有深奥的意义，我们可以揣测格子网之所以被采用系此缘故，而不是因其与英国国旗的图案相似。运用抽象的象征性造型虽有助于人在广阔的整体中找到一个立足点，不过这并未在日常生活中对令人满意的住所提供任何保证。为了解决此问题引用了门廊，不仅对气候加以控制，同时具体地表达出格子潜在的开放性。因此门廊伴随着韵律性的拱廊无止境地扩展。传统的地方性住宅是内向性的，殖民地住宅是外向性的，同时表达了人与自然间不同的关系。除了退缩之外我们也可以谈谈“征服”。在沙漠，这种征服仍旧是一种错觉，不过无论如何，外向性的建筑使得一种连续的公共性环境成为可能，容许人类互动下的现代造型。
一般而言，在喀土木所体验的场所品质是来自自然和文化“力量”之间有意义的互动。不同的文化传统顺应地方性情境同时扎根，而自然的基地成为更广泛的涵构要素。喀土木以这种方式成为一个真实的场所；地方性和普遍性同时存在。以存在的观点而言我们可以说沙漠表现出对人类的挑战，死亡是随时可能发生的事。不过河流提出了保证，透过植物的出现变为一个真实的希望。这个希望具体表现在人类住所，亦即在阿拉伯风土聚落住宅的室内绿洲和殖民地城镇拱廊与行道树的街道。最后这些对住所问题的解决方法是由自然情境的一性“宇宙性”框架中所创造出来的因此喀土木完成了身为一个场所的“使命”，这种实现贯彻到建筑明家性中有意义的细部。
喀土木在历史上的“自我实现”始于突提岛的聚落。在四面环水之下，突提岛并未要求人更进一步地退缩，而让人在其“内部”空间居住。在任何人造绿洲被创造出来之前，突提岛便存在了，在住所的艺术上提供了基本的课程。接下来的发展便遵循既往，17世纪末叶时发现了欧图曼、喀土木和喀迦利（北喀土木）的村落。不仅仅替突提岛所发掘的住所概念作宣传，同时也界定了三极结构：将敷地一般性结构具体地表达。1823年喀土木成为土耳其与埃及所属的苏丹首都时，如同中心的自然角色才为人所理解。就集合都市中的地理表面而言，喀土木成为主要的元素。事实上是由于它位居自然的南北轴线尼罗河之间的缘故。从刊载于伦敦新闻古老的图片上看来，喀土木的发展并没有妨碍到住所的一般特性.一种内向的组合所形成的簇群水平地扩展。当1885年由马迪迁都至欧图曼，强调出阿拉伯沙漠文明矛头的场所角色，因此奇谦纳爵士重建了喀土木对基地的表达，重返“世界一家”的诠释。在场所结构的定义中最后的主要步骤是以环状的桥结合三个城镇以形成一种互动，虽然使整体性产生了变异（1909，1929，1963）。
我们简要的讨论、表达了喀土木集合都市的场所精神在过去如何被理解和尊重。尽管场所的历史有了剧变，它的结构仍旧保存下来，而且在继承的统治者手里审慎地加以运用和发展。目前这种结构完好地保存着.不过“现代生活”已经逐渐觉察到本身的冲击力量。因而有“规划发展”的需求，使得苏丹政府委托希腊建筑师窦克斯爱迪斯（1959）做三个城镇的纲要计划。窦克斯爱迪斯完全没有表达出任何对场所精神的理解，在所有的集合都市摆上直交的格子，强迫自然的完形因应多样化的聚落结构进入一致而抽象的整齐夹克中。
还好该计划目前已遭摒除，而较合于场所的计划正在进行中9，新计划是以对地理情境、地域的聚落模式、都市结构以及地方性建筑类型等与形态等的理解作为基础；简言之，是对场所精神的尊重。
Ⅵ.罗马ROME
1.意象Image
罗马素以“不朽的城市”驰名。很明显地，这个名称暗示着除了悠久的历史外还另有玄机。“不朽”意味着城市永远保持自己的认同性；事实上罗马不可视其为各个时代遗迹的组合。无须任何解释便能发觉罗马建筑不朽的特性；当我们躇立在古典的遗迹或巴洛克结构物前马上就能印证。因此罗马不朽的特质在于其非常强烈的、也许是独一无二的自我更新能力。而什么是这种“自我”呢？在建筑术语中什么是“理想的罗马”（idea romana）呢？
罗马普遍的意象是伟大的首都城市，古迹中主要的宇宙（caputmundi）和世界罗马天主教堂中心。更具体地说，此意象意味着纪念性和壮丽（grandezza）。罗马的确是宏伟的城市，虽然我们和来自罗马人在帝国期间于各地所建立的城市里的人，会有不同的期盼。因为罗马人所建造的城市都有相同的平面配置，我们可以回忆一下这种基本骨架：一对轴线，南北和东西走向，在规则的四边形中直交。因此罗马人的城市以抽象而“绝对的”秩序驰名，这种特质成为后来许多首都的模式。不过罗马本身并未遵循任何综合的几何系统；从古迹中看来，罗马总是表现出由各种尺度和形状的建筑物和空间所形成的一个庞大的“簇群”。罗马交错轴线的绝对系统受限于单一的元素，如深峡谷（fora）和公共浴室（thermae）。如果能更仔细地加以探究，便可以发现更具综合性的都市轴线（axis urbis）1，不过这并未决定城市直接的外观。因此罗马的场所精神很显然不是存于抽象的秩序。或许罗马的场所精神是由对古典的造型加以综合运用而决定的？身为古迹首都，罗马必须具备古典建筑的和谐平衡状态，以及人神同形的表现。不过罗马和希腊城市完全不同，希腊城市以建筑物著称，建筑物犹如明晰的实体，由“单独的”要素所组成。相反的，罗马的建筑物被视为是一个整合的整体，一种包被的空间而非一个实体。而且大多为超级的都市整体所同化。虽有古典格式，不过它们并没有组织的功能。很显然罗马不可能毫无保留地被认为是具有古典城市的特性，事实上长久以来罗马建筑一直被视为是希腊建筑的退化。
迄今我们对罗马场所精神的疑问仍未解答。我们感受到罗马的场所精神有强烈而“不朽”的表现，不过这要如何去解释呢？卡舒尼兹（Kaschnitz von Weinberg）和凯勒（Kahler）对这个问题的理解有很大的贡献，不过他们的调查主要在于堂古典建筑的多样性而不是将罗马的特性视为一处场所”。不过在罗伦吉（H.P.L'Orange）的作品中，我们发现了他以现象学的观点赋予罗马深而抒情的描述3。他并未以单幢的建筑物作为出发点，而是企图理解都市环境为一个整体。因此他以这些话描述罗马街道的特性：“……自足而包被的街道世界是古罗马所具有特性的品质：一个完美的世界、小宇宙、放逐北欧人的伊甸园；街道的田园景致：我会这么说”“。而且伦罗吉继续描述着罗马街道具体的特质，它的包被性和连续性是由于正面入口没有人行道和楼梯、颜色和气味以及脉动与各式各样的生活所决定。罗马街道并未与房子分离而是和房子结合在一起，同时当你在外部时却令你有一种置身内部的感受。街道是生活中的一个“都市内部”，表达出街道完整的意义。在广场中这种特性被强调出来，房子围绕空间，中央经常由一个喷泉加以标示。“广场可以是规划产生的或是历史成长的结果；广场总是被具体化成为一个包被的图案，而且总是像田园般地被环绕起来”。5
以“田园景致”这字眼表达罗马场所精神的特性，乍看之下可能令人感到讶异。这地方的首都何以会具有田园的”特性呢？很显然我们心中缺乏一种小尺度的亲密性，正如我们在丹麦所见到的村落和城镇。罗马是富有纪念性和壮丽的，而且在空间中具有“室内性”赋予我们强烈的保护感和归属感。然而最主要的是罗马一直维持着一种非常接近自然的“朴拙的简单性”。再也没有其他伟大的欧洲城市对自然表达出同样的亲切性，也没有任何场所有这种人性的本质。这或许就是罗马场所精神的本质：根植于“熟悉的”自然环境中的感受。想理解罗马就必须离开城市体验一下周遭的地景：罗马平原。平原的特性并不在于“造型上强烈的对比、对量体与空间强烈的并置、高山与山岩而在于量感的明晰中某种庄严和约制的韵律，以及单一的图案在缓缓上升或下降运行中的从属关系”6在罗马地景伟大而统一的运行中可以分辨出一些类型具有清晰而深奥意义的特性。这些地景由罗马所集结：是的罗马就是这么样的存在，使得古罗马（Latium）成为一个统一的整体。
透过对古罗马地景的分析我们得到了对罗马场所精神，以及场所精神多样化的要素与互动的关系所需的解释。首先我们得造访怪异而“下凹的”别伊特鲁利亚（Etruria）山谷金黄色的凝灰岩形成连续的墙，将“田园式”空间封闭其中。原先的罗马基地便具有这种特性；著名的七丘并不是真正的山丘，而是沿着台伯河（Tiber）一连串隐蔽山丘的顶端。伊特鲁斯坎人（Etruscan）利用山岩的侧面作为墓地和监狱，并在顶端构筑村落。这也是古罗马的模式，同时形成了罗马精神真正的地方性要素。它的重要性是可以理解的，而且由代表场所精神的祭坛直接位居巴拉提尼山丘（Palatine hill）陡峭的凝灰岩石上便可证明7。其次我们必须拜访在罗马另一侧的阿尔巴（Alban）山丘，我们发现一种完全不同的地景，该处古迹的神是大家所熟悉的众神之王宙斯（Jupiter）、天后（Juno），狩猎女神（Diana），而且自然的造型事实上是由“希腊式”清晰和展现而表达出特性。最后我们必须到巴勒斯特利纳山丘（Palestrina），在此南北与东西轴向的体系最先以一种纪念性尺度为人所理解。在巴勒斯利纳山丘一种“宇宙式”秩序好像表现在地景本身，而且不足为奇的，场所是献给Fortuna，亦即命运的祭礼。经过一番周游我们重返罗马，对于理解其场所精神以及解释其成为主要的宇宙意义有了一个依据。
2.空间Space
罗马地区是火山的源头。西部和台伯河两侧的土地被一层厚厚的古熔岩和火山灰，即著名的凝灰岩（tufa）所覆盖。几千年来水的行径在火山地壳凿出了深邃的山岩和峡岩，意大利人称之为forre（深峡谷）8。深峡谷好像是在平坦的或起伏的平原中令人惊讶的间断，当这些间断分歧且相互连接时构成了一种“都市”道路网，一种与上述常见的外表极不相同的“尘世”。平原几乎无法提供其他的自然场所；事实上几百年来罗马周围地区几乎像是沙漠般的面因此峡谷具有场所塑造的主要功貌，能。无数的村落便是利用峡谷的分歧（苏特利，尼毕，文明城堡，巴尔巴拉诺，维多奇阿诺（Sutri,Nepi.Civita Castellana, Barbarano.vitorchiano）等）而形成具有保护性与认同感的基地。在峡谷中有置身“室内”的感受，这种品质比较容易在具有各式各样的微结构环境中体验到，在壮丽而明确的古典的南方地景则少见。峡谷在历史过程中一直被广泛地运用。在某些场所（诺奇亚巴尔巴诺，亚佐城堡（Norchia,Barbarano,Castel d'Asso））伊特鲁斯坎人将自然的岩石转换成建筑上正面的连续排列，为死者创造了真正的城市。指出开凿凝灰岩岩石是罗马地区大部分建筑物的原型是很重要的。目前grottaiolo亦即人造洞穴的挖掘者仍旧是项著名的职业。一般而言峡谷使我们更接近大地的原始力量：带到我们“内部”，同时赋予我们根源。
所以峡谷地景是在平原“中性的”表面底下，阿尔巴山丘高耸着，在日常生活世界里塑造了一个令人印象深刻又界定完美的量感。。身为一个古老的火山，阿尔巴山丘的外形简单，深邃的火山口有两个近乎圆形的湖，强调出其清楚的地形特征。因此山丘具有古典式地景主要的特质：在量感与空间中一种清楚而易于想象的关系。难怪古罗马主要的寺院会盖在这里。在凹山（Monte Cavo）（阿尔巴努斯山（Albanus Mons））山顶，众神之王统辖整个地区。在高山斜坡的林中由狩猎女神所统治.在平静而深沉的尼米湖（Nemi）中反映出她自己，在湖的另一边，拉奴维欧（Lanuvio），斜坡已经开垦过，而且比较没有那么陡峭，天后的殿堂位于此。寺院南北轴线的排列并非偶然，每逢春季47个拉丁同照在凹山的山顶庆祝拉丁节庆（Feriae Latinae），证实了阿尔巴山丘在古罗马自然区域中的中心地位。事实上山丘在寺院的系统中形成一个节点如果我们顺着“神灵的轴线”继续向南走，便可抵达安季欧（Anzio）那儿有供奉命运女神的神殿。朝向北方同一条轴线引导我们到图斯可伦（Tusculum），在那儿是旅游和运动的守护神 （Castor and Polux）当家，到了提瓦利（Tivoli）则由大力士神（Hercules）统辖着一个较荒野的环境。因此古罗马的主要寺院系以众神之王为中心形成了自然的南北轴向。罗马另一侧的情境又不相同：古时候伊特鲁利亚在比较晚时才被罗马所征服，为树林所覆盖的希米诺山（Cimino）一直维持着一种不可抗特拒的障碍。不过朝向北方，台伯河山谷伸入罗马平原，我们发现了一处孤手立而非常具有特性的自然场所，苏拉可特山（Soracte），古代太阳神苏拉纳斯（Soranus）的神殿位于此地，后来称之为阿波罗（Apollo）。
我们理解罗马是位于两个不同世界之间：西方是峡谷的大地世界.东方是众神的古典式地景。罗马四周与这两个世界保持着相当的距离。在我们抵达人造的城市综合体之前，我们发现了平原本身创造了一种停顿。
并不只是如此而已。罗马场所精神的第三种基本的要素：南北与东西轴向的体系，也同样表现在环境周遭里。在巴勒斯特利纳山丘供奉命运女神的大寺院建于公元前80年左右10。新的平面配置以陡峭山腹上两个古老的神圣场所作为出发点：公元前300年最早的命运女神圆形神殿，以一座膝上有众神之王和天后的命运女神雕像。这两种元素被纳入依轴线排列的台地所形成的壮丽体系中。轴线成南北走向，引导视线由阿尔巴山丘和利屏高山（Lepine）间朝向遥远的海洋。寺院下是广阔而肥沃的沙可山谷（Sacco），以繁荣的卡派尼亚（Campania felix）与罗马地区相接向东延伸与南北轴线相交形成一条东西轴线。
寺院台地上重复着这种方向性犹如“宇宙式”秩序壮观的具现相抱着整个地景。当一个罗马的场所成为圣地时，先知自己持着拐杖（lituus）坐在中央位置，界定出两条主要的轴线，将空间区分成四个领域，这种区分表达了方位基点，而且空间在水平边界里明确地被界定出来，名之为templum（神庙）。巴勒斯特利纳山丘上的寺院说明了这种过程，由于“宇宙式”体系与自然基地相呼应，证实了该体系的可行性。
罗马的七座山丘并没有暗示任何的宇宙式秩序11，反而其中有五座不规则地由平原朝向台伯河，比邻使河道流畅的岛屿。在这些山丘和台伯河间；有两处凝灰岩岩石沿着河从平原上更自由地耸立，即卡比多里尼（Capitoline）和巴拉提尼（Palatine）山丘。在所有的山丘间形成了一个盆地，是整个地形的自然中心。再朝西边有一处较大的平原，马季欧原野（The Campo Marzio），由河流所环抱。由于是暴靠而无所遮蔽的沼泽地，马季欧原野~直到公元前2世纪仍是都市区域外的范围。台伯河另一侧的地形状况比较单纯：凝灰岩山脊成南北走向，杰尼丘兰（Janiculum）界定了一个比较小的平原，假以时日应该是特拉斯提文瑞（Trastevere）的郊区。因此罗马的敷地是属于具特性的峡谷世界。不过罗马并不只是许多可能的基地中的一种可能性。台伯河沿岸再也没有哪里有这么强烈的地形，而且在整个伊特鲁利亚中也几乎找不到类似这种山丘的簇群，适合成为一个“集合都市” （conurbation）。事实上罗马在早期有许多的聚落，像目前的伊特鲁利亚一样沿着山丘顶端排列。不过这些聚落中有一个具有特殊的位置和角色：位于巴拉提尼山丘的罗马方块（Roma Quadrata）。根据传统该聚落于公元前753年由罗慕勒斯（Romulus）和雷慕斯（Remus）所建，而且在命名上暗示着它可能已经有一条南北轴线和一条东西轴线。不过集合都市的都市轴线都是神圣街道（Via Sacra），在山丘间的盆地中顺着共同的方场（Forum）走向12。这种轴线连接了首府山丘（Capitol）的众神之王神殿和遥远的阿尔巴山丘应该不是出于巧合！都市轴线代表着使罗马成为不止是风土聚落簇群最先的企图。事实上该轴线象征性地向古老的中心拉丁区（Latium）扩展，表示城市企图负起一个真正的都市场所角色，“集结”周遭。
因此从很早以前罗马便拥有一种“双重的”空间结构：风土聚落的簇群根植在其所归属的大地上，抽象的轴线则使城市变成一个广阔整体中的焦点。最重要的要素所具有的主要特质是都市空间“田园式”的包被。其次则是追求轴线的对称性。这两种要素相结合时，便产生一种特殊的建筑单元：一种轴线秩序的包被，可视为罗马建筑的基本元素。事实上古罗马已包含了这些具有各种功能的单元深峡谷、公共浴室、寺院、中庭住宅：全都是轴线秩序的包被。说明这些单元在都市整体中具有某种独立性是非常重要的事。它们并非由任何优越的几何系统所组成，而是“添加”在一起而产生的，像古典式希腊聚落中单独的建筑物一样。因此我们找到了罗马空间的第三种基本特质：在古典式意象的环境中具有清楚而独特的场所。有一点重要的差别是：希腊是可塑性“主体”的组合，罗马则把空间当作单元来运用。
罗马的空间结构在历史过程中壮大强化。“田园式”包被被赋予新的诠释，不过其基本重要性并不曾让人怀疑。因此一种完全具有主宰性的街道系统不可能出现在罗马。古迹中的都市轴线由于新建筑物的增建而强调出来，不过古迹始终是含蓄的而不是率直的。由于竞技场建于山丘间神圣的山谷里（A.D.75-80），使古迹有一个中心。竞技场确实有一种超乎其实用的功用。位居轴线中心位置.以及椭圆形的造型暗示着它企图成为一个“世界剧场”，使罗马统治下的所有人都能集合在帝国最中心处13。都市轴线以圆形的构造物，即目前的梵蒂冈（Valtican 40 A.D.），朝向台伯河另一侧扩展。最后我们可以提一下也位于轴线上的维纳斯神殿和罗马神殿（120 A.D.c.）。两个内殿背对背，将象征罗马为主要宇宙角色的轴线所具有的双重扩展加以形象化。基督教的出现并未改变都市结构。正如古伊都尼（Guidoni）早就很肯定地指出；君士坦丁大帝象征性地将罗马转换成一个基督城，将两个主要的纹堂置于都市轴线上：向南的救世主教堂（Saviour）（目前在拉特兰（Lateran）的圣·约翰教堂）以及胡北的圣·彼德教堂“。稍后在圣保罗和圣玛利亚教堂间增加了一条象征性的“东西轴线”，使得交错的记号布满整个城市。交错的中心仍是竞技场，竞技场很显然被基督教所接受并视之为宇宙的象征，一种象征的堕落将代表着“世界末日”。
在文艺复兴和巴洛克时期：曾有许多尝试想使罗马成为一个整体的几何式结构。最彻底而综合的改变是席斯汀五世教皇的规划（1585一1590）15。他主要的目的是利用广阔而笔直的街道连系该城主要的宗教中心。席斯汀五世对于规则的文艺复兴与规划所提出整合的解决方案中，未完成的部分则由其后继者加以实现，尤其是民众广场（Popolo）的三岔路（trident）；三条分岔路联络主要的城门和不同的都市市区。一般而言席克斯特斯五世的平面将使独特的神圣场所成为综合的宗教系统的一部分。更重要的是平面仍旧是零碎而片断的。抽象而优越的系统并不符合罗马的场所精神，而在巴洛克时期注意力再度转到创造分离的都市焦点上。在古迹中所包被的庄严深峡谷被视为是一种模式，一系列真实的罗马空间遂得以付诸实现。
就都市而言，最早且最有意义的都市内部早在16世纪就被创造出来。米开朗基罗的卡比多里广场（1539f,）便企图给身为主要宇宙的罗马一种新的表征，亦即以一个中心的场所足以象征罗马在世上的角色6。不过米开朗基罗并未赋予广场一种开放和放射的配置，虽然在当时这种配置是理所当然的。相反的他创造了一个由内聚的正面所界定的包被性空间。同时也引进了纵向轴线，剥夺了场所中任何自给自足的关系。包被的综合体与方向性的运行由建筑间的卵形雕饰具体地表达出来。卵状的星形地板创造出一种强烈的离心运动，与内聚的正面恰成对比。由于同时具有空间的扩展与矛盾，卡比多里广场变成是对人所理解的场所概念最伟大的诠释。不只是引导我们到达世界的中心而已，而且就精神上而言也是构成我们个体存在的离开与重返的中心。
最伟大的巴洛克广场是贝尼尼（Bernini）的圣·彼德广场（San Pietro：1658-1677），简单地包含一种纪念性柱廊所界定的一个卵形空间17。卵形的主要轴线很清楚地被界定出来，而且在中央有显著的方尖碑。因此我们再度体验到包被与方向性的双重主题，在此被约简成其真正的本质。柱廊以最简单而最具强调的方式包被空间，同时让“内部”能与周遭的世界相沟通。圣·彼德广场基本的空间结构与竞技场非常相似，我们可以从这种关联性回想当时君士坦丁大帝在规划君士坦丁堡时，利用柱廊包被的圆形广场取代罗马建筑物：广场具有节点的功能与竞技场相似。圣·彼德广场的确成为所有人类新的性集合场所，正如贝尼尼的构想一样不仅实现了这种功能更没有摒弃罗马的室内性。罗马一直被说成是一个置身室外而有室内感受的城市。主要建筑物的室内让我们在浓缩的造型中体验这种室内性。古罗马对建筑发展最主要的贡献，事实上是在于伟大的室内空间和诸如此类建筑群的创造。在希腊建筑中，空间只是“中间物”附属于周遭的建筑物。相反的在罗马建筑中，空间变成是建筑最关心的事，而且视其为一种“物质”，可加以塑造和明晰化。因此空间表现出各式各样的造型，由穹隆和圆顶所覆盖与只在建筑中扮演次要的角色相距甚远。之所以能够如此是由于罗马人发明了一种营造技术，以浇灌的混凝土来塑造连续的墙壁和屋顶（opus caementicium）。罗马室内空间的概念在万神庙有最壮丽的表现（A.D.120），圆形的房间由连续而具量感的墙所包被。不过包被性被纵向轴线所贯穿，因此建筑物形象化了罗马场所精神基本的空间特质。在万神庙中，人在大地上的存在被诠释成“田园式”寄居和动态的征服，双重的诠释在一个不朽的苍穹圆顶下表现出来。因此在万神庙中，天与地结合在一起，罗马的“田园景致”被视为是对一般的宇宙和谐的反映。在罗马的建筑发展中同样的主题一直附属在新的变异中：罗马王宫的包被世界米开朗基罗在圣·彼德教堂中处理的包被与轴线之间所存在的辩证关系，以及伯诺米尼在圣·爱弗教堂（Sant'lvo）对同样主题在巴洛克巅峰时期所做的诠释；就这些例子便可以说明一切了。
3.特性Character
我们已指出罗马位于两个不同的“世界”之间：伊特鲁利亚是大地的世界而阿尔巴山丘是古典的世界，而且我们已暗示过都市环境反映出这两种世界。不过我们也认为城市自然的敷地比较倾向大地领域，而罗马的街道和广场即以伊特鲁利亚的深峡谷作为具体的模式。在维吉尔（Vergil）的伊尼伊德（Aeneid）史诗中，我们发现了对基地发人深省的描述：“伊尼艾斯（Aeneas）紧邻艾凡德（Evander），那里有一大片的小树丛，勇敢的罗慕勒斯后来在这儿建造了他们的圣堂，同时在潮湿的峭壁下是狼穴（Lupercal），系以田园的纯朴风俗依狼神（Lycdean Pan）命名。狼神同样为自己找到一处神圣的树丛阿吉雷顿（Argitetum），并说明阿果斯（Argos）何以在此自找死路，虽然他是一个客人。狼神同时由这儿引导自己到塔培安岩壁（Tarpeian Rock）和首府山丘，目前已是遍地黄金，不过曾经是覆盖着小树丛的荒芜之地。在当时那地方甚至有一股可怖的邪气，触发了村民的恐惧与敬畏的灵感，在树林与岩石间战栗。艾凡德山丘连绵不断：“山丘树木繁盛的顶端是某位神的住所，不过究竟是哪一位神目前已不可考。古希腊阿尔卡迪地区的人（Arcadian）相信他们在这儿看到了众神之王宙斯，右手挥舞着宙斯的盾，集结风暴的云雾”18。而且众神之王宙斯的确在卡比多里尼山丘有自己的神殿，他在那里驯服了岩石和树林的神秘力量。由维吉尔的史诗中而来的道路非常地重要，因为它使得原始的场所精神充满活力。目前罗马的岩石和山丘已经丧失了大部分的表现，由于地表在历史的变迁过程中提高了10～20公尺，我们必须到伊特鲁利亚去重新发掘能够“教育眼睛”的古罗马地景。在伊特鲁利亚我们所遇见的峡谷中，正如波多盖西早已贴切地称之为“罗马之前的罗马”19。在这里我们发现了纳弗纳广场（Navona）黄棕色的色彩以及罗马街道，同时发现了柔顺而具延展性的凝灰岩，决定罗马人的造型观点。虽然峡谷的地景和北欧地方浪漫式地景有些共同的特质，不过基本上是不相同的。峡谷并未构成像北欧森林无垠而神秘的世界，而是包含着被界定的和可想象的空间。而且与天空之间的关系也不相同，峡谷中墙的顶端并不是锯齿状的轮廓，而是突然由平坦的平原所切割。像一排冠着檐板的建筑物。事实上伊特鲁斯坎将墙转换成半古典的正面（诺奇亚），而不是北欧观念里的浪漫世界：因此峡谷表达了一种“前古典式”世界，一个仍需加以人性化的世界。
罗马地区的风土建筑与其自然特性有非常密切的关系。房子经常是简单而棱线分明的形态，斜屋顶很少突出墙壁。它们大多以这种方式结合在一起，不过要区分出单一的单元并不容易。一般的特性是具量感的和包被的：窗户小小的像洞口般地嵌在墙上。最普遍的建材是凝灰岩块，各种颜色由深棕色到黄色、灰色和黑色。材料的柔软性以及块体不规则的组合，使得这些建筑物好像是捏出来的而不是建造出来的，连续而不规则的正面排列强调出这种印象。由凝灰岩上升起，房子成为更精确的自然造型观点，而且村落经常以这种方式形成，在地景中界定并强调这些重要的结构特征，如顶端、独立高地和“岬”。当建筑用来阐明和形象化含有可理解的造型与空间的一种地景时，探讨一种“前古典的”特性是很贴切的，也就是由房子本身基本形态所强调的品质。罗马地区的风土建筑结合了对大地的亲密性与对可理解的秩序的希望。
罗马的都市建筑大多保存了这种风土特性。在马季欧原野，尤其是在特拉斯提文瑞的街道，看起来好像是在凝灰岩岩石上挖出来的空间而不像是“建造的”环境：厚重而粗糙的地坪强化了这种感受。遮棚（tabernae） 的拱形开口令人想起在深峡谷的垂直面上凿出来的洞穴。拱圈本身几乎没有什么营造上的外观，经常在开口部四周形成一种连续的和“捏塑出来的”框架，成为一种整合的要素。非常薄的面砖和胶泥，这些建材强调出空间界定的边界所具有的连续性。在简单的房子里缺乏明晰性。明晰性只存于可以用楼层带（sting-courses）方式加以细分的正面上。在比较具有明晰性的建筑物中，楼层本身可能有所差异；例如由粗石面的基座上使楼层逐渐“明亮”。在这种脉络中我们可以想起瑟利欧将粗糙平面的墙壁特性视为是“自然的表现”，这种概念证实了16世纪的建筑仍理解其风土的根源。不过楼层的差异没有变成是独立单元中垂直的“附加物”。古典柱式中经常缺少罗马世俗的正面，而古典的细部变成是山墙、檐板等。所以罗马传统的房子是一幢统一的和包被的建筑物，表现出可塑性与厚重感的特性。建筑的细部应用在量感十足的核心上，而不是明晰主体上的一部分。这种类型在整个发展过程中一直保有自己的认同性。我们可以在古罗马街屋住宅（insulae）中发现到，在罗马近郊保存完好的欧斯提亚（Ostia）古城中和罗马的“比勃拉提卡街”（via Biberatica）中清楚地见到。这种表现在中世纪时仍相当活跃20，在文艺复兴和巴洛克式王宫中更完全地重现。
1450年左右阿尔伯蒂在翡冷翠的卢塞雷王宫（Rucellai）所介绍的古典柱式的重叠并未在罗马成功地发展。在大使馆（Cancelleria）使用正面壁柱（facade-pilasters）之后，罗马建筑便重返具量感的自然表现，在沈嘉楼（Antonio da Sangallo 1517ff）的法尼兹王宫（Farnese）中可发现其典型表现的思路。因此在罗马环境中保存着自然的亲密性。甚至在巴洛克期间王宫也并未改变其基本特质。例如伯诺米尼的天主教推广中心（Propaganda Fide 1647ff）好像是一幢硕大的包被量体。圆形的角隅强调出可塑性的特性，而且楼层间的“带状楼层”将量体系在一起而不是加以分割。入口正面表现出一种凹凸的运行，明显地表现出罗马墙壁的连续性。罗列的巨大壁柱位于主要大门的两侧，并不属于任何骨架结构，不过，在主要楼板结合了高雅的窗户形象化建筑物“古色古香的”可塑性力量。古典的构件很显然在罗马建筑中具有特殊的功能。在希腊建筑中古典构件完全表现出一种组织性元素的意义，建筑物系由柱子、柱顶线盘和山墙所构成。建筑物为“柱梁结构“（trabeated structure），每个构件都具体地表达出整体的特性。相反的，在罗马建筑中古典柱式是运用于既有的和先验的量体上，或从中“解放”古典柱式。因此柱式纯粹是表现特性的功能，同时将既有的自然表现予以“人性化”。在竞技场中很明显地表达出来，重叠的柱式将主要的量体转成一种特性系统。身为一幢主要的建筑物及一个“中心”的地位，为了明显地表达出存在的结构，竞技场将柱式暴露在外部，履行了它在都市环境中焦点的角色。在罗马王宫中柱式的重叠反而局限在内院。古老的自然力量主宰着外部，必须走入内部才能发掘人类世界中古典的特性。在中庭里人由场所精神的主宰中解放出来，同时能够和那些象征他对世界一般性理解的造型生活在一起。古典的雕像神龛（aedicola）经常被用来标示王宫的入口，宣告内部领域的特性。
不过在某些情况下柱式也用来表现一个公共性都市空间的特性。我们再以卡比多里广场和圣·彼德广场为例。身为主要的焦点，这些广场表达了自然与文化所形成的一种综合体。“集结”特殊的自然环境意义以及人的一般性认知，使得生命的整体形式显而易见。在这两个例子里这种问题都以真正的罗马方式来处理。广场不只是“都市内部”，而且广场的边界具有可塑性的品质和典型罗马墙壁的“壮丽”。以巨大的柱式（甘比多利欧（Campidoglio）的壁柱和圣·彼德教堂的柱子）承载非常厚重的柱顶线盘，顶上冠以栏杆或雕像。水平构件与垂直构件之间强而有力的互动关系是罗马而非希腊的特性，而且当我们在庞大而膨胀的图斯肯（Tuscan）柱间行走时，感受到古代深峡谷世界的回响，同时想起了维吉尔说罗马的环境带有“邪气的恐惧”。这里的恐惧并不是宣告众神之王宙斯的存在，而是为进入圣·彼德教堂作准备，这教堂可说是继万神庙后罗马的“室内性”最伟大的表征。
自从君士坦丁大帝建造第一种教堂以来，罗马神圣的建筑一直保存着典型的特色。包被性和轴向性的基本主题一开始便具体地表现在集中的和纵向的结构中，这些结构早先运用在洗礼堂/陵墓和最具代表性的巴西里卡教堂中，一种具有深奥意义的差别，诠释生命为介于生死之间的“路径”21。早期的教堂中“室内性”很明显地表达出这两种情况。除了主要的正面有某种强调之外，外部很少在建筑上花费心机。外部被视为是环绕在丰富而明晰的内部周围的一个中性外壳。一般而言这种主题是来自古迹，不过基督教有不同的诠释。万神庙的室内很显然是宇宙的一种表象（representation）。空间被区分成三个重叠的区域；首先是一种可塑性的特性，其次是一个比较简单和规则的明晰性，所以几何形圆顶明显地表达出不朽的和谐性。在早期的基督教教堂中我们发现了这种变异的回响：不过较低的区域中精确的人神同形特性减弱了，空间较高的部分则转换成一种非物质化的天堂领域，犹如连续而闪烁的镶嵌表面一般地扩展开来。
文艺复兴和巴洛克教堂对相同的主题有新的诠释。我们再度发现外部为附属的重要性，除了在主要的正面有所强调外，巴洛克教堂暗示着重返于古代罗马建筑中外部与内部间更活跃的关系。只有从周遭房子屋顶上升的圆顶是完完全全清晰的主题造型，标记着教堂在都市所象征的价值。这些圆顶也同样是罗马杰出的表现，在水平和垂直的“运行”中表现出和谐的平衡：因此基本上不同于拜占庭和东方教堂“高耸的”轮廓。在罗马的巴洛克内部中，人神同形的构件再度被肯定地运用。甚至在伯诺米尼（1639ff）的圣·查理士（S.Carlino）教堂中纤细的空间仍由可塑性的柱身所形成的“柱廊”所环绕，在拉特兰的圣·彼德教堂中同一位建筑师使用着富有韵律而连续的巨大壁柱。不过一般而言，巴洛克教堂保存着罗马空间古老的洞穴式特性；摒弃了哥特式所启迪的中欧建筑的非物质性22。
罗马人对空间的处理就如同希腊人对可塑性造型的处理一般。将古典的柱式运用于内部和都市空间的边界上，转换不定型的包被成为一个结构整体，在那儿边界的特质决定了空间的特性。赋予一个空间的边界成为具有相同面貌的一种立体造型虽然是不可能的，不过墙壁可以被转换成可塑性的骨架，如贝尼尼在圣·彼德广场的柱廊所处理的方式。在罗马，“正常的”解决方式是将古典的构件运用在连续的结构墙壁上。万神庙便是使用这种方法，宏伟的公共浴室，马克思安提尔斯（Maxentius）巴西里卡式教堂与巴洛克教堂也都是一样。因此罗马建筑中“既有的”条件是以量体和空间作为原始的整体。“人在软的岩石上凿出空间，而不是建造一个“相对物”，像希腊神殿一样，面对人……人宁可钻进不定型的事物里，创造力是为自己完成一个存在的空间”23卡舒尼兹（Kaschnitz vonWeinberg）的这些话把希腊与罗马不同的思路界定得非常完美。我们只须再补充一下，罗马人接收古典的柱式用来“人性化”他们的存在空间。
最后我们将造访纳弗纳广场，在原型的造型中体验罗马的存在空间。纳弗纳广场并不是一个纪念性广场；在此我们甚至重返于起源，重新发现峡谷“田园式”世界以及风土的聚落。它的一般性特质具体化了地方性地景，连续的黄棕色墙壁使我们想起了伊特鲁利亚的凝灰岩。不过边界的明晰性也包含了人神同形的古典特性，以圣·安涅兹教堂（S.Agnese）的圆顶作为主要的和立体的表征，并由两种要素所主宰，自然与文化之间一直能达成一种理想的平衡状态。在纳弗纳广场我们的确置身于“内部”，亲近大地，与日常生活中容易理解的存在事物密不可分而且我们感受到的是广大文化整体中的一部分。难怪纳弗纳广场是罗马杰出的公共性场所。自然与文化的综合性被浓缩和形象化于贝尼尼伟大的喷泉中，在那儿的自然元素，如水和岩石，与人类的雕像和宗教象征，以及方尖碑的宇宙轴线结合在一起。最后在圣·安涅兹教堂我们发现了罗马另一种具特性的元素：宽阔的阶梯。在罗马，阶梯并不是用来创造不同存在领域的距离；反而表达了地面本身的一种明晰性。伟大的罗马阶梯让我们更接近大地，增强我们对场所的归属感。
4.场所精神Genius loci
我们对罗马地区的空间结构和特性所做的分析显示出罗马塑造了一个包含“所有事物”的地景中心。古罗马保存着古老的大地力量，以及古典神祗人神同形的特性以及天空抽象的、宇宙的秩序。这些意义明显地表达出成为一种特别多样化和丰富的环境。在伊特鲁利亚我们体验了峡谷的“尘世”，在阿尔巴山丘我们耸起而与“新的”神祇相会合，同时在这两个领域间，平原形成了一个日常的层次，人每天的生活都在这里发生。罗马成为主要宇宙的角色无疑是由自然情境所决定。罗马集结了所有存在意义的主要范畴，没有其他的场所与之相似。这种集结不只是因为位居城市中央的位置，而是因为对各种意义生动的象征。因此峡谷世界在罗马日常环境的街道与广场中受到重现，而且神祇由山丘被引领到城市的神殿中居住。由于这些神殿、神祇扩展了他们的影响力到达整体的环境中：古典的造型出现于正面上和住宅与王宫的中庭内，同时将他们“自然的”结构“人性化”。这种大地的和古典的综合体构成了罗马“田园景致”的本质。相反的在希腊城镇中，大地的力量被“新的”神祇所破坏，环境变成完全是古典的。因此在人的内涵中所获得的又失落了，像是由既有自然真实中的一种分离。
罗马的综合体也包含了宇宙的向度，从无法记忆的时代便一直与太阳周期产生关联。苏拉可特山在罗马的正北方升起。吸收着太阳的辐射，侯拉斯（Horace）说：“看啊！多么深的雪，积在闪烁的苏拉可特山上……”24直到今天高山仍在平原的访客上施展其符咒。阳光的品质的确是决定罗马场所精神的重要环境因素之一。在罗马没有像沙漠中的太阳具有使“物”消耗的力量，也没有像北方所体验到的闪烁气氛的品质。罗马的阳光是强烈而可靠的，引发了“物”可塑性的品质，当阳光与金黄色的凝灰岩交会时，环境具有一种温暖而自信的特性。不过宇宙的向度不只是阳光而已。首先它意味着一种方向性系统，塑造了所有外观的参考框架。方位基点在变幻无常的世界里赋予人一个一般性的立足点。方位基点并未被任何特殊的场所所束缚，而是具有一种普遍的效用，使南北一东西轴向的体系成为罗马帝国的自然象征25。将这种体系仅仅诠释成为权力的表现将是一种短视之见：这种体系甚至具体表达了隐藏在所有现象背后一般性宇宙的和谐要义。由于在所有主要的建筑类型中结合了方位基点，使得罗马的综合体变得完整无缺。
在巴勒斯特利纳山丘这种综合体得到了具体的形态。在此自然本身揭露了它所隐藏的秩序，同时只要求人以建筑物使之更清楚地表现出来。在竞技场和万神庙中，综合体象征性地表现在都市的人为环境中。因此竞技场以最简单的方式结合了原始的事物：人神同形的柱式以及宇宙式轴线。身为罗马的都市焦点，竞技场率直而公然地揭露了这种综合体。相反的，万神庙则使同样的意义明显地成为一个“内部的”世界，表达了罗马的综合体并不是人一直添加在世界上的某种物。综合体系天生就存于世界中，如果我们洞察“物”，将会发现真相。这两种建筑物让我们想起海德格尔的话：“在大地之上意味着在苍穹之下”。竞技场在垂直方向是开放的，由天空所覆盖。当你置身内部时将忘记城市不规则的“世俗”水平层面；一个完美的和未受干扰的外形，形成上方自然的圆顶基础，从未有人以更信服的方式来表现天空20。在万神庙里世界被集结在一个构筑的和象征的圆顶之下，说明圆顶的镶板与圆形中心并不相干是很重要的事，圆形可能是被镶入空间的。圆顶是和地板中心有关，亦即与大地的中心有关，垂直轴线由该中心升起，穿过顶部的大开口，因此结合了大地与苍穹（也是阳光）在一个有意义的整体中。
罗马建筑集结了一个“完美的”环境并予以形象化，这种集结很显然包含了来自其他文化的影响。因此歌德说罗马“献给所有的神一处住所”。不过这种影响不仅维持着外来输入的面貌而已，多亏古罗马多样化的结构使得所有的事物都可以找到一种地方性参照。如果没有阿尔巴山丘，古典的神祇将不可能在罗马感到很自在，如果平原不具有伟大和庄严的结构，一般性宇宙秩序的意象可能一直只是人类幻想下牵强附会的产物。这种普遍的包容性即是“条条道路通罗马”的真意。我们也可以加上条条道路也始于罗马。
罗马场所精神的威势和多样性在历史过程中赋予城市建筑一种独特的自信和壮丽。甚至纯粹而高贵的15世纪样式在罗马古迹的影响下也具有新的实在性。没有罗马，那伟大而统一的内部，例如阿尔伯蒂在曼图阿（Mantua）的圣·安德利教堂（Sant'Andrea）将是无法想象的，它的正面再现了罗马的凯旋门。五百年来的危机并未使罗马建筑如其他场所一般沦为任意地玩弄造型，在罗马反而产生了大地力量的复苏。在巴格纳耳（Bagnaia）、波马左（Bomarzo）和提瓦利的别墅特别地明显，那里的人真正地重返于自然。在这种关系下可以很有趣的说明了16世纪样式对伊特鲁利亚和提瓦利“荒芜的”自然偏好胜过佛拉斯卡帝（Frascati）古典的环境，由于这种缘故反而成为17世纪意大利艺术中的时髦场所。更重要的是米开朗基罗悲剧的艺术也正好反映出罗马的场所精神。肉体强烈的可塑性和无限的厚重感是真正的罗马，同时他界定肉体是“灵魂的监狱”，他以地方性精神诠释自己的情境。因此米开朗基罗的艺术仍在罗马的樊笼里：不可能像北欧的风范主义（Mannerism）一样成为非实在性的抽象。在巴洛克期间场所精神和时代精神很完美地结合。两者都企望一种综合而灿烂的整体，结果产生了贝尼尼令人欣喜的作品以及伯诺米尼整合的与动态的空间。伯诺米尼复杂的个性的确反映出一种各式各样的“影响力”以及对建筑某种“浪漫式”忽略，不过他的空间概念是一个包被的和不可分割的单元，在本质上是罗马的。宁愿成为叛逆者的角色，所以贝尼尼和伯诺米尼对相同的地方性特性有不同的诠释。
罗马至今一直保有其认同。在法西斯时期对城市“田园式”结合展开了攻击，不过目前已告结束。不幸的是真正的建设并未显出对场所精神有什么理解。只有在纳威（Nervi）的体育馆（Sports Palaces）仍能体验到罗马的空间感受和可塑性的表达27。而更危险的是新的建筑渐渐地破坏了古罗马的地景。在过去，一处毁弃的罗马场所意味着重返于自然：几百年来，昔日文化的废墟变成了罗马地景的标志。由这种自然的罗马中总是使罗马获得重生，不过目前土地所赋予场所本身的认同性变成只是一种回忆而已。竞技场依然矗立，不过人很显然不再尊重它所具现的意义。或许竞技场的没落就表现在这种隐喻的意义上！ |
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发表于 2022-11-29 10:53:57
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