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维吾尔《十二木卡姆》是研究维吾尔族社会历史、经济文化、民俗风情、道德伦理、哲学宗教等方面的宝贵资料，是维吾尔族人民知识宝库中的精神食粮，也是中华民族文化宝库中一颗璀璨的明珠。
维吾尔族音乐源远流长，古代新疆闻名于世的龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐、伊州乐和悦般乐都与维吾尔族音乐密切相关。历史上维吾尔族学者写过许多关于音乐理论的专著，如《音乐大全》、《论音乐》、《音乐的钥匙》、《乐师传》等。遗憾的是这些著作大都已经散佚，流传下来的不多。和阗人毛拉·伊斯木吐拉·穆吉孜于1855年前后写的《乐师传》，是迄今发现的唯一的一本关于维吾尔木卡姆历史的著作。作者是一位知识渊博的学者兼乐师，被当时的和阗人誉为夜莺之王、很有文采的高明的文人。《乐师传》主要通过一些著名乐师兼学者的经历，扼要地阐述了维吾尔音乐和木卡姆的发展。
在新疆地区，乐舞文化由来已久，在绿洲农耕文化发展和商业、经济不断繁荣的同时，专以乐舞为生的民间艺人大量进入宫廷、府第成为专业的乐师、舞娘，民间艺术得到了搜集、整理、发展。《唐六典·协律郎》记载：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲”，这里所说的“大曲”，即以许多民歌和歌舞曲组成的套曲，或即木卡姆的前身或雏形。
1、《摩诃兜勒》
汉晋时期的西域音乐，史载有“摩诃兜勒”。《晋书》记载：“横吹，有双角，即胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，帷得摩诃兜勒一曲。”《摩诃兜勒》中的“摩诃”在古代维吾尔语中为“大”、“全”或“意境”之意。汉代“相和大曲”里的“艳”即“耶尔”（维吾尔早期对“民歌”的称谓）；“趋”即“奎”（维吾尔早期对“器乐曲”的称谓）；“乱”即“月兰”（维吾尔早期对“歌舞曲”的称谓）。“兜勒”在维吾尔语中依然保留着“乐”或“乐曲”之意，如维吾尔“哈密木卡姆”中的第一部《琼都尔木卡姆》，第二部《乌鲁克都尔木卡姆》，其“都尔”（兜勒）即远古传承下来的宝贵音乐术语或称谓。
《摩诃兜勒》远在公元前2世纪时，即已是流传在现今新疆天山以南地区（或者说在龟兹一带）的一种大型乐曲。而“木卡姆”一名，见诸历史文献的正式记载是4世纪前后龟兹文的《阿拉纳米的故事》中。这故事说的是音乐家维都莎卡·鲁德莎姆喀，为了乞求国王阿拉纳米不要惩罚并驱逐自己，把五位精通“木卡姆”的徒弟，作为礼物，赠送给了王子乌塔拉。
“李延年因胡曲，更造新声二十八解”。李延年是汉代乐府的大司，著名音乐家，他本人“善歌”，又能“为新声变曲”，在《汉书》和《史记》中都有记载。李延年根据张骞带回中原的“摩诃兜勒”改编了28首乐曲，即：《黄鹊》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤子杨》《望行人》《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上云回》《拥离》《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《莫树》《有所思》《堆子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石苗》。这证明，“摩诃兜勒”是一种大型的套曲，否则，李延年没有那么多素材创作出28个新曲。
汉武帝器重上网音乐奇才李延年
这一时期的乐器，现存新疆石窟壁画中尚有描绘。尽管这些壁画曾遭到人为和自然的损坏，但仍可以看出汉晋时期西域音乐中已有弦鸣乐器、气鸣乐器、膜鸣乐器和体鸣乐器，已具备很完整的音乐表演形式。其中弦鸣乐器类中有五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、筝。气鸣乐器类中有笛、筚篥、排箫、笙、唢呐。膜鸣乐器类中有羯鼓、腰鼓、答腊鼓。体鸣乐器类中有拍板。从壁画中可以见到14种乐器。当然，这一时期的乐器也可能比现存壁画中所描绘的要多，仅从这14种乐器中不难看出，有来自中原方面的笙、箫、筝、拍板，有来自西亚的竖箜篌、曲颈琵琶，有来自印度的凤首箜篌，但更多的则是西域固有的或再创制的乐器，即五弦、笛、筚篥、唢呐、羯鼓、腰鼓、答腊鼓等。
当时，于阗乐早已传入中原。《西京杂记》记载：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段濡妾…七月七日临百子池，作于阗乐。”这说明，于阗乐在公元前2世纪已传入中原，比“摩诃兜勒”传入中原至少要早半个多世纪，可惜这段史载很少被人注意，所以汉代天山南北文化情况往往被人所误读。
2、龟兹乐
《隋书·音乐志》中载“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声”。《魏书·吕光传》：“（符）坚以吕光为骁骑将军，率众七千讨西域…至龟兹…光以驼二千余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹而还。”这里的“奇伎异戏”不仅有音乐，而且也应有舞蹈、散乐等。吕光西征时间据《晋书》记载为东晋太元十年（即前秦符坚二十一年，385年），说明在4世纪，“龟兹乐”作为综合艺术形式已经出现，它标志着西域音乐的曙光时期即将结束，兴隆期就要开始了。
龟兹乐再次活跃于中原，是在5世纪。《隋书·音乐志》载：“后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹，齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。”
克孜尔第38窟
提到龟兹乐不得不提起苏祗婆，南北朝时期的龟兹音乐家。据《周书》记载，天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎聘突厥木杆可汗之女阿史那氏为皇后，突厥可汗还同时选派了龟兹乐队东遣作为陪嫁。《旧唐书·音乐志》中也记载说：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵。于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”据《隋书·音乐志》记载，音乐家苏祗婆便是在这次西域乐舞大规模东传中，“从突厥皇后入国”的。苏祗婆擅长弹奏龟兹琵琶，也深谙龟兹乐律，是第一个把龟兹乐律“五旦七声”理论传入中原的音乐家。后来正是依靠这个理论体系，有了隋唐燕乐二十八调的。隋唐音乐理论家兼演奏家万常宝主要是依据这套理论重新阐述了已经失传的我国古代音乐旋宫律，而且又以他自己创造的“水尺”为律尺，制定八十四调，并且还按照新制定的音乐律制改造了许多乐器。
玄奘《大唐西域记》记载龟兹是“管弦伎乐，特善诸国”。
日本大谷光瑞探险队从苏巴什佛寺遗址带走的舍利盒
从现存新疆石窟壁画中描绘的乐器来看，已出现了二十四种。其中弦鸣乐器类中有五弦琵琶、曲颈琵琶、三弦琵琶、四弦阮咸、三弦阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、筝。气鸣乐器类中有筚篥、双筚篥、唢呐、排箫、铜角、笙、笛。膜鸣乐器类中有羯鼓、腰鼓、答腊鼓、大鼓。体鸣乐器类中有铜、贝、拍板等。乐器种类较两汉时期丰富得多，这说明龟兹乐已经发展到繁盛阶段。龟兹乐中的这种乐器编排，在现今维吾尔木卡姆音乐中得到继承。如弦鸣乐器类中，现今使用的热瓦甫、弹拨尔等乐器都是五根弦，显然与龟兹乐中的五弦一脉相承；膜鸣乐器中，现今使用的纳格拉是从龟兹乐中的羯鼓衍变发展来的；气鸣乐器类中，现今使用的巴拉曼正是龟兹乐中的筚篥，耐依正是龟兹乐中的笛，卡尔呐正是古代龟兹乐中的铜角。
3、疏勒乐
《隋书·音乐志》载：“疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”据《北魏书》记载，疏勒乐传入中原是在436年。
《旧唐书·音乐志》载：“疏勒乐工人，皂丝布头巾，白丝布袴，锦襟褾。舞二人，白袄锦袖，赤皮靴，赤皮带。乐用竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、横笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓。”唐代杜佑也在《通典》中记载：“竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄一。”因此，可知琵琶、笛箫、筚篥、箜篌和鼓构成了疏勒乐队，乐器十种，演奏者十二人。
4、高昌乐
《隋书·音乐志》记载：“太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年武帝罢掖庭四夷乐，其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。”由此可知“高昌乐”传入中原时间为6世纪。书中又记载隋炀帝大业六年（610年），“高昌献《圣明乐》曲”事，但未入七部乐和九部乐。唐贞观十四年(640年)，李靖灭高昌，尽收其乐，自此有十部乐。其器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、五弦、琵琶、铜角、箜篌等。
敦煌壁画《观无量寿经变》是唐朝燕乐的写照
5、伊州乐
这是唐代西域产生的一种音乐。伊州即现今新疆哈密。唐代崔令钦所著《教坊记》载：“教坊人唯得舞伊州。五天，重来叠去，不离此两曲。”说明伊州乐在唐代是很兴盛的。按教坊创置于唐开元二年（714年），因此伊州乐的兴起为8世纪。唐代著名音乐家李龟年、弹筝人李周、乐师李谟、许云封，歌唱家金五云，著名诗人金昌绪、王维、杜甫、刘禹锡、白居易、温庭筠、陈陶、李渉、吴融、罗虬、许浑、王建等都写过《伊州乐》的歌辞和诗词。到了宋代，伊州乐依然是宫廷大曲。宋人洪迈评价：“今乐府所传大曲，皆出于唐…凡此诸曲，唯伊凉最著，唐诗词称之者极多。”
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喧嚣卡
千斤顶
照妖镜
