《音乐为什么是这样》——第一章

wz306 · 发表于 2025-2-26 09:40:05

音乐为什么是这样
文/赵志前
第一章欲知什么是节奏，须知什么是节拍。
要知其音乐的为什么是这样，就需要知其什么是成就其“音过程”的成其为音乐的节奏与音调。这里之所以优先给予音乐节奏方面的讨论，是因为音乐它可以没有音调（比如，器乐曲中的纯打击乐就是没有音调的音乐。而它的之所以还算是音乐，就是因为它的还有着节奏。），但却不能没了节奏（这样的情形如同绘画作品的可以没有特定的色彩但却不可能没了线条。就因为线条是所画样象的得以立足的基本架构）。然而什么又是音乐的节奏呢？
如果要问什么是音乐的节奏，所有乐理教科书都会毫不例外的从它的需要其序列有着节拍的划分作为言说它的开始。
音乐中的需要有节拍这可以说是人们的共识。但即使是这样，这出自于人们的亲力亲为的音乐中的节拍人们也未必就清楚地知道自己又是如何成就它的。正因为现实的情况就是这样，这也就难怪在其乐理教科书中对其音乐节拍的表述可以说是让人“一头雾水”。就以被很多乐理教科书作为范本的斯波索宾所著的《音乐基本理论》来说，其中就讲：“节拍就是有重音的及无重音的同样时値的时间段落的循环重复着的序列。使用节拍为的是利用乐音的各种强度（重音）来组织它们。”①然而这样的解释是既无从让人知道作为音乐的“音过程”为什么要有着划分为的“同样时值的时间段落”，也无从让人知道这样的“时间段落”为什么要将它们分出各种强度来或为什么要将它们分出个强弱。
如果说现行的乐理教科书中对其音乐节拍的表述让人不解，那么，将这样的节拍理念落实在乐谱上的划分节拍又是一种什么样的情形呢？
玛采尔在他的《论旋律》（150页、154页155页）中讲:“在采用重音节拍的旋律中，由于强拍通常是节奏动机的中心因素，是它的基本“神经”，所以，动机与小节强拍的关系异常的重要。除了各种各样的个别情况之外，首先应指出两种最一般的可能性：1)动机始于小节的强拍，结束在小节的较弱拍（节拍下行的，广义的扬抑格动机）；2）动机开始于小节的弱拍（从不完全小节开始），进向后面的强拍（节拍上行的，广义的抑扬格动机）。”
“动机的节拍本性（指动机与小节强拍的关系）不仅可分为两种最一般的类型：广义的扬抑格和抑扬格，还可进行更细致的分类。在一般的情况下，除了上行的和下行的动机之外，还可分出第三种类型。
波浪式的广义抑扬抑性质的动机，这类动机是不完全小节，但结束在弱拍上，从而造成节拍的波浪：不完全小节、强拍、弱拍的结束。”
“狭义的抑扬格和扬抑挌动机的概念以二拍子的相互关系为前提，同样，狭义的抑扬抑格动机，扬抑抑、抑抑扬格动机的概念必须是以三拍子的节拍为前提。古老的小步舞曲（三拍子）的动机通常以强拍开始，即属于狭义的扬抑抑格动机。贝多芬的小步舞曲具有较极积或激动而抒情的性质，因而，其动机从(三拍子)的第三拍开始，即属于狭义的抑扬抑格动机(参看奏鸣曲之11、18、20、22中的小步舞曲)。”②
从上面的摘述中可知，无论是现行的乐理教科书中对其音乐节拍的表述，还是将其现行的节拍理念的落实在乐谱上的划分节拍，都免不了让人是“一头雾水”。
按照西方人对其音乐节拍的理解，所谓的节拍就是“拍分强弱，交替循环”。而落实在乐谱上的所谓划分节拍，就是通过分节来划分出所谓的“强拍位”与“弱拍位”来使其序列中的拍单元在强弱规定性方面有着落。
可让人不解的是，如果说作为序列组成部分的拍单元们在强弱规定性方面的有着落是为了成就将它们作为组成部分的“动机”之“格”得以以扬抑或抑扬的方式展开。但即使是这样，也是需要其“动机”之“格”的在其序列中的展示为段落。正所谓皮之不存，毛将焉附。只有“动机”之“格”的在其序列中的展示为段落，这才能让作为它们的组成部分的拍单元的分出个强弱有着用武之地。
乐谱上的对其序列不分段落，这就好比文字记录上的“不断句”。文字记录上的“不断句”难免会因此而让人‘不解其意’，乐谱上的对其序列的不分段落当然也会因此而让人‘不解其意’。尽管前者让人不解的是语义，后者让人不解的是乐意，但它给人带来的困扰却都是因为文本上的缺失了不可或缺的相关信息而让人无所适从。
或许有人会问：为什么要使其序列的展开有着段落划分的作为给予它的“断句”。作为对此问的暂时回应那就是：难道作为阅谱者的当事人在这一过程中就不会有和就不该有这样的意愿需要立足和得到满足？
无论是人们的阅读，还是阅谱，这一过程中都会有着其意愿目的性需要立足和得到满足。而文本上的不可或缺的信息的缺失，也就免不了会让当事人在对于此行的意愿目的性上感到无所适从。正是因为作为阅谱者的当事人在阅谱过程中的有着其意愿目的性需要立足和得到满足，也就免不了会因为乐谱上的缺失这一方面的相关信息的供给而让作为阅谱者的当事人会因此而陷入不知所以的困境中。
当然，或许有人会说乐谱上不是还有着“小节线”划分的分节吗？但问题就在于按照现行的节拍观念记谱的乐谱上的“小节线”划分的分节它就是作为给予其序列以段落性的分节的信息供给吗？
要将以现行节拍观念记谱的乐谱上的“小节线”划分的分节等同于给予其序列以段落性的分节的信息供给，除非乐谱上的所记音乐中的“动机”之“格”都是以‘扬抑’或‘扬抑抑’的方式展开。既然以现行的节拍观念记谱的音乐中的“动机”之“格”不都是以‘扬抑’或‘扬抑抑’的方式展开，这也就是说以现行节拍观念记谱的乐谱上的“小节线”划分的分节是不能将其等同于给予其序列以段落性的分节的信息供给。如果这是事实，这就说明这样的乐谱上是没有给予其序列以段落性的分节的作为信息的供给。既然这乐谱上没有给予其序列以段落性的分节的作为信息的供给，这对于有着分节认知需求需要立足和得到满足的阅谱者来说，又该上哪去获得其序列所应有的段落性的分节的信息供给呢？
一个没有段落性分节提示的序列，即使其序列组成部分有着强弱之分，也无从让人得知它要求立足于这样的序列上的“动机”之“格”究竟是以‘扬抑’的方式展开，还是以‘抑扬’的方式展开。即使它的要求立足于这样的序列上的“动机”之“格”都是以‘扬抑’或都是以‘扬抑抑’的方式展开而使得其乐谱上的“小节线”的划分的分节得以等同于给予其序列以段落性的分节，但这样的要求也得为阅谱者所知情。可阅谱者又该上哪去得获得这知情呢？
人们学了算学能算账，学了语文能阅读，可为什么学了现行的乐理知识却识不了谱（这不是个别现象）。而所谓的‘识谱’，其实质也就是从乐谱上读取其不可或缺的相关信息，可这对于人们来说就真有那么难吗？以至于难倒了人们的大多数。
说起识谱，能者，也许说不清自己的为什么能识谱。不能者，也说不出究竟是难在哪里。可如果这问题就出在乐谱上的缺失了其序列所应有的段落性的分节这一最为不可或缺的信息供给，而人们却对此浑然不知，这也就难怪它会让难者说不出究竟难在哪里。
【既然以一连串的声音的方式而存在的音乐有着它的作为音乐的特定规定性，当然以其乐谱这一文本方式记载音乐的乐谱上就需要将其特定规定性作为不可或缺的信息来提供给阅谱者。而作为它的不可或缺的相关信息，最基本的就是它的序列展开所不可或缺的段落性的分节。因为这是阅谱者作为行为主体先天就有着的分节认知需求需要立足和得到满足所使然。
乐谱上所供给的不可或缺的信息完备，阅谱者的乐理知识到位，阅谱对于当事人来说，当然就不是个难事情。可乐谱上如果是连最基本的需要其序列有着段落性的分节的信息供给都欠缺，即使阅谱者的乐理知识到位，也仍难免会让阅谱者陷入不知所以的困境中。
对于阅谱者来说，如果其序列所应有的段落性的分节不是来自于乐谱上的提示，而是需要阅谱者的思量后的拿定主意。即使阅谱者得以拿定主意，那也是一种猜测。专业的“音乐人”不会因为乐谱上没了段落性分节的提示而陷入困境，那是因为专业的“音乐人”大多有过学艺过程中的长期对照着乐谱学习音乐的经历而早已将自己磨炼成了猜测它的应有段落性分节的“老司机”了。而对于只经历过书本知识学习的人来说，这就犯了难了。这就是大多数人即使经历过书本知识的学习也任然识不了谱的原因所在。
既然这“音乐人”的能识谱是出于有过学艺过程中的长期对照着乐谱学习音乐的经历而将自己磨炼成了猜测它的应有段落性分节的“老司机”，也就不难理解识不了谱的“音乐人”为什么会集中在演唱类的“音乐人”中。就因为这类人中的不少人的学艺过程中并不曾有过长期对照着乐谱来学习音乐的经历，所以一旦面对着这缺失其序列所应有的段落性的分节这一最为不可或缺的信息供给的乐谱也就免不了会不知所以。】
对于中国人来说，在西方音乐理论舶来之前，是不知道，也不认为作为音乐的“音过程”中的拍单元需要分出个强弱来，和分出强弱的它们还需要进行强弱交替循环。但中国人却从不认为这样的音乐中就是没有节拍。就因为中国传统音乐中已然将给予拍单元序列以段落性的分节视为音乐的节拍。
而对于西方人来说，则又是将“拍分强弱，交替循环”视为作为音乐的“音过程”中的节拍。尽管是这样，西方人却不能无视，也不可能无视这样的序列中将会有着段落性的分节的不可或缺。可对于西方人来说，出于已经将“拍分强弱，交替循环”视为音乐中的节拍，于是只好将这样的分节而成的段落称之为“动机”。
这也就是说，按照中国传统的音乐节拍理念来看待乐谱上的划分节拍，其乐谱上的划分节拍的分节就应该是用来提示其序列所应有的段落性的分节。尽管这会让其序列组成部分的拍单元在强弱规定性方面没着落。但这如果是让人尽享它们的在其强弱方面的充分自由而不作规定，那又有谁不是乐见其成呢？难道还会有谁会因为序列组成部分的在其强弱方面的不作规定就不能成就其序列的有着段落性的分节？更何况以这样的节拍观来给予拍单元序列以分节它不会因为其乐谱上的缺失其不可或缺的段落性的分节这一最为重要的信息的供给而让阅谱者陷入不知所以的困境。
而按照西方人的音乐节拍理念的划分节拍，落实在乐谱上却让其划分节拍的分节成了在其序列中划分出所谓的“强拍位”与“弱拍位”的“框格”，而不是将其用来提示其序列所不可或缺的段落性的分节。虽然按照西方人的节拍理念而在其乐谱上将其划分节拍的分节用来作为“框格”来将其“框格”中的拍单元分出了强弱，但这也剥夺了它们的作为乐思组成部分原本应该享有的在其强弱方面的充分自由。而更为严重的后果还在于会因此而让其乐谱上缺失其不可或缺的段落性的分节这一最为重要的信息的供给而让阅谱者陷入不知所以的困境。
对于人们的对其序列的有着分节认知需求来说，西方人与东方人是不会有天壤之别的。无论中西的音乐中都有着给予拍单元序列以分节而成的乐思单位的不可或缺。既然这样的乐思单位的产生是出于拍单元序列的有着段落性的分节，中国传统音乐理念中的将这样的分节视为音乐的节拍也就是理所当然的。而西方音乐理念中的需要将这样的乐思单位视为“动机”，是因为作为它的合理命名为——节拍，以被西方人的“拍分强弱，交替循环”这一挥之不去的念头所占据。
西方人虽然在对其序列所应有的乐思组织划分的分节认知判断上用“动机”一说填补了理念上的缺失这一层面的乐思组织划分的分节认知这一漏缺，但却对其乐谱上的缺失这一层面的乐思组织划分的分节提示这一漏缺却视而不见。阅谱者如果是对其乐谱上所要提示的音乐曾经耳熟能详，乐谱对于当事人来说，也就形同提示暂时忘却的“备忘录”而根本意识不到这样的乐谱上存在着这一重大漏缺。可阅谱者如果是对其乐谱上所要提示的音乐是前所未闻，那么，其乐谱上的缺失其应有的乐思组织划分的分节提示的作为信息供给就免不了让阅谱者会因此而陷入不知所以的困境。正因为如此，也就有了人们的即使学了现行的乐理知识也识不了谱却又不知问题出在哪里成为一种普遍现象。殊不知，这问题就出在按照现行的节拍理念记谱免不了会存在着对其序列所应有的乐思组织划分的段落性的分节上的没着落。而这种存在着重大漏缺的记谱方式经过多年的累积，也必然会在所累积的音乐文本中留下它的作为以后难以一一去除的“后遗症”。
通过以上的讨论可知现实的存在着一个值得认真思考的问题，那就是：什么才是作为音乐的“音过程”中的不可或缺的音乐节拍？乐谱上的划分节拍的分节究竟应该是用来作为划分出所谓的“强拍位”与“弱拍位”的“框格”，还是应该用来提示其序列所应有的乐思组织划分的段落性的分节？这需要人们的达成共识。因为这不是一个东西方的对其音乐的节拍的在其理解上的存在着文化差异的问题，而是一个对于什么才是作为音乐的“音过程”中所不可或缺的音乐节拍在认知判断上的孰是孰非的问题。
要真正理解什么是音乐的节奏，就不能不澄清什么才是作为音乐的“音过程”中所不可或缺的音乐节拍。尽管节拍只是节奏这一大概念中的一个小范畴，但它却是人们的理解其什么是音乐的节奏不得不迈过的一道“坎”。如果对其何为作为音乐的“音过程”中所不可或缺的音乐节拍在认知判断上都是一笔糊涂账，也就不可能深入理解什么是音乐的节奏。（待续）
_______________________________________________
①（苏）N.B.斯波索宾著《音乐基本理论》.汪启璋译。
北京：人民音乐出版社1958年版，1986年印刷。第32页。
②（苏）JI玛采尔著《论旋律》.孙静云译。
北京：人民音乐出版社1958版，1983年印刷。第150.154.155页。

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