《音乐为什么是这样》——第二章（下）18——28页

m1717 · 发表于 2025-4-26 07:57:53

音乐为什么是这样
文/赵志前
第二章给予拍单元序列以乐思组织划分的分节谓之节拍（下）
序列组成部分的长短交替与序列的有着分节
作为节拍划分的所分之节的是否顺应人脑的自主思维
的自发分节的可转化性
所谓的‘节拍’，当然是要给予被称之为‘拍’的单元序列以乐思组织划分的段落性的分节。但这不等于说“几拍子”的所分之节中就必须有几个时值“长短相同”作为它的其中部分。因为对于“几拍子”的规定性来说，它所要求的是所分之节的立足于几个当事人主观上所以为的时间单位上的所分之节（这样的时间单位作为一种主观上的时间单位出于它的计量方式为击拍，所以也就有了它的计量单位名曰“拍”。），所以也就有了只要保证其“几拍子”的作为所分之节是立足于几个这样的“时间单位”上即可。即使它的组成部分为一个“多拍一音”（指多个这样的“时间单位”为一个音节单位所占据），即使它的组成部分有短有长，那也未尝不可。只要它的“多拍一音”的展开过程中有着当事人的以其凭心计量的“时间单位”作为主导其展开的内在“脉动”，只要它的组成部分的有短有长不消弭当事人在执念上的持有它的所分之节是立足于所规定的几个“时间单位”上的所分之节，其所分之节中的或是仅为一个“多拍一音”，或是为组成部分的有短有长，都在合理范畴（有关于此若有不解，且待下一章详述。）。既然是这样，也就有了即使这所分之节的组成部分可以是“多拍一音”，它也就此让这所分之节的组成部分为有短有长成为可能。而其所分之节中的组成部分的可以有短有长，它又让这所分之节在是否顺应人脑的自主思维的自发分节上有了可转化的可能。
就以‘三拍子’与‘四拍子’来说，如果说‘三拍子’的所分之节有悖于人脑的自主思维的自发分节，那是出于它的组成部分为三个时值“长短相同”而导致它的所分之节有悖于人脑自主思维的自发分节的“二进制”。如果说‘四拍子’的所分之节顺应了人脑的自主思维的自发分节，那是出于它的组成部分为四个时值“长短相同”而使其所分之节顺应了人脑自主思维的自发分节的“二进制”。而一旦这‘三拍子’或‘四拍子’的作为所分之节的组成部分可以是“多拍一音”，它也就此让其所分之节在是否顺应人脑的自主思维的自发分节上有了可选择性。
对于‘三拍子’来说，如果它的所分之节的组成部分为三个时值“长短相同”，它的所分之节也就有悖于人脑的自主思维的自发分节。但如果将其‘居间拍’与‘终拍’拼接成为一个“多拍”作为它的所分之节的结束，那么，出于它的所分之节的组成部分为（短在前、长在后的）“短长配对”，它的所分之节也就顺应了人脑的自主思维的自发分节。
对于‘四拍子’来说，如果它的所分之节的组成部分为四个时值“长短相同”，它的所分之节也就顺应了人脑的自主思维的自发分节。但如果将其除‘终拍’外的余下仨个拍单元拼接成为一个音节单位作为它的所分之节的开始，那么，出于它的所分之节的组成部分为（长在前、短在后的）“长短配对”，它的所分之节也就有悖于人脑的自主思维的自发分节。
反过来说，如果‘三拍子’的所分之节的组成部分为（长在前、短在后的）“长短配对”，它的所分之节也就仍然是有悖于人脑的自主思维的自发分节。如果‘四拍子’的所分之节的组成部分为（短在前、长在后的）“短长配对”，它的所分之节也就仍然是顺应了人脑的自主思维的自发分节。
对于组成部分为（短在前、长在后的）“短长配对”的所分之节来说，出于它的所分之节顺应了人脑自主思维的自发分节。因此，即使没有当事人的在其所分之节的结束施以分节认知的刻意“注入”，当事人也能体验到其所分之节的在其序列中的作为一个从其前后关系中凸现出来的段落。因为这是人脑的自主思维必然会给予当事人的馈赠。
而对于组成部分为（长在前、短在后的）“长短配对”的所分之节来说，出于它的所分之节有悖于人脑的自主思维的自发分节。这就需要当事人的在其所分之节的结束施以分节认知的刻意“注入”来强行截断其所分之节的结束拍的（将会在人脑自主思维作用下的）与其身后邻里的联系来体验到它的作为一个所分之节的结束。
对于当事人来说，出于通过分节认知的刻意“注入”来强行截断其所分之节的结束拍的（将会在人脑自主思维作用下的）与其身后邻里的联系来持有它的作为一个所分之节的结束将会因为其所分之节的结束拍的与其身前的作为一个所分之节的开始的“多拍一音”的长短差距的增大而增加其难度。正因为如此，尽管同为组成部分为（长在前、短在后的）“长短配对”的所分之节，但这样的所分之节如果是作为一个立足于‘三拍子’上的所分之节。当事人的通过分节认知的“注入”来持有其所分之节的结束拍的作为一个所分之节的结束就不是个难事。可如果这样的所分之节是作为一个立足于‘四拍子’上的所分之节，当事人的通过分节认知的“注入”来持有其所分之节的结束拍的作为一个所分之节的结束就会让当事人感到执行上的乏力。如果要问为什么会是这样，那是因为：一个处于前后关系中的‘它’一旦成其为一个所分之节的开始，它的在其人脑自主思维作用下的与其身后邻里的联系或结合要选择的将是与它时值“长短相同”而得以作为它的“同类物”相结合。因此，人脑的自主思维只会让它选择其身后在时值上不短于它的邻里的有联系或相结合。而它身后在时值上短于它的邻里当然也不会因为人脑自主思维不选择与之有联系或相结合就没有机会作为一个所分之节的结束。
尽管人脑的自主思维不选择它的与其身后时值上短于它的邻里有联系或相结合而就此让它身后时值上短于它的邻里没有机会成为一个所分之节的结束。但这对于有着主观能动性且作为行为主体的当事人来说，却是可以通过分节认知的“注入”来强行截断它身后时值上短于它的邻里的与其身后邻里的联系来成就其作为一个所分之节的结束。
对于主导其序列展开的当事人来说，要成就这长在前、短在后的长短邻接关系中的“短”的作为一个所分之节的结束，就需要当事人通过分节认知的刻意“注入”来强行截断它的将会在人脑的自主思维作用下的与其身后邻里的联系来成就它的作为一个所分之节的结束。可是这种长在前、短在后的长短邻接关系中的长短差距越大，就会让当事人的截断其后者的将会在人脑自主思维作用下的与其身后邻里的联系来成就它的作为一个所分之节的结束的难度就会越大（当然，还有它的越是细划分，也会让当事人的截断它的与其身后邻里的联系来成就它的作为一个所分之节的结束也会越有难度。就因为这长短邻接关系中的长短差距越大，就会让当事人的通过分节认知的“注入”来截断其后者的与其身后邻里的联系来促成这一对长短邻接的俩者间在认知上的进入同一等级的直接结合就越是有难度。）。正因为如此，音乐作品中的将其‘三拍子’作为段落规划为长在前、短在后的“长短配对”很是常见。而将其‘四拍子’的作为段落规划为长在前、短在后的“长短配对”却是少有。甚至可以说是很罕见。
对于当事人来说，通过分节认知的刻意“注入”来强行截断其所分之节的结束拍的（将会在人脑自主思维作用下的）与其身后邻里的联系来持有它的作为一个所分之节的结束还会因为这个结束拍的细化分为若干部分和细化分为若干部分时段的程度的过甚而导致当事人的在执念上的持有其作为一个所分之节的结束的执行力的被削弱（其原因前面已有阐述，这里不再赘述。）。
对于当事人来说，无论是出于其所分之节的结束拍的与其作为所分之节的开始的“多拍”的作为“长短配对”的长短差距的过大，还是出于其所分之节的结束拍的细化分为若干部分时段的程度的过甚，都会导致当事人的在执念上的持有其作为一个所分之节的结束的执行力的被削弱。而一旦当事人在执念上的持有其作为一个所分之节的结束的执行力的被削弱而不能坚持在执念上的持有它的作为一个段落性的分节的结束，这又势必导致人脑的听觉认知的将其视为一个所分之节的开始而让当事人不得不放弃其身后邻里的作为一个所分之节的开始。
对于上面所指出的削弱当事人的分节认知“注入”的执行力的两种原因来说，也许仅仅是因为其中一种原因的存在，就足以让当事人感到在执念上的持有其序列中的有着这样的分节的执行力的缺乏。如果再有两种原因的叠加，就会让当事人觉得要成就其序列中的有着这样的分节是无能为力。尽管这样的分节作为一种规划要求不能说它就是不合理（就因为这种给予序列以分节认知的“注入”在执行上的乏力程度免不了有着因人而异的差异），但这样的规划要求对于当事人来说，又不能不面临着执行上的乏力。
到这里，就不能不顺带再说一些题外话。
既然会因为其“长短配对”的长短差距过大而导致当事人在执念上的持有其作为一个所分之节的结束的执行力的缺乏，既然会因为其“长短配对”的结束部的细划分为若干部分时段而导致当事人在执念上的持有其作为一个所分之节的结束的执行力的缺乏，那么，这类情形的乐思组织划分的分节在音乐作品中当然也就不常见。这也就是说，即使乐谱上出现这类情形的乐思组织划分，也难保当事人不会把原本应该是一个段落性分节的结束的拍单元处理成为一个段落性分节的开始。这也就难怪人们在记谱上会不由自主的将与之相反的“短长配对”的段落性分节的开始置于所谓的“弱拍位”上。因为对于与之相反的“短长配对”的段落性分节来说，即使它的“短长配对”的短长差距再大，即使它的“短长配对”的作为一个所分之节的开始部分的细划分为若干部分时段的再多，但出于它们的“短长配对”顺应了人脑的自主思维的自发分节。所以即使没有当事人的分节认知的的刻意“注入”，当事人也能体验到其序列中有着这样的段落性的分节。因为这样的分节体验对于当事人来说，是完全可以得益于人脑自主思维的馈赠。
但正是这样的“短长配对”对于当事人来说，获取其序列的展开的有着这样的分节体验可以说是一件不经意的事情。而与之相反的“长短配对”对于当事人来说，获取其序列的展开的有着这样的分节又难免是一件缺乏执行力的事情。既然选择其序列中有着“长短配对”对于当事人来说是一件缺乏执行力的事情，那么，视其序列中有着“短长配对”也就难免会成为人们不由自主的选择。而记谱上的即使不曾提示其序列中的有着“短长配对”，人们也不会因此而作出与之相反的选择（因为即使在记谱上将它的“短长配对”的开始置于“弱拍位”上，人们也会不经意的就将它处理成为一个段落性的分节的开始。）。但这里仍需指出的是；即使是这样，也不等于就是“长短配对”在前序列中的不成立。尽管“长短配对”的段落性分节会因为长短差距过大而让人在其执念上的持有其作为段落性的分节会感到乏力，但这却不等于这样的段落性的分节在其序列中就没有存在的合理性。而特定条件下的段落性的分节的不成立也不应该成为放弃在记谱上提示其序列所应有的段落性的分节的理由。
原本以为将其序列组成部分的‘组织起来’成其为音乐有赖于序列组成部分的分出强弱就已经是误判，再加上处于前后关系中的时值较短的序列组成部分难免会在人们不作选择的情况下不经意的就会成为一个段落性分节的开始（因为这是人脑的自主思维的自发分节所使然）。于是乎，一旦其所分之节为“短长配对”，人们在记谱上就会习惯性的将它的开始置于所谓的“弱拍位”上（就因为这样的“短长配对”在其序列中的作为段落性的分节即使在记谱上未有提示，人们也十有八九会作出这样的选择而不会费力的作出与之相反的选择。）。而这样的习惯成自然，又强化了人们的认定乐谱上的划分节拍的分节就应该是用来划分出“强拍位”与“弱拍位”来使其序列组成部分强弱有别。但要知道，序列组成部分虽然可以强弱有别，但对于它们的组织起来的成其为有组织的序列来说，却并不是不可或缺。因为对于一个有组织的序列来说，所应有的乐思组织划分的段落性的分节才是它们的不可或缺。尽管组成部分有短有长的序列会因为人脑的自主思维的自发分节而让一个处于前后关系中的时值较短的序列组成部分成为一个段落性分节的开始。但这样的序列对于有着主观能动性的当事人来说，却并非在其分节上就是别无选择（即使在特定条件下可能会出现让当事人在对其乐思组织划分的段落性的分节上面临着别无选择的情形，但这样的情形却是需要特定的条件的。）。而在乐谱上的将其原本应该是用来提示其序列所应有的的乐思组织划分的段落性的分节的划分节拍，用来提示其序列组成部分的强弱有别而就此放弃提示其应有的段落性分节。这对于需要从乐谱上来了解其乐思组织划分的相关信息的阅谱者来说，又该从何处去了解其乐思组织划分的相关信息？这也就难怪人们即使学了现行的乐理知识，也仍然识不了谱。
人们在对其音乐节拍的理解上的误入歧途却浑然不知，说来奇怪，它又不奇怪。因为人们对于事物的认识总是需要有一个过程的。对于什么是音乐的节奏以及节拍的理解也不例外。尽管在这一过程中也曾有人觉查到了作为音乐的“音过程”中需要有着分节，但却未能求证它的不可或缺。尽管在这一过程中有人觉查到了作为有组织的序列组成部分的有“差异”，但却误以为序列组成部分的‘组织起来’需要其组成部分的分出强弱来作为‘差异’。然而不幸的是人们却对此信以为真而就此有了“拍分强弱、交替循环”为节拍一说。
尽管其序列组成部分的‘组织起来’需要立足于其序列展开的有着分节。但对于当事人来说，得以体验到其序列展开的有着分节却未必都得依赖于分节认知的刻意“注入”。因为对于当事人来说，多数情况下的分节体验的获得其实是得益于人脑自主思维的馈赠。也正是这样的情形可以说是大概率的，这才让人即使对其序列的‘组织起来’需要分节有所觉查，也不敢坚定地认定其序列的‘组织起来’所需要的是乐思组织划分的段落性的分节。尽管其序列的‘组织起来’不依赖于序列组成部分的分出强弱，但它也不排斥其序列组成部分的强弱有别。就此，这又让对于这序列组成部分的需要分出强弱来作为‘差异’心存疑虑的人底气不足而对此不敢质疑。因为质疑需要充足的理由。可充足的理由的获取又是需要来自于深刻的认识。可这认识上的由表及里、由浅入深、由粗到精它又不是一件能够一步到位的事情。所以，对于人们的因为一时不能发现端倪而不曾质疑也就情有可原。
尽管在很多情况下当事人的分节体验的获取无须当事人的分节认知的刻意“注入”，但是它也不排斥当事人的分节认知的刻意“注入”。因为分节认知的刻意“注入”对于其序列的展开来说，它的作为连续中的间断，也不失其可作为当事人的行进途中的稍事歇息的机会。
如果以上的讨论足以澄清什么是音乐的节拍，那就有理由认为：所谓的音乐节奏，是指它所特有的乐思组织划分的段落性的分节。这样的分节是以多层面共时性的方式存在于作为音乐的“音过程”中。而所谓的节拍，不过是这多层面的分节中给予拍单元序列的分节。也正因为如此，它才被人们称之为‘节拍’。这样的分节虽然只是其多层面的分节中的某一特定层面的分节，但它却是人们的理解什么是音乐的节奏而必须得迈过的一道“坎”。正因为如此，这里才将对于什么是音乐的节拍的讨论作为讨论什么是音乐的节奏的开始。如果在对其音乐的节拍的理解上都是不甚了了，也就不可能深入理解什么是音乐的节奏。
（待续）

		自动登录	找回密码
密码			立即注册

打开微信扫一扫

《音乐为什么是这样》——第二章（下）18——28页