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发表于
2019-4-26 11:45:42
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我来系统地回答一下这个问题吧。看了一下，大家的意思其实差不多都算对了，但没有很到位的答案。
1.题主问：
我挺好奇的是在古典钢琴的演奏上使用机器人在音乐素质上会不会取得更好的效果，毕竟我看很多人评论李云迪水平如何啥的也都是听出来哪里弹错了云云
的确，机器可以可以取得更好的效果。最高票答案也说了，机器人的演奏震撼度和我们这样的小渣渣不是一个级别。那机器能代替人类演奏吗？那叫不叫艺术？
很抱歉，不可以。即使他们能演奏，取得更好的效果，但是那不叫做艺术。
事实上，但凭机器更加精准、高超、给人听觉上以美感甚至“震撼”的演奏，便声称机器可以代替人类演奏，这样的观点是犯了将“感官刺激”认作“艺术享受”的错误。人们习惯把作品看作是一个具有审美属性或审美价值的给定客体，把作品“本身即美”当作了作品之存在的全部，但这偏离了艺术的本质。
法国哲学家萨特有段话说的很精妙：
“我们必须看到，只有笔触的效果、画面上的粘性和纹路以及色彩的光泽才是真正现实的东西。然而这些东西并不是审美的对象。……画上的每一笔的目的都不在其自身，甚至不在于构成一个统一的现实的整体。它伴随着一个非现实的综合体而产生，而艺术家的目的是要用现实的色彩构成一个整体，而这整体使那非现实的意象得以表现。因此我们应当把这张画视为一件物体，它不时（每当观赏者发挥其想象时）接受一种非现实的意象的光临，这种非现实的意象才是这画中的客体。使我们上当受骗的是这画面上的某些现实的色彩给予我们的实在的感官的愉悦。……审美快乐是实在的，但是审美的目的并不是去获得似乎是由现实的色彩所造成的快乐本身。审美只是我们认识的非现实的对象的一种方式，它的对象远不是这幅现实的画。”[1]
这段话是说，实在的、审美的快乐不是艺术的目的本身，而是艺术所采用的手段。音乐亦是如此，对于音色、旋律的愉悦并不能构成审美过程的全部。诚然，知觉是感知音乐的基础，欣赏音乐，是建立在对音乐作品物质特性的愉悦之上的。但是，真正的艺术体验，对音乐的“感知”并不是单纯的感官上被动的“感知”，而是对音乐所呈现的情感世界的观照，是一种主动的参与。当我们感受到某段旋律、某种音色的独特魅力所在，并不仅仅是因为它们造成了感官上的被动的美感，而是它们将处在审美体验中的我们导向了某种“超越性的存在”。
这一点上，萨特和海德格尔殊途同归。海德格尔在《林中路》(Holzwege)中，对梵高的《农鞋》有一段形象的描述：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”[2]
同样的道理。梵高的画作《农鞋》是美的。但它的美不在于画作的形式本身。按照海德格尔的说法，“美是因为存在者的存在之被澄亮而发出的闪耀”，按照通俗的话语来讲，梵高的农鞋不是说要告诉我们他画了什么，这是什么，而是要向我们传达出穿此鞋的农妇的那个世界，那“战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”，那“在农妇的世界里得到保存”的世界；它并非指农鞋的“用具性”，而是通过农鞋指向农妇的生存与世界的一种关联。
真正意义上的“艺术享受”，并非形式主义上的美感，乃是指人的生存体验在一个象意世界中获得了自我观照。在此意义上，机器的演奏是一种形式主义的演奏，不能指向这样一种超越性的存在（即”生存体验”），因此无论其对于演奏技巧的掌握有多高超，都尚不足以取代人类。
2.题主问：
还有感情这东西·····弹错了啥的也算是感情么？还是节奏慢点快点就有感情了？
这其实是个极具争议性的音乐哲学的问题。音乐中的“感情”是什么？所谓的“感情”，是源自作品本身，还是源自听者自身的联想和主观情感？换言之，音乐本身有没有内容？
这个问题，也是回答“机器”能否代替人类演奏的关键问题之一。因为机器的演奏（暂时不算强人工智能，即具有人类意义上的intellectual的人工智能）是形式主义的演奏，如果后者为真（即音乐本身不具有客观内容），也即从音乐中我们能指认的只是声音形式本身，那么机器演奏和人演奏没有什么本质区别。（这里比较绕，有兴趣的同学可以去读《艺术哲学》和《音乐哲学》，我会在末尾列出参考文献）
不可否认的是，相比于其他艺术形式，声音形式和它所含内容之间的关系并不紧密。其他门类的艺术大多没有这种问题，比如文学，比如画作，人们总会默认为她们是有内容的。然而音乐并不总是这样。音乐是种极其特殊的艺术形式，它“表达无以言表的东西”，“它是语言和想象力所不能及的，它是漫无边际的、看不见摸不着的无意识的状态”（夏尔明希语）。举个简单的例子，为了某个重大历史事件所作的曲子，作曲家是否就真的把这个事件置放于音乐中了？并不是。不同的人，对同一首曲子的理解可以千差万别。音乐很难找到其特定的内容，也无法像文学和美术那样去承载一个故事。
那么，如果音乐是没有内容的，从音乐中我们能够指认的只是声音形式本身。如果某个曲子听起来是悲恸的，那么这悲哀之情并不是声音自身所具有的，而是听者产生的。
但这显然不合乎逻辑。如果不承认音乐有客观内容，那么一部分人把某支曲子听成悲剧，完全有可能另一部分人把它听成喜剧。这太荒谬。拿拉赫马尼诺夫的悲歌Elegy举例好了。旋律中汹涌起伏的悲恸往往是超越了个体差异的，不同种族的人也往往会感受到相似的感情。我们从一开始，必须承认，音乐有客观内容的。
那么，这种客观内容是什么？是不是我们所谓的“感情”？听音乐的时候，所谓的“感情”到底来自哪里？
事实上，一首音乐的客观内容，是这首曲子的听者所能进入的情感形象和精神世界。任何一首乐曲所给予听者的东西，既不是引起了乐曲创作的特定的客观现实，也不是作品的特定的声音形式本身所具有的情感内容。音乐作品本身是不具有情感的。情感来自于听者的内心生活。音乐作品提供的，是与情感相关联的声音形象，它们引起了听者的静观默想，指向了一个超越性的存在。这种超越性存在，即作品指向的生存体验的境界，才是音乐的客观内容。
音乐唤起我们的某种情感，在于它表现了与那种情感相关联的形象。因此，音乐作品是由内容的，它不只是纯粹的声音形式。
在这里借用查尔斯·明希Charles Munch的一段话：
“……一些业余画家画同样的景物的时候，画布上出现的是没有灵魂的陈规旧套，景色的内涵一点也没有揭示出来。同样的道理，一个拙劣的指挥会把音乐弄的索然无味，大为逊色，而另外的指挥则能发现其中的高尚精神和它所表达的人类的欢乐、悲伤和爱情。”[3]
这段话表明，一个伟大的指挥家，要向听众澄明保存在乐谱中的精神境界。如果一个指挥只是像机器一样把乐谱机械地指挥出来，这实际上否认了音乐具有客观内容，把音乐理解为纯粹的乐音存在。说到这里我的论点应该很清楚了，即真正伟大的演奏，要实现音乐中的那个“超越性存在”，充任听者的情感媒介，引起他们的静观默想。这是机器做不到的。
说到这里，大概会有人问我，机器怎么就不能指向那个“超越性存在”了？怎么就不能引起听者的静观默想了？如果把机器演奏录下来给你听，你能不能听出来？
我确实很有可能听不出来。我也认真看了最高票的答案，连二度创作都有了（这个概念后面会详细讲），确实很可怕。机器可以比人演奏的好。甚至在不知情的情况下，人类也完全可以被机器带入音乐呈现的情感世界中去。
这里的问题在于，机器是可以在一定程度上“完成”演奏，但是不可能取代人类的地位。因为演奏是智性intellectual的。音乐是有生命力的。在不同的时代，可以有新的理解，被演奏家们注入新的精神内涵，生生不息。而机器演奏纵然是精湛的、精准的、近乎无懈可击、可以一时超越人类，但不足以延续音乐文本的生命。
我很喜欢一句话：
“任何作品都带有奔腾流逝的时间，它既沉浸在亘古洪荒之内，又蕴含于最为遥远的未来之中。”
机器可以替代人类演奏，甚至可以代替不够优秀的演奏者（尤其是我这样的渣渣:-D），但永远不可能完全取代人类。音乐文本中，保留的作曲家的生存情感，那种鲜活的、可以引起共鸣的力量，在亘古洪荒的年代如此，在最为遥远的未来依旧如此。每个时代，都要靠那个时代的演奏家，将那缓缓流淌的暗流或滚滚奔腾的激流呈现出来，给予人们新的、无尽的想象。
好的问题的焦点来了。为什么机器不能延续音乐文本的生命？
因为演奏是一种二度创作。一种智性intellectual的二度创作。这和最高票答案的机器人的“二度创作”是有本质的区别。机器不可以替代人类，因为音乐文本在不同的时代，是被不断诠释不断更新的，在世界各国的大厅里回响，启发着每一代人。机器的演奏不存在这种诠释和更新。“音乐展示给我们的，是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。”（罗曼罗兰语）。机器无从在表面的死亡（指最初的文本）之下生命的延续（不断诠释不断更新的文本）。音乐的复活，并非简单的复制文本，也并非要再现作者原来的意图，不是亦步亦趋的机械照搬，而是人对于文本极具个性精神的演绎。
那么接下来，什么是二度创作？为什么机器的二度创作，不是真正意义上的二度创作？
二度创作是演奏家，独具精神个性的，对作品的解读。并非是按照谱面的注解去还原作者原本的意图。这无疑是荒谬的。二度创作，实则是人对于文本极具个性的精神的演绎。
举两个例子。
如果贝多芬亲自演奏或者指挥他自己的作品，他将如何演奏，如何指挥？即他通过这乐谱的符号回想起自己当初写下这乐谱时的内心世界吗？并不是。贝多芬面对自己的乐谱，他面对的是在他之外的，不依赖于他的客观的东西。至于这个作品原是他本人写的，还是别人写的，已不再有原则性的差别。
因此，作品一旦完成，就已经是离开作者。根本不存在完全忠实于作者意图的演奏。比如，贝多芬的作品实际表现出来的东西，可能已经远远超出他所想要表达的东西，甚至出乎了他本人的意料。这就是音乐创作的真相。
正确的演奏不是机械的解读，而一定是多元的。这建立在演奏者对于作品的理解之上。他要把自己个性的对作品的领会、感受充当演奏的器官，去表现作品的生命。在机器还没有真正意义上的intellectual的今天，不可能实现真正意义上的“二度创作”。
那原作者意图在哪？消亡了吗？如果消亡了，演奏者还如何去理解领会作品，去表现作品的生命？
并没有。我们常说，有一千个读者就有一千个哈姆雷特。那么有一千个演奏家，就有一千个贝多芬。那么最初那个唯一真实的贝多芬去哪了？它是否已经消亡了？问题的焦点在于，这“一千个贝多芬”，和“唯一真实的贝多芬”并不是两样东西。唯一真实的贝多芬，就活在这一千个贝多芬里。唯一真实的贝多芬始终存在。它就活在这一千种解读里，感动、启发着处于不同时代的演奏者，成为一切时代的同龄人。[4]
而这一切，只有具有intellectual的人可以做到。机械的，形式主义的演奏，不能复活这唯一真实的贝多芬，不能延续一千个贝多芬生生不息的生命。
最后以我很喜欢的一句话作结吧。
"We must never respect masterpieces but love them, because one only respects dead things while a masterpiece lives forever."
“我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。”
出自Lipatti最后的讲稿（转引自Alfredo Casella）。译文来自应明耀。关于Lipatti最后的讲稿，感兴趣的请戳 DINU LIPATTI （你们造不造这是我花了多大力气找到的！最先读到的是译文。感动的热泪盈眶，后来决定去找原文真的找到了。希望每个热爱音乐的人都认真读读Lipatti最后的讲稿。）
Reference
[1]李普曼, 当代美学[M]. 光明日报出版社, 1986.
[2]转引自《艺术哲学》，原文出自海德格尔《林中路》
[3]明希, 董丽娟. 致未来的指挥家们[J]. 爱乐, 2000 (2): 25-29.
[4]王德峰. 艺术哲学[M]. 復旦大學出版社, 2005, 154-159. |
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